開(kāi)啟虛擬城市的任意門，一部別開(kāi)生面的佳作

長(zhǎng)片首作《郊區(qū)的鳥(niǎo)》七年之后，青年導(dǎo)演仇晟完成了他的第二部長(zhǎng)片作品《比如父子》。在前作中，我們?cè)趦和适屡c成人生活的交錯(cuò)中慢慢沉降到城市表面空間之下，在土地的深層去探索記憶的奧妙；七年之后，杭州的城市景觀繼續(xù)著它的嬗變，當(dāng)代影像技術(shù)也隨著人工智能的井噴式發(fā)展經(jīng)歷了更為龐雜且高速的轉(zhuǎn)變，這部新作也隨之融入了更多維的視野。

不僅是杭州，更多的中國(guó)大都市都在進(jìn)入技術(shù)加速引發(fā)的虛擬化進(jìn)程。毫無(wú)疑問(wèn)，在這些紛繁的技術(shù)中介下，我們的感知會(huì)愈發(fā)偏離那個(gè)似乎“原初”的自然世界。然而，電影總有辦法堅(jiān)持它的信念。在圖像的增殖中，電影藝術(shù)是否仍有可能創(chuàng)造出新的感知？在“原初”的世界之外，是否仍有新的元素不斷地匯流于這包蘊(yùn)萬(wàn)物的自然中？在虛擬的城市中，我們是否仍有可能跨越那重重壁壘，去找到那人與人、人與世界的交匯點(diǎn)？

《比如父子》沒(méi)有確切的答案，但它暗示我們，這種交匯的可能仍然存在，而影像會(huì)成為這世界的任意門。

圖像世界的進(jìn)化論

“我們一起進(jìn)化”，這是影片中父子二人逛自然博物館時(shí)孩子的臺(tái)詞。與這一生物進(jìn)化論相平行，影片在自身內(nèi)部展現(xiàn)了一種圖像世界的演進(jìn)。

全片開(kāi)頭，我們看到的是電影史中擷取的檔案影像：拳擊手出拳。 在這種膠片質(zhì)感影像中，被略微放慢的出拳動(dòng)作有一種躍動(dòng)著的溫柔與笨拙。影片中后段，越來(lái)越多模擬AI世界的圖像涌入這個(gè)世界。而城市本身，也已然是遍布圖像的空間。

夜店中的coser舞蹈段落是極為突出的一例。二次元世界本由繪制圖像構(gòu)成，cosplay將這種想象的圖像重新三維化、實(shí)物化。虛構(gòu)的世界從而在現(xiàn)實(shí)中獲得它的“身體”。相應(yīng)地，我們也看到人物的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)變得卡通化，甚至在影像的飛旋中部分掙脫物理規(guī)律的制約。出拳、舞蹈、跳躍、踢腿……種種現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作都被賦予了一種圖像的輕盈甚至是夢(mèng)幻感。

父子二人在博物館中看到的古生物模型也是同理。當(dāng)代人類與它們素未謀面，但是實(shí)體化的圖像將歷史的其他維度放置于現(xiàn)實(shí)中。我們?nèi)詿o(wú)法重返過(guò)去，但是圖像給予了我們對(duì)于時(shí)間之流的可能想象。由于圖像的中介，現(xiàn)實(shí)不再是單線程的，而成為一個(gè)不同時(shí)間并列的空間。

除此之外，另一種圖像則以更隱蔽的方式嵌入我們的生活：現(xiàn)實(shí)世界自身構(gòu)成的圖像。這些圖像孕育自實(shí)物的空間關(guān)系，比如，一個(gè)西湖上的橋洞會(huì)劃出一個(gè)半圓的圖像邊界，園林景觀會(huì)在不同的空間層次與視角下形成不同的視覺(jué)圖景。對(duì)世界的自然感知與我們攝取圖像的“觀看”欲望相交融，從而產(chǎn)生了這種無(wú)處不在的風(fēng)景。這種機(jī)制不斷形塑著城市的空間，也構(gòu)造了人與空間的關(guān)系。

