開啟虛擬城市的任意門，一部別開生面的佳作

長片首作《郊區(qū)的鳥》七年之后，青年導(dǎo)演仇晟完成了他的第二部長片作品《比如父子》。在前作中，我們在兒童故事與成人生活的交錯中慢慢沉降到城市表面空間之下，在土地的深層去探索記憶的奧妙；七年之后，杭州的城市景觀繼續(xù)著它的嬗變，當(dāng)代影像技術(shù)也隨著人工智能的井噴式發(fā)展經(jīng)歷了更為龐雜且高速的轉(zhuǎn)變，這部新作也隨之融入了更多維的視野。

不僅是杭州，更多的中國大都市都在進入技術(shù)加速引發(fā)的虛擬化進程。毫無疑問，在這些紛繁的技術(shù)中介下，我們的感知會愈發(fā)偏離那個似乎“原初”的自然世界。然而，電影總有辦法堅持它的信念。在圖像的增殖中，電影藝術(shù)是否仍有可能創(chuàng)造出新的感知？在“原初”的世界之外，是否仍有新的元素不斷地匯流于這包蘊萬物的自然中？在虛擬的城市中，我們是否仍有可能跨越那重重壁壘，去找到那人與人、人與世界的交匯點？

《比如父子》沒有確切的答案，但它暗示我們，這種交匯的可能仍然存在，而影像會成為這世界的任意門。

圖像世界的進化論

“我們一起進化”，這是影片中父子二人逛自然博物館時孩子的臺詞。與這一生物進化論相平行，影片在自身內(nèi)部展現(xiàn)了一種圖像世界的演進。

全片開頭，我們看到的是電影史中擷取的檔案影像：拳擊手出拳。 在這種膠片質(zhì)感影像中，被略微放慢的出拳動作有一種躍動著的溫柔與笨拙。影片中后段，越來越多模擬AI世界的圖像涌入這個世界。而城市本身，也已然是遍布圖像的空間。

夜店中的coser舞蹈段落是極為突出的一例。二次元世界本由繪制圖像構(gòu)成，cosplay將這種想象的圖像重新三維化、實物化。虛構(gòu)的世界從而在現(xiàn)實中獲得它的“身體”。相應(yīng)地，我們也看到人物的運動姿態(tài)變得卡通化，甚至在影像的飛旋中部分掙脫物理規(guī)律的制約。出拳、舞蹈、跳躍、踢腿……種種現(xiàn)實的動作都被賦予了一種圖像的輕盈甚至是夢幻感。

父子二人在博物館中看到的古生物模型也是同理。當(dāng)代人類與它們素未謀面，但是實體化的圖像將歷史的其他維度放置于現(xiàn)實中。我們?nèi)詿o法重返過去，但是圖像給予了我們對于時間之流的可能想象。由于圖像的中介，現(xiàn)實不再是單線程的，而成為一個不同時間并列的空間。

除此之外，另一種圖像則以更隱蔽的方式嵌入我們的生活：現(xiàn)實世界自身構(gòu)成的圖像。這些圖像孕育自實物的空間關(guān)系，比如，一個西湖上的橋洞會劃出一個半圓的圖像邊界，園林景觀會在不同的空間層次與視角下形成不同的視覺圖景。對世界的自然感知與我們攝取圖像的“觀看”欲望相交融，從而產(chǎn)生了這種無處不在的風(fēng)景。這種機制不斷形塑著城市的空間，也構(gòu)造了人與空間的關(guān)系。

于八九十年代乃至世紀初的城市中成長的孩子記憶中或許總有一座帶著旋轉(zhuǎn)餐廳的高樓。它有著幾何形的規(guī)則主體，以及一個圓盤型的頂端，仿佛從未來世界降落凝視著城市空間。影片同樣也給我們帶來了一段旋轉(zhuǎn)餐廳里的湖畔城市景觀：在緩慢轉(zhuǎn)動的視點下，湖光山色與高樓依次如卷軸般鋪開，在規(guī)則的上下邊線中生成滾動的風(fēng)景。

這種“全景”式的風(fēng)景，凝結(jié)著一種總是試圖“看到更多”甚至“看到全部”的渴望——而這種“看”的意圖正與如今AI影像的發(fā)展密不可分：無需身體的位移，圖像直接形成并鋪展于我們眼前。

