電影是射向未來之箭——對話謝爾蓋·洛茲尼察

防空警報間隙，幾個工作人員在基輔自然歷史博物館（NNPM）的衣帽間里低聲交談著；一群孩子經過大廳墻上精美的烏克蘭植被分布圖，進入化石展廳——他們將在老師的帶領下進行一堂古生物課。攝影機耐心地捕捉下年輕的生命和上億萬年的化石共存一室的場景，戰火紛飛的外部世界立刻將這些沉寂已久的展品推入超出日常經驗的想象維度。這部謝爾蓋·洛茲尼察的新作《古生物課》（Paleontology Lesson, 2025）似乎是其紀錄長片The Invasion（ 2024）的某種補充，只是它并不將影片局限在表現烏克蘭平民如何在戰時維持生活秩序，而是嘗試觸碰到一些更根源性的話題。嗜血的狼群將狩獵的場景永恒地定格在玻璃柜中，猛犸象模型的機械裝置發出電子合成的吼叫，而它的對面正好是一幅油畫——人類的祖先圍在火堆旁，注視著那團剛剛被馴化的火光。

《古生物課》（Paleontology Lesson, 2025）

在歷經了如《毀滅自然史》（The Natural History of Destruction, 2022） ，《基輔審判》（The Kiev Trial, 2022） ，《娘子谷大屠殺》（Babi Yar. Context, 2021）等數部檔案電影，三部劇情長片《國家公訴人》（Two Prosecutors, 2025），《頓巴斯》（Donbass, 2018）和《溫柔女子》（A Gentle Creature, 2017），甚至《蘭茨貝吉斯先生》（Mr. Landsbergis, 2021）這樣的大部頭口述文獻之后，洛茲尼察重新回到觀察式紀錄短片，他上一次觸碰此體裁——盡管在職業早期曾如此擅長——還是在十年前的《老舊猶太公墓》（The Old Jewish Cemetery, 2015）。

在重新回到這種微觀式觀察的同時，他本人卻正處在另一場關于宏觀歷史敘事的爭議中心。2022年俄烏全面戰爭爆發后，他一方面在公開信中尖銳批評歐洲電影學院EFA最初對戰爭的曖昧表態（并主動退出），另一方面又明確反對以護照為標準對所有俄羅斯電影與文化工作者實施無差別抵制。烏克蘭電影學院UFA旋即以他自稱“世界主義者（cosmopolitan）”、不夠強調民族身份、在“文化戰線”上態度不堅決為由，宣布將其除名，并提醒國際同行不要再將其視為烏克蘭文化領域的代表。

在致烏克蘭電影學院同仁的公開信中，洛茲尼察對“世界主義者”的指控作出了細致而堅決的反駁。他追溯這一概念的語源與思想史：從第歐根尼、芝諾到康德、伏爾泰，cosmopolitan在傳統上意味著向世界開放、擺脫狹隘民族邊界的主體；并提醒人們，蘇聯語境里的“無根世界主義者 （rootless cosmopolitan）”曾被用來抨擊知識分子與少數族裔，因此在今日UFA再次啟用這一指控，本身已帶有危險的歷史回聲。一方面他重申自己“是并始終是”一名烏克蘭電影人；另一方面，他堅持認為不該將整個民族或整種語言當作懲罰對象——否則只會將加害者與反抗者混為一談，進一步遮蔽現實中本已極其復雜的政治分野。[1]

在持續三年的爭議后，《古生物課》并沒有再提供一份額外的立場宣言，也拒絕被簡化為某種民族認同辯解，而是將視線收回到孩童的課堂現場，嘗試邀請人們在地層、戰爭與電影的三重時間維度中，重新思考知識與文化的位置。2025年11月，北京國際短片聯展BISFF展示了《古生物課》，并邀請洛茲尼察擔任評委并舉辦大師課。此時他正跟隨《國家公訴人》的巡展行程來到阿拉瓦沙漠中，洛茲尼察向錄制鏡頭展示了一些撿拾的礦物和化石，接下來的對話，便是在這一情境下展開的。