于八九十年代乃至世紀(jì)初的城市中成長(zhǎng)的孩子記憶中或許總有一座帶著旋轉(zhuǎn)餐廳的高樓。它有著幾何形的規(guī)則主體，以及一個(gè)圓盤型的頂端，仿佛從未來(lái)世界降落凝視著城市空間。影片同樣也給我們帶來(lái)了一段旋轉(zhuǎn)餐廳里的湖畔城市景觀：在緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)的視點(diǎn)下，湖光山色與高樓依次如卷軸般鋪開(kāi)，在規(guī)則的上下邊線中生成滾動(dòng)的風(fēng)景。

這種“全景”式的風(fēng)景，凝結(jié)著一種總是試圖“看到更多”甚至“看到全部”的渴望——而這種“看”的意圖正與如今AI影像的發(fā)展密不可分：無(wú)需身體的位移，圖像直接形成并鋪展于我們眼前。

而到第三段，在近未來(lái)的環(huán)境設(shè)計(jì)中，越來(lái)越多的圖像試圖植入一種“自然 ”的印象，即一種擬真圖像：醫(yī)院里，灰蒙蒙的頂燈模擬著外部環(huán)境里的云層變化；隧道中，簡(jiǎn)單的光照設(shè)施被停滯的藍(lán)天白云圖案所取代。在類似的圖像中，自然成為一種被挪用的元素。無(wú)處不在的圖像形式下，虛假的自然試圖證明著自然本身的不可或缺——而這種證明似乎總是極其孱弱。

下一步，我們是否就抵達(dá)了絕對(duì)的虛擬圖像？這種進(jìn)化，是否是絕對(duì)線性且不可逆的？這也是影片留下的疑問(wèn)。

無(wú)身體的“人”

影片的第一段故事顯然是頗為詭異的。我們看到了一個(gè)完全失敗的葬禮，以及一個(gè)“大不敬”的喪父之子。念不出悼詞，融不進(jìn)宗族大家庭，帶骨灰喝酒蹦迪，甚至試圖丟棄它……

如此種種，都是為了表明一件事：“哀悼”在這個(gè)情境中不再可能。我們聽(tīng)到主角的重復(fù)念誦，但語(yǔ)言仿佛失去了意義；我們看到主角嘴唇的蠕動(dòng)，但不再有成形的聲音；我們看到他身在臺(tái)上，但它的身體完全僵直，無(wú)法行動(dòng)。

身體和語(yǔ)言，本應(yīng)是最直接的表達(dá)工具，但在這個(gè)場(chǎng)景中同步失效。而影片恰恰要在這種雙重困境中尋找出路。

影片的三個(gè)段落有著截然不同的身體形態(tài)。

第一段中，主人公似乎總是漂浮在世界中，仿佛隨時(shí)都處在溺水的邊緣。這種瀕死的體驗(yàn)讓不同姿態(tài)的邊界變得更為模糊：奔跑、跳舞、出拳，似乎一切身體運(yùn)動(dòng)都成為一種強(qiáng)烈的機(jī)械反應(yīng)；揮出的拳，可以變成拉手轉(zhuǎn)圈的前奏；舞蹈則不是絕對(duì)自然的柔化的身體，而總是演示著一種力學(xué)并蘊(yùn)含著機(jī)械感。

到第二段，人物的身體在回憶的語(yǔ)體中獲得了實(shí)感。我們看到了更多身體局部的特寫，它們帶來(lái)更直接的痛感。除此之外，身體也從另一種近乎痙攣乃至失控的形態(tài)中逐漸獲得其重力。

這一狀態(tài)在對(duì)父親拳擊比賽的拍攝中最為明顯。由于服藥，或是由于偶然的身體反應(yīng)，他的身體有時(shí)會(huì)陷入一種蜷縮的褶皺形態(tài)。但這種形態(tài)蘊(yùn)蓄著更深層的力，我們會(huì)看到身體如何艱難地舒張開(kāi)來(lái)，并再度發(fā)起強(qiáng)有力的連續(xù)動(dòng)作。在這種身體能量的變幻中，我們看到了姿態(tài)如何坍縮、懸停或擴(kuò)展。拳擊依然是一種舞蹈，但它的動(dòng)作變得更為堅(jiān)實(shí)可感。

