《狂野時(shí)代》：這部“元電影”，到底在講什么？

近日，電影《狂野時(shí)代》上映，口碑引發(fā)兩極爭議。喜歡的觀眾驚嘆于它奇崛的想象力；不喜歡的觀眾則認(rèn)為是浪費(fèi)時(shí)間。如何理解這部有些不一樣的院線電影？

自2015年《路邊野餐》橫空出世，來自貴州凱里的年輕人畢贛便成為備受國內(nèi)外電影界關(guān)注的作者導(dǎo)演。充滿詩性的視聽美學(xué)、陰郁潮濕的氣質(zhì)、鬼魅混沌的時(shí)空，該片展露的種種特質(zhì)讓眾多影迷、學(xué)者迫不及待地將其放置于蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基“詩電影”的坐標(biāo)系中（畢贛本人也是塔可夫斯基的擁躉）。2018年底，畢贛推出了第二部長片《地球最后的夜晚》，這部獲得巨額投資、制作成本翻倍的電影既承接了畢贛對于時(shí)間和夢境的探索，也延續(xù)了其超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格化表達(dá)。然而，將“一吻跨年”作為核心營銷賣點(diǎn)的《地球最后的夜晚》一經(jīng)上映便被鋪天蓋地的質(zhì)疑聲淹沒，口碑和票房急轉(zhuǎn)直下。當(dāng)畢贛不得不直面大量不屬于自己作品的觀眾時(shí)，他的困境與無奈才得到真正地顯現(xiàn)。

時(shí)隔七年，畢贛攜新片《狂野時(shí)代》來到了第78屆戛納國際電影節(jié)，這部由易烊千璽、李庚希、舒淇、趙又廷、黃覺等一眾明星出演的作品將主角設(shè)置為“電影怪獸”，似有窮盡電影之本真的野心。國際獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可難掩主流院線的失落，盡管《狂野時(shí)代》在個(gè)人表達(dá)上做出了諸多調(diào)整甚或妥協(xié)，但此片在國內(nèi)的兩極化口碑仍未改變藝術(shù)影片在電影市場的尷尬處境。與此同時(shí)，評論界對于畢贛創(chuàng)作力退化的批評聲也愈加尖銳，也許，相較于如何收獲更多影迷，畢贛如今面臨的更緊要的問題，是如何留住曾經(jīng)的觀眾。

撰文｜回答

在時(shí)間中游蕩

畢贛的電影母題

相信最初與《路邊野餐》產(chǎn)生共鳴的觀眾，無一不被其情感、記憶、夢境的稠密和混雜打動(dòng)。專注于對時(shí)間本體的探索與表達(dá)是畢贛電影最具作者性的體現(xiàn)。從具象化的表盤、輪胎、火車、瀑布，到以圓周為軌跡的鏡頭運(yùn)動(dòng)，再到人物超出現(xiàn)實(shí)邏輯的遭遇，在時(shí)間一層層的拆解與重塑中，畢贛創(chuàng)造了一個(gè)過去、現(xiàn)在和未來于同一平面共處、交織、纏繞的場域。畢贛作品的時(shí)間觀念源于《金剛經(jīng)》里的三句話：“現(xiàn)在之心不可得，過去之心不可得，未來之心不可得”，即時(shí)間難以被精確記錄，也不能被清晰劃分，如一條首尾相連、綿延流動(dòng)的河流。

《路邊野餐》電影劇照。

在《路邊野餐》虛構(gòu)的河畔小鎮(zhèn)蕩麥，畢贛用一段42分鐘的長鏡頭表現(xiàn)了主人公陳升與亡妻、侄子等人的相遇，他們處在與陳升相對的過往、當(dāng)下和未來，卻在一個(gè)完整的鏡頭里悉數(shù)出現(xiàn)，與陳升的生命產(chǎn)生宿命般的交織。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法中，長鏡頭經(jīng)常被用來記錄完整的物理時(shí)間，而畢贛卻在一個(gè)鏡頭里創(chuàng)造超維的時(shí)間軸，讓時(shí)間掙脫物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的約束。在這個(gè)兼具現(xiàn)實(shí)感與奇幻感的時(shí)空里，陳升由尋找他人轉(zhuǎn)為與自我相逢，影片的情感張力與內(nèi)在情緒不斷翻騰，物理時(shí)空發(fā)生的事件越失真，角色的內(nèi)心情感就越深沉。而對于影片里的人物來說，只有成為自由綿延的時(shí)間的一部分，才能掙脫時(shí)間的囚籠。