謝爾蓋·洛茲尼察在對談中

雖然我設計了很多問題，但我們還是從你手上的化石開始吧。你現在身處在一個沙漠之中，卻似乎被各種“時間容器”包圍了——化石、礦石、地層、你所參加的電影節和電影。你是怎么把這些“時間容器”和你的興趣，和電影創作聯系在一起的？如果你對“時間的容器”有著某種熱情，那你如何描述自己與它的這種關系？

謝爾蓋·洛茲尼察：這是個哲學問題，現在才早上十點，談哲學一般要再晚一點，你知道，身體要到十一點才真正醒來……不過也許我們可以先小小排練一下：我手上這塊化石，也許是大自然造出來的第一批雕塑，原本里面的一切都已經不在了，被硅質完全取代。隨著時間推移，只留下了紋理，但保留了原來的形狀——形狀還在，但質地已經完全不同。你看，這個“身體”是以一種類似莫比烏斯環的紋理扭在一起的。我也不知該如何準確描述，當然這也和建筑、洞穴、圖像有關，它們都在保存記憶。

就像我們留在沙地上又很快消失的那些腳印，之后就有人去凝視這些痕跡，試著從中找出一些看起來像符號的形狀，我覺得在這些痕跡和文字之間，有一種非常直接的聯系。還有其他承載紋理的媒介，比如紙，或者更早在洞穴里的巖石。有人在巖壁上作畫，把關于他們生活的記憶留給了我們。人們——我不知道為什么——總是在尋找某種能把他們的生命固定下來的東西，在這個世界留下痕跡。

我想，這其實是我們對抗自身處境的一種行為。這關乎我們和死亡的關系——我們都知道生命最終會以悲劇收場，每個人都會死，或早或晚。我們會不斷留下某些痕跡，比如電影，或者文字、圖畫之類的東西；或者在我們的孩子身上，那些細胞也會繼續存在。細胞從父母傳給子女，從孩子傳給孩子，再傳給下一代。這樣一來，它們通過所有世代獲得了一種極其漫長的生命。有趣的是盡管我們都在夢想著“永恒的生命”，但生命已經“永恒”了，只不過是以細胞為單位的形式存在，而不是像一個人這樣復雜的“集合體”。

當我拍電影的時候，我也會想到這些，會想到未來——電影是我射向未來的一支箭。我總是在想：好吧，即便我沒達到自己想要的效果，甚至沒能吸引到很多觀眾的注意，至少我會把這些影像和素材保存在一個由我親手制作的東西里。也許在很多年以后，會有人再去使用它們。況且它們已經不再像這塊沙漠里的化石那樣孤立無援，而是被收藏在某個資料庫里。

我總是把注意力集中在某些東西上，集中在我們歷史中的某些時刻。我們的生命也許在個體層面看很漫長，但放在整個宇宙的時間里，甚至還不到一秒。從這個角度看，從這上萬年、甚至更久遠的文化史來看，就更容易理解我們這點文學、這點藝術處在什么位置了。就像只要讀一讀中國古代文學里的某些書，比如寫于公元前五世紀的作品——二十五個世紀以前寫成的——你讀起來卻像在讀一本剛出版的小說。但如果拿俄語文學和它相比，第一批書大概成書于十一世紀。而真正講個人生活、私人歷史的書，大概要到十八十九世紀才真正出現“小說”這一體裁，那相對來說是非常新的東西。你看，這中間的時間差距其實已經非常巨大了。

《國家葬禮》（State Funeral, 2019）

剛才談到的那種“被時間捕獲”、像化石一樣被封存在時間里的感覺，讓我想起你接受的一次關于《國家葬禮》（State Funeral, 2019）的訪談，你提到“被攝取下來的事件總是會抗拒線性敘事”[2]。這種時間容器的封存和對抗如何影響了你處理影像、時間和敘事的方式？你如何看待電影作為一種“歷史/記憶載體”所攜帶的這種內外張力？