第三段的身體與第二段有著強(qiáng)烈的對(duì)比：肉身成為接近透明的容器，而影像不斷地填充著感知成為身體的一部分。

被訓(xùn)練著的人工智能JT一字一頓地質(zhì)問(wèn)鄒橋：“我只看到你的手，我看不到你這個(gè)，人。”在此刻之前，我們無(wú)法真的意識(shí)到AI的視角到底如何。不僅是AI，我們也被封閉在了攝影機(jī)構(gòu)造的墻面中，意識(shí)不到所面對(duì)的他人——哪怕是AI——到底如何“看”著這個(gè)世界。

這或許是影片最為犀利的提問(wèn)之一。當(dāng)我們批判AI缺乏身體的維度之時(shí)，恰恰是因?yàn)槲覀儧](méi)有意識(shí)到：世界本身也在將人類封閉在各自的身體中。假如我們訓(xùn)練AI出拳時(shí)只從兩個(gè)拳頭的質(zhì)點(diǎn)出發(fā)，它們的身體將永遠(yuǎn)被捆縛于這樣碎片式的局部；假如我們不讓自己的身體參與到世界的構(gòu)筑之中，技術(shù)的中介也將無(wú)法與我們的身體達(dá)成更積極的深度融合——以至于我們僅剩下那個(gè)被徹底操控的結(jié)局。

在某個(gè)時(shí)刻，被訓(xùn)練的JT突然抱住了鄒橋，仿佛只是一個(gè)吸收了大量防守技巧后的程序反應(yīng)——但在這個(gè)姿態(tài)中真的沒(méi)有絲毫的情感嗎？我們?nèi)匀粫?huì)回憶起那些身體的沖動(dòng)時(shí)刻，比如童年的鄒橋突然抱住了電視機(jī)，亦或是父親突然抱住了試圖向他出拳的孩子。

恰恰是因?yàn)樯眢w——哪怕僅僅是身體的虛擬影像——的存在，我們反而才意識(shí)到了情感的在場(chǎng)；恰恰是因?yàn)樯眢w仍然可能是非工具的、能動(dòng)的甚至脫節(jié)的一環(huán)，我們才可以從中習(xí)得對(duì)于智能的啟示。

語(yǔ)言的修復(fù)術(shù)

相應(yīng)地，影片中的語(yǔ)言也經(jīng)歷著與身體類似的重塑過(guò)程。

假如說(shuō)開(kāi)頭的悼詞是一種徹底僵化的語(yǔ)言，那么第二段的字幕卡便啟用了一種波瀾不驚的修復(fù)術(shù)。悼文作為孤立的甚至空洞的語(yǔ)詞，已經(jīng)無(wú)法喚起記憶的肉身，它的存在仿佛只是為了迅速完成葬禮儀式。而字幕卡恰恰是為了將悼文分解，成為一句一頓的詩(shī)，成為與影像悖謬的對(duì)照。

父親并不像悼詞中的那樣光鮮亮麗，那只是為了神圣化他的死亡；在影像與字幕卡并行的反諷或喟嘆中，我們才更接近那個(gè)鮮活的他。語(yǔ)言并未找到它直接對(duì)應(yīng)的影像肉身，相反，語(yǔ)言在和影像的距離中尋回它自身的張力。

類似的翻轉(zhuǎn)也存在于影片第三段。在胎兒的虛擬成像中，“這是……”成為一個(gè)標(biāo)志性的表達(dá)。“這是腳”，“這是手”……身體尚不可見(jiàn)，“這是”成為一種擬真圖像內(nèi)部的自指。語(yǔ)言再次成為空轉(zhuǎn)的世界。