《地球最后的夜晚》電影劇照。

沿著夢境與記憶向前漫游，《地球最后的夜晚》將十二年前、十二年后以及主人公羅纮武的夢境三個(gè)時(shí)空交叉演繹。在長達(dá)70分鐘的夢境段落，畢贛使用3D長鏡頭創(chuàng)造了頗具沉浸感的奇幻之旅，讓觀眾吸收記憶與情緒的碎片，與無盡的時(shí)間一起存續(xù)。只不過相較于前作，《地球最后的夜晚》過于依賴?yán)硇耘c邏輯的設(shè)計(jì)，使得記憶與夢境有了較為清晰的對位關(guān)系，編碼—解碼的游戲破壞了混沌的體驗(yàn)，浪漫和詩意便瀕于消散。

基于時(shí)間的母題，《狂野時(shí)代》表現(xiàn)了五個(gè)迥然不同的感官夢境，“大她者”（舒淇飾）與“迷魂者”（易烊千璽飾）在五個(gè)夢境中展開了一場跨越虛幻與現(xiàn)實(shí)的追索。與前兩部電影相比，《狂野時(shí)代》的突破在于時(shí)間的維度不再圍繞某個(gè)人物的意識(shí)世界向外擴(kuò)散，而是以一百多年的電影史作軸，為夢的通道設(shè)置了清晰的開端和結(jié)尾。在160分鐘的電影時(shí)間里，清末、民國、六七十年代、改革開放以及千禧年前夜這些具有標(biāo)識(shí)性的歷史片段沿著線性的時(shí)間進(jìn)程一一展開，帶我們游走于電影與20世紀(jì)中國交錯(cuò)的片刻。值得一提的是，這些歷史時(shí)期在影片中只作為人物活動(dòng)的物質(zhì)時(shí)空存在，幾乎不承載社會(huì)歷史層面的表達(dá)，導(dǎo)演真正在乎的是人與世界、人與人以及人與自我的關(guān)系。

《狂野時(shí)代》電影劇照。

盡管電影的敘事主體由夢境構(gòu)成，但每個(gè)夢境之間清晰地劃分、排布又時(shí)常讓觀眾從夢的間隙中抽離。為了展示不同形態(tài)的電影語言，畢贛慣用的極端長鏡頭只在第五部分使用，而其他夢境則基本被連續(xù)性剪輯切割。敘事內(nèi)容的膨脹、敘事效率的提升雖然增強(qiáng)了故事的戲劇性與通俗性，卻犧牲了持續(xù)的銀幕時(shí)間，使后者被禁錮為組織故事的工具。在每一個(gè)夢境結(jié)束的時(shí)候，融化的蠟像、“大她者”的旁白總會(huì)提示我們時(shí)間的消逝，但這種時(shí)空的感知是以符號和語言的方式強(qiáng)加給觀眾的。當(dāng)觀眾喪失了與時(shí)間共存、延長感知的切身體驗(yàn)，電影便難以出現(xiàn)魔幻與現(xiàn)實(shí)劃出的高光。

在一鏡到底的第五部分，畢贛在一場眾多觀眾觀看露天電影的場景中運(yùn)用了延時(shí)攝影的手法，幕布前的觀眾以幾十倍的速度運(yùn)動(dòng)，幕布上的《水澆園丁》（1985）以正常的速度放映，畫框內(nèi)外流動(dòng)的兩層時(shí)間產(chǎn)生了巨大的對比，對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界的易逝與電影或夢境的永恒。然而，這種超維度的時(shí)空架構(gòu)仍然是基于理性的精心設(shè)置，它不僅切斷了直覺性的影像流動(dòng)，也無法喚醒觀眾的生命體驗(yàn)，使后者距離“那些已然逝去或尚未擁有的時(shí)間”越來越遠(yuǎn)。