謝爾蓋·洛茲尼察：我們就是從化石這里一路走來的，這就是一種“創世紀”（Genesis），理解這一點很重要——那關乎我們的根源。當然不同的人相信不同的起源故事，但科學告訴我們的是這樣一種路徑：我們從細胞開始，之后又經歷了各種形態，一路演化到今天的樣子。化石就是我們的“肖像”，我們可以在化石里面看到自己。

那么你剛才問我如何看待電影。電影只是其中的一種工具，是人類為了理解自己身在何處而創造出來的眾多工具中的一種。它給了我們一種理解世界的可能。電影帶給我們的東西，是與其他藝術形式截然不同的；它提供了另一種可能性，讓我們得以描述某些東西。但同時我們也被其限制——電影必須在時間中、以連續的方式展開，而有些事情是同時發生的，我們無法在電影中一并呈現出來，我們必須想辦法怎么去處理它。那往往需要非常復雜的手段，像在時間上跳躍一樣。一旦你在時間軸上排列事件，你就得把它們一個一個安置下去。這樣一來，每個事件的分量，就會和其他事件相比產生不同的價值。僅僅因為時間的順序，哪些顯得更重要、哪些顯得不那么重要，完全取決于你把某一段放在什么位置。后面那些段落，總是被理解為前面段落的結果——這就是我們大腦的工作方式，是我們接受世界的方式，也是我在創作時必須不斷對抗的東西，尤其當我的敘事是順時間、連貫展開的時候——這是電影的一種局限。

電影也給了我另外一些東西。比如在拍紀錄片時，我可以像觀察者一樣，從一定距離去觀看一個場景，可以先把一個情境拆解開來，再重新組合——這正是我現在一直在做的事情。對我來說最重要的第一步是：無論是檔案畫面還是我自己拍攝的素材，我都會先把每一段拆開，搭建起屬于我的結構，把它們安放在不同的位置，由此確立自己的視角和觀看方式。在這個基礎上，我就大致知道該如何重組：哪些需要被強調，哪些可以退到背景，哪些必須直接刪掉。我所做的一切，就是呈現我個人的觀看方式。至于這是不是“現實”，會有很多人說“這不是真的”。僅憑結構本身就可以對觀眾產生影響，當然我也還有別的手段可以做到這一點，但我更希望能把自己的觀念呈現出來，并且以一種非常中和、間接的方式呈現出來。這也是為什么我不喜歡畫外音旁白，旁白會把所有信息都講死，在那種情況下，所有圖像都會變成某種“配菜”，而主菜則是文本。對我來說，圖像才應該是主菜。也許有一天，我會做這樣一個實驗：用完全相同的素材，剪出不同的影片——那會很有趣，像芥川龍之介的小說和黑澤明的電影《羅生門》。

當視覺語言漸漸成為一種溝通語言，尤其對新一代人來說，很多人基本上已經不怎么讀書了。當人們不再讀書，另一個任務就出現了：我們能不能用圖像來承載書上那些艱深的概念，復雜的思想？畢竟我還是屬于閱讀書籍的那一代人，當媒介不同時，大腦運作方式確實不同，人理解世界的方式、焦慮的方式、感受的方式都不一樣。我們的未來存在的最大的一個懸念是：我們能不能僅僅用圖像，搭建起同樣深刻的觀念體系，讓人們能夠理解、能夠分享知識？傳遞情感？我們生活在一個巨大的圖像實驗里，很多人和圖像產生關系：觀看圖像，制作圖像，傳播圖像，但最大的問題是，我們不知道該如何保護自己幸免于圖像，這是這個關系里最讓人不舒服的地方。