而到第三段，在近未來的環(huán)境設(shè)計中，越來越多的圖像試圖植入一種“自然 ”的印象，即一種擬真圖像：醫(yī)院里，灰蒙蒙的頂燈模擬著外部環(huán)境里的云層變化；隧道中，簡單的光照設(shè)施被停滯的藍天白云圖案所取代。在類似的圖像中，自然成為一種被挪用的元素。無處不在的圖像形式下，虛假的自然試圖證明著自然本身的不可或缺——而這種證明似乎總是極其孱弱。

下一步，我們是否就抵達了絕對的虛擬圖像？這種進化，是否是絕對線性且不可逆的？這也是影片留下的疑問。

無身體的“人”

影片的第一段故事顯然是頗為詭異的。我們看到了一個完全失敗的葬禮，以及一個“大不敬”的喪父之子。念不出悼詞，融不進宗族大家庭，帶骨灰喝酒蹦迪，甚至試圖丟棄它……

如此種種，都是為了表明一件事：“哀悼”在這個情境中不再可能。我們聽到主角的重復(fù)念誦，但語言仿佛失去了意義；我們看到主角嘴唇的蠕動，但不再有成形的聲音；我們看到他身在臺上，但它的身體完全僵直，無法行動。

身體和語言，本應(yīng)是最直接的表達工具，但在這個場景中同步失效。而影片恰恰要在這種雙重困境中尋找出路。

影片的三個段落有著截然不同的身體形態(tài)。

第一段中，主人公似乎總是漂浮在世界中，仿佛隨時都處在溺水的邊緣。這種瀕死的體驗讓不同姿態(tài)的邊界變得更為模糊：奔跑、跳舞、出拳，似乎一切身體運動都成為一種強烈的機械反應(yīng)；揮出的拳，可以變成拉手轉(zhuǎn)圈的前奏；舞蹈則不是絕對自然的柔化的身體，而總是演示著一種力學(xué)并蘊含著機械感。

到第二段，人物的身體在回憶的語體中獲得了實感。我們看到了更多身體局部的特寫，它們帶來更直接的痛感。除此之外，身體也從另一種近乎痙攣乃至失控的形態(tài)中逐漸獲得其重力。

這一狀態(tài)在對父親拳擊比賽的拍攝中最為明顯。由于服藥，或是由于偶然的身體反應(yīng)，他的身體有時會陷入一種蜷縮的褶皺形態(tài)。但這種形態(tài)蘊蓄著更深層的力，我們會看到身體如何艱難地舒張開來，并再度發(fā)起強有力的連續(xù)動作。在這種身體能量的變幻中，我們看到了姿態(tài)如何坍縮、懸停或擴展。拳擊依然是一種舞蹈，但它的動作變得更為堅實可感。

第三段的身體與第二段有著強烈的對比：肉身成為接近透明的容器，而影像不斷地填充著感知成為身體的一部分。

被訓(xùn)練著的人工智能JT一字一頓地質(zhì)問鄒橋：“我只看到你的手，我看不到你這個，人。”在此刻之前，我們無法真的意識到AI的視角到底如何。不僅是AI，我們也被封閉在了攝影機構(gòu)造的墻面中，意識不到所面對的他人——哪怕是AI——到底如何“看”著這個世界。

這或許是影片最為犀利的提問之一。當(dāng)我們批判AI缺乏身體的維度之時，恰恰是因為我們沒有意識到：世界本身也在將人類封閉在各自的身體中。假如我們訓(xùn)練AI出拳時只從兩個拳頭的質(zhì)點出發(fā)，它們的身體將永遠被捆縛于這樣碎片式的局部；假如我們不讓自己的身體參與到世界的構(gòu)筑之中，技術(shù)的中介也將無法與我們的身體達成更積極的深度融合——以至于我們僅剩下那個被徹底操控的結(jié)局。

在某個時刻，被訓(xùn)練的JT突然抱住了鄒橋，仿佛只是一個吸收了大量防守技巧后的程序反應(yīng)——但在這個姿態(tài)中真的沒有絲毫的情感嗎？我們?nèi)匀粫貞浧鹉切┥眢w的沖動時刻，比如童年的鄒橋突然抱住了電視機，亦或是父親突然抱住了試圖向他出拳的孩子。

恰恰是因為身體——哪怕僅僅是身體的虛擬影像——的存在，我們反而才意識到了情感的在場；恰恰是因為身體仍然可能是非工具的、能動的甚至脫節(jié)的一環(huán)，我們才可以從中習(xí)得對于智能的啟示。

語言的修復(fù)術(shù)