畢贛曾在采訪中強(qiáng)調(diào)：“電影是一門需要持續(xù)觀看的藝術(shù)”，分散的敘事文本只有同持續(xù)的時(shí)空產(chǎn)生交互才能產(chǎn)生獨(dú)一無二的夢幻效果。如果說前作中的時(shí)間是人物不曾意識(shí)到卻始終被裹挾的力量，那么在《狂野時(shí)代》里，時(shí)間則變成了一種可閱讀、可辨認(rèn)、可拆解的結(jié)構(gòu)；它仍然關(guān)乎夢與記憶，但更強(qiáng)調(diào)觀念層面的表達(dá)。面對創(chuàng)作路徑上的分岔，如何在拓寬新的創(chuàng)作路徑的同時(shí)找回時(shí)間與情緒的呼吸，已成為擺在導(dǎo)演畢贛面前的新課題。

不徹底的“情動(dòng)機(jī)器”

這部“元電影”有何不同

在第78屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元的22部入圍影片里，一共出現(xiàn)了四部“關(guān)于電影的電影”，除被冠以“獻(xiàn)給電影的情書”的《狂野時(shí)代》，還有來自歐美國家的《新浪潮》《共和國之鷹》與《情感價(jià)值》。此類影片被稱為“元電影”或“反身性電影”，它們旨在以非常規(guī)的敘事視角與美學(xué)形式展現(xiàn)電影創(chuàng)作、電影媒介或電影人的故事，試圖為觀眾揭露電影的構(gòu)造、規(guī)則或技巧。在“電影已死”的聲音甚囂塵上的今天，“元電影”的風(fēng)潮既映射著創(chuàng)作者和觀眾復(fù)雜的迷影情結(jié)，也召喚著電影對于敘說自身的渴望。

如果說經(jīng)典好萊塢時(shí)期的“元電影”佳作《日落大道》（1950）《雨中曲》（1952）等還囿于傳統(tǒng)的透明敘事機(jī)制，不忍打破幕布后的“第四堵墻”，那么歐洲現(xiàn)代主義電影的代表作《八部半》（1963）《東風(fēng)》（1970）等則更傾向于將電影媒介暴露在觀眾面前，模糊電影與現(xiàn)實(shí)的邊界。然而，畢贛想做的不止于此，在刻意安置了眾多電影史的符號之外，他還希望賦予《狂野時(shí)代》物質(zhì)化的實(shí)體，讓電影獲得完全的主體性，擁有袒露自我的可能，而承載它的介質(zhì)就是“迷魂者”的大腦與軀體。

《狂野時(shí)代》電影劇照。

在電影開篇，為探解神志不清的“迷魂者”為何執(zhí)迷于夢境，“大她者”在他的軀殼內(nèi)部安裝了膠片，“迷魂者”隨之變成了一個(gè)放映裝置，一具可見的“電影的身體”。隨著膠卷的轉(zhuǎn)動(dòng)，電影從造夢的機(jī)器轉(zhuǎn)變?yōu)樽鰤舻纳眢w。紅色的帷幕緩緩拉開，手持水管的“迷魂者”與“大她者”置身于一片綠意盎然的草叢之中，這一對《水澆園丁》場景的復(fù)現(xiàn)恰好呼應(yīng)著電影創(chuàng)夢的起點(diǎn)。“迷魂者”閉上雙眼，再次沉睡，墜入最后一個(gè)深不見底的夢鄉(xiāng)。這個(gè)夢讓他的生命延續(xù)了一百年，也讓我們得以搭乘電影的記憶，穿梭于電影與時(shí)代交錯(cuò)的時(shí)刻。