而當(dāng)目光的方向逆反過(guò)來(lái)，當(dāng)鄒橋透過(guò)AI眼鏡將視覺(jué)從內(nèi)部 投向外部，這一表達(dá)的邏輯也變得截然不同。在紅外熱成像的濾鏡之下，種種日常之物以一種陌異的形態(tài)涌入視覺(jué)。“這些也是高樓”，“這些是樹(shù)”……當(dāng)人工智能之眼還無(wú)法識(shí)別高樓與樹(shù)，“這是”成為接入現(xiàn)實(shí)世界的橋梁。

在尚未深度訓(xùn)練的人工智能面前，我們熟悉的語(yǔ)言是否可能也是“新”的？或許現(xiàn)實(shí)不見(jiàn)得如此，但這種想象卻能夠帶給我們一種更開(kāi)放的視野：用語(yǔ)言和影像培育人工智能，正如養(yǎng)育一個(gè)孩童；而正如很多父母會(huì)感覺(jué)到的那樣：孩童的目光，會(huì)給他們帶來(lái)另一維度的世界。

尋找城市任意門

我們很難不再次回到影片對(duì)杭州的城市刻畫(huà)中來(lái)。從三個(gè)段落之間的轉(zhuǎn)換中我們不難看出，影片中的杭州，是一個(gè)疏松多孔的宇宙。

那個(gè)暗河邊的山洞很難不將我們召回《郊區(qū)的鳥(niǎo)》結(jié)尾的隧道中：水流不斷下滲，直至將記憶與當(dāng)下結(jié)晶為一體。而這次我們看到另一個(gè)方向的超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)：從山洞里，從暗河中，我們會(huì)穿越地層，浮出西湖的水面。類似的是，在大運(yùn)河游船留下的波浪中，父親消失了，而孩子的虛擬影像又浮現(xiàn)其中。

杭州，運(yùn)河的城市，西湖的城市，更理應(yīng)是一個(gè)密布著時(shí)空任意門的城市。而在不斷加速的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與圖像革新中，這種穿梭是否仍有可能？

在第三段中，我們看到了一個(gè)人工智能訓(xùn)練的影像“場(chǎng)”，拳擊臺(tái)的邊界構(gòu)成了AI的身體邊界。一種封閉的訓(xùn)練，只會(huì)抵達(dá)一種往復(fù)的憂郁。可穿梭的空間界面，或是“畫(huà)外”的空間，在這個(gè)場(chǎng)域中并不存在。因?yàn)檫@一切已經(jīng)是“全”景，觀看的潛能已經(jīng)被窮竭。

這也正是主人公要將AI的感知帶向外部的意義：影像的界面，本身便應(yīng)該成為一扇任意門，將我們引向無(wú)垠的外部。它既向AI敞開(kāi)，也向人自身敞開(kāi)。正如那紅外熱成像所展現(xiàn)的那般，怪異而鮮活，致幻卻又熾熱：日常的世界在任意門另一端復(fù)魅；而嬰孩般的“觀看”不是天然的一蹴而就的，它需要被“人”與“智能”同時(shí)學(xué)習(xí)。

這種觀看的藝術(shù)在影片中最多匯集于水波之上。水面，是任意門的界面，是父親不斷漂浮的身體的延展，也是光影的交匯點(diǎn)。

正如影片中所說(shuō)，“水”早已不是天然的水，它只是一個(gè)內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)的再生產(chǎn)。但沒(méi)有水，我們又如何繼續(xù)生存呢？在對(duì)水波的注視中，我們得以習(xí)得一種流動(dòng)的精微的視線，直至我們能分辨每一顆波動(dòng)的粒子，直至我們?cè)谒凶R(shí)別出自然與非自然的一切分野與一切交融的可能。

我們?nèi)鄙俚模嗍侨缬捌心俏晃磥?lái)的母親一樣邁入水中的信念。因?yàn)橛猩眢w的持存與介入，系統(tǒng)就不會(huì)真正封閉，而任意門的可能則永遠(yuǎn)存在。