相應(yīng)地，影片中的語言也經(jīng)歷著與身體類似的重塑過程。

假如說開頭的悼詞是一種徹底僵化的語言，那么第二段的字幕卡便啟用了一種波瀾不驚的修復(fù)術(shù)。悼文作為孤立的甚至空洞的語詞，已經(jīng)無法喚起記憶的肉身，它的存在仿佛只是為了迅速完成葬禮儀式。而字幕卡恰恰是為了將悼文分解，成為一句一頓的詩，成為與影像悖謬的對照。

父親并不像悼詞中的那樣光鮮亮麗，那只是為了神圣化他的死亡；在影像與字幕卡并行的反諷或喟嘆中，我們才更接近那個鮮活的他。語言并未找到它直接對應(yīng)的影像肉身，相反，語言在和影像的距離中尋回它自身的張力。

類似的翻轉(zhuǎn)也存在于影片第三段。在胎兒的虛擬成像中，“這是……”成為一個標(biāo)志性的表達。“這是腳”，“這是手”……身體尚不可見，“這是”成為一種擬真圖像內(nèi)部的自指。語言再次成為空轉(zhuǎn)的世界。

而當(dāng)目光的方向逆反過來，當(dāng)鄒橋透過AI眼鏡將視覺從內(nèi)部 投向外部，這一表達的邏輯也變得截然不同。在紅外熱成像的濾鏡之下，種種日常之物以一種陌異的形態(tài)涌入視覺。“這些也是高樓”，“這些是樹”……當(dāng)人工智能之眼還無法識別高樓與樹，“這是”成為接入現(xiàn)實世界的橋梁。

在尚未深度訓(xùn)練的人工智能面前，我們熟悉的語言是否可能也是“新”的？或許現(xiàn)實不見得如此，但這種想象卻能夠帶給我們一種更開放的視野：用語言和影像培育人工智能，正如養(yǎng)育一個孩童；而正如很多父母會感覺到的那樣：孩童的目光，會給他們帶來另一維度的世界。

尋找城市任意門

我們很難不再次回到影片對杭州的城市刻畫中來。從三個段落之間的轉(zhuǎn)換中我們不難看出，影片中的杭州，是一個疏松多孔的宇宙。

那個暗河邊的山洞很難不將我們召回《郊區(qū)的鳥》結(jié)尾的隧道中：水流不斷下滲，直至將記憶與當(dāng)下結(jié)晶為一體。而這次我們看到另一個方向的超現(xiàn)實運動：從山洞里，從暗河中，我們會穿越地層，浮出西湖的水面。類似的是，在大運河游船留下的波浪中，父親消失了，而孩子的虛擬影像又浮現(xiàn)其中。

杭州，運河的城市，西湖的城市，更理應(yīng)是一個密布著時空任意門的城市。而在不斷加速的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型與圖像革新中，這種穿梭是否仍有可能？

在第三段中，我們看到了一個人工智能訓(xùn)練的影像“場”，拳擊臺的邊界構(gòu)成了AI的身體邊界。一種封閉的訓(xùn)練，只會抵達一種往復(fù)的憂郁。可穿梭的空間界面，或是“畫外”的空間，在這個場域中并不存在。因為這一切已經(jīng)是“全”景，觀看的潛能已經(jīng)被窮竭。

這也正是主人公要將AI的感知帶向外部的意義：影像的界面，本身便應(yīng)該成為一扇任意門，將我們引向無垠的外部。它既向AI敞開，也向人自身敞開。正如那紅外熱成像所展現(xiàn)的那般，怪異而鮮活，致幻卻又熾熱：日常的世界在任意門另一端復(fù)魅；而嬰孩般的“觀看”不是天然的一蹴而就的，它需要被“人”與“智能”同時學(xué)習(xí)。

這種觀看的藝術(shù)在影片中最多匯集于水波之上。水面，是任意門的界面，是父親不斷漂浮的身體的延展，也是光影的交匯點。

正如影片中所說，“水”早已不是天然的水，它只是一個內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)的再生產(chǎn)。但沒有水，我們又如何繼續(xù)生存呢？在對水波的注視中，我們得以習(xí)得一種流動的精微的視線，直至我們能分辨每一顆波動的粒子，直至我們在水中識別出自然與非自然的一切分野與一切交融的可能。

我們?nèi)鄙俚模嗍侨缬捌心俏晃磥淼哪赣H一樣邁入水中的信念。因為有身體的持存與介入，系統(tǒng)就不會真正封閉，而任意門的可能則永遠存在。