“電影身體”的概念源于美國電影理論家維維安·索布切克——它強(qiáng)調(diào)電影本身具有感知和表達(dá)能力，能與特定時(shí)空中的觀眾進(jìn)行基于身體經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)。在哲學(xué)家德勒茲的觀念里，藝術(shù)是“一個(gè)感覺的集合，一種感知物和情動(dòng)的復(fù)合體”。而情動(dòng)（Affect）則源自身體的感觸，表現(xiàn)為情感的連續(xù)流變。讓電影變成與觀眾一樣具有情動(dòng)功能的主體，在畢贛的早期創(chuàng)作中已有所嘗試。例如，在《路邊野餐》的長鏡頭中，攝影機(jī)會(huì)突然離開被攝對象、進(jìn)入岔開的小道，宛如獲取意識(shí)，在虛無的時(shí)間里游蕩。而在《狂野時(shí)代》里，導(dǎo)演畢贛則有意把電影視作一個(gè)擁有感官的情動(dòng)機(jī)器，使其同觀眾進(jìn)行深層的凝視與對話。這也是此片最具想象力的設(shè)定。

《狂野時(shí)代》電影劇照。

正因如此，電影的五個(gè)故事/夢境才能用“五感”——視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺一一對應(yīng)，最后落到靈魂，實(shí)現(xiàn)五者的通感。進(jìn)入《狂野時(shí)代》的密碼，便是在“電影身體”里調(diào)動(dòng)自己的具身感知，與它同頻共振。無論是“聽覺”篇低語、水滴、火車轟鳴等各種聲音的夸張、放大，還是“觸覺”篇長鏡頭在主客觀視角的任意切換，抑或是全片橫移鏡頭的自由運(yùn)動(dòng)與焦點(diǎn)的肆意游移，電影內(nèi)部的形態(tài)、元素可以任意變換，甚至以雜耍的方式呈現(xiàn)，因?yàn)槟鞘请娪白晕抑饔^意識(shí)的外化。

《狂野時(shí)代》的矛盾與割裂同樣在此。縱觀整部影片，電影作為情動(dòng)機(jī)器的主體性時(shí)而在場，時(shí)而消隱，“電影身體”與觀眾身體的互動(dòng)在很多時(shí)候是關(guān)閉的。在“味覺”篇、“嗅覺”篇與“觸覺”篇，電影機(jī)器的感觸經(jīng)驗(yàn)被簡化為關(guān)于這些感官的故事，例如品嘗苦楚的滋味、嗅聞燒焦的信封、親吻將死的愛人。電影一旦退回到客觀講述者的位置，便失去了喚醒和豐富觀眾具身體驗(yàn)的特性。我們固然可以調(diào)動(dòng)自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與銀幕里的人物共情，但那僅僅是客觀文本給我們帶來的心理感受。

另一方面，同很多“元電影”相似，為了突出對電影本體的探索，《狂野時(shí)代》過分依賴對電影史的指涉。從“迷魂者”諾斯費(fèi)拉圖的造型、德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的美術(shù)裝置，到《火車進(jìn)站》（1895）《上海小姐》（1947）的影像模擬，甚至是電影“前身”詭盤道具的變形再現(xiàn)，《狂野時(shí)代》堆積的模仿與致敬使影片陷入一場“電影考古學(xué)”的狂歡，仿佛我們不是在和電影分享共同的夢境，而是在跟隨一個(gè)敬業(yè)的導(dǎo)游追思電影的發(fā)展歷程。畢贛本想讓昏昏欲睡的“電影怪獸”從文本中脫身，獲得感官與意識(shí)，卻又無法放棄自己對經(jīng)典影像與符號的迷戀。搖擺于這種張力，《狂野時(shí)代》在被識(shí)別、比對與回想中，喪失了本該狂野的一面。

演奏夢境與執(zhí)著

《狂野時(shí)代》的電影哲思

有評論認(rèn)為：“夢境對畢贛來說意味著在追尋中重構(gòu)一種時(shí)間、重逢失去之人，在前兩部中是母親和愛人，在這里則是流散的電影觀眾、失落的觀影文化。”角色的執(zhí)念是畢贛電影敘事的驅(qū)動(dòng)器，夢境和記憶的背后，總是纏繞著人物苦于解開的郁結(jié)。在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》里，陳升與羅纮武執(zhí)著于未完成的情感，而在《狂野時(shí)代》，對于夢本身的執(zhí)念被推向銀幕的最前端。

《狂野時(shí)代》的創(chuàng)作初衷源于畢贛對“人如何理解世界”的思考。影片設(shè)定在一個(gè)夢境消失的世界，唯有一群“迷魂者”愿意放棄生命來做夢。人和夢的關(guān)系究竟是什么？為了解開這個(gè)謎題，象征理性與秩序的“大她者”進(jìn)入電影內(nèi)部，企圖挖掘夢的奧秘。禪宗理念的融入為《狂野時(shí)代》的探夢之旅增添了一層哲學(xué)的意味，影片六大篇章的結(jié)構(gòu)援引自佛教概念六根六識(shí)，即眼、耳、鼻、舌、身、意，每一部分都講述了一個(gè)關(guān)于執(zhí)念和解脫的故事：還俗的僧侶對亡父的愧疚，小女孩與老爺子對至親的思念，阿波羅和吸血鬼對自由和愛情的渴求……在獲得解脫的過程中，人物的感官逐一關(guān)閉，“迷魂者”最后的化身迎來了死亡的降臨。

《狂野時(shí)代》電影劇照。

當(dāng)人物放下了執(zhí)著和欲望，人對世界的感知必將退化；當(dāng)世界不再可感可思，電影只能走向毀滅。面對太陽的灼燒，阿波羅和吸血鬼選擇點(diǎn)燃最后的生命欲望，用死亡宣告一種不可摧毀的永恒，這種永續(xù)不息的生命力只有在電影和夢中才能得到完全的釋放。從“迷魂者”夢境中脫離的“大她者”深受觸動(dòng)，她理解了迷魂者執(zhí)著的根源，明白了人類與幻象共生共存的關(guān)系。“大她者”決定不再干涉“迷魂者”做夢的權(quán)利，而是讓他恢復(fù)成“電影怪獸”的樣子，進(jìn)入永遠(yuǎn)的輪回之夢中。

《狂野時(shí)代》電影劇照。

早在19世紀(jì)末電影最初傳入中國的時(shí)候，便有人引用“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電”這句佛經(jīng)名論來描述初遇電影的感想，與一個(gè)世紀(jì)后的《狂野時(shí)代》形成了奇異的回聲。表象會(huì)變化、破碎，也會(huì)被情緒與記憶改寫，凡是清晰、固定、可把握的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)隨時(shí)在變換、消散、重構(gòu)。只有像“迷魂者”那樣在夢境、記憶與想象的流動(dòng)中體驗(yàn)生命，電影才有可能在將死時(shí)煥發(fā)新生。

影片最后，許多閃著光亮的觀眾走進(jìn)城堡般的蠟燭劇院，參加電影的告別儀式；隨著“劇終”的字幕緩緩浮現(xiàn)，他們慢慢融化消失，劇院也逐漸燃燒殆盡。面對當(dāng)下觀眾不斷離開影院的現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演用這一夢幻般的場景寄托自己的眷戀和哀思。然而，縱觀全片，在這個(gè)媒介爆炸的“后電影時(shí)代”，耗費(fèi)如此多篇幅回望電影的歷史、歌頌電影的魅力，是否真的能為它開辟新的生長空間？當(dāng)《無熊之境》的導(dǎo)演賈法·帕納西一再呈現(xiàn)影像在殘酷現(xiàn)實(shí)面前的無力時(shí)，攝影機(jī)追求自由的勇氣反而變得更清晰，更無法替代。也許我們需要在一個(gè)更高的層面理解電影的力量，至少不將它視作某種必須被拯救的舊媒介。

好在畢贛給出的回答是深刻而清晰的：只要人類仍渴望感知世界、追問生命、與他人共享夢境，電影便會(huì)在不斷變化的形態(tài)中延續(xù)自身，不以劇院的存亡為限，也不以媒介的更替為終。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：回答；編輯：走走；校對：盧茜。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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