你的創作譜系非常豐富，有觀察式紀錄片、有以檔案影像為基礎的論文電影和文獻電影，中間也總是穿插著不同題材的劇情片。看上去你一方面不斷回到檔案與歷史經驗，一方面又通過虛構和敘事去“重寫”這些經驗。對你來說，這些看似不同的路徑之間，是否存在一條隱形的內在線索？當你在這些形式之間游走——紀錄、檔案、文獻、劇情——它們在介入歷史、觸碰觀眾時，承擔的是同一種責任，還是你會為不同類型的作品設定不同的倫理與美學標準？

謝爾蓋·洛茲尼察：你問了我一個我從沒認真想過的問題，老實說這個話題我并不熟悉。毫無疑問，選擇題材很重要，但是當我開始創作時——也許從第二部、第三部電影開始——我就發現自己總是在延續：一部電影接著一部電影，每一部新片都從上一部生長出來。我不能說我完全無法擺脫前作的影響，但從另一方面來說，我也確實無法不受它們影響。

我的第一部電影其實是部從窗戶拍的觀察式紀錄片，叫《今天我們要蓋一棟房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）。那是第一部也是至今為止唯一一部有點喜劇氣質的電影。我們只是從窗戶后面觀察俄羅斯人怎么蓋房子：那棟房子就在我們窗外，我們所有的拍攝都在窗后完成。影片的核心設定是：這些工人總是在想辦法不工作，盡管總有人在監督他們、鞭策他們，但他們休息的時間比干活的時間還多。整部電影就展示了一天內他們在工地上的狀態，實際則是反諷：按他們那種工作方式，不可能建成任何東西，但最后他們還是“建成了”。那是一個很有時代氣息、也很有趣的片子。

《今天我們要蓋一棟房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）

接下來我去鄉下拍了下一部片——那是在斯摩棱斯克一帶，我以前從沒去過那樣的地方。我來自基輔、莫斯科那樣的大都市，從來沒有真正的鄉村生活經驗，而那是我第一次帶著攝影機下鄉。我對那里的生活之艱難感到非常震驚，也震驚于我們拍攝的那片區域，在二戰間幾乎被完全摧毀后再也沒有真正恢復過。那次我們拍的是那些還記得傳統民歌的老人，因為下一代已經完全不會唱了。一種生活正在消失，而我們試圖把它留住。這部片子叫《生活的秋天》（Life Autumn, 1998）。后來我又拍了幾部片子，那片土地以及那兒的人，都深深吸引了我。

就這樣，我拍了三、四、五部片子，直到我看到那批關于列寧格勒圍困時期的影像。當時我正在一家制片廠做剪輯，就在那里第一次看到了這些素材。那個檔案庫就設在我的剪輯室隔壁，我時不時會向他們要一些往年拍的片子來看。有次我就開始看那些未經處理的原始素材，沒有任何聲音。總共有六個小時的膠片，我連續看了大概四個小時，這些畫面給我的震撼非常之深。整整一年，那家片場以及其他片場過去拍過的所有關于圍困、關于二戰的電影一直盤踞在我心里。我意識到，它們都基于同一個敘事概念：那是一段艱難的時期，很多人死去，但我們贏得了這場戰爭，于是我們一邊流淚一邊慶祝，僅此而已。

然而我在這些素材里看到的卻是完全不同的東西。我看到的是這個共同體，這座美麗的城市——圣彼得堡，當時叫列寧格勒——在那種境況下被摧毀、被拖入死亡，于是我想制作一部這個角度的電影。我不想用畫外解說，加上那一時期的現場錄音也不存在，最后只有一種可能性：重新創造聲音，并把一切剪輯成一個連續推進的過程，直到抵達全面災難、全面毀滅的那一刻——那處巨大坑洞里堆滿尸體的片段——那些人死于饑寒交迫。當時是嚴冬，氣溫在零度以下，沒有任何供暖。我們重建了聲音，然后去尋找結構，思考如何建構這些素材，最終完成了電影《封鎖》（Blockade, 2005）。

《封鎖》（Blockade, 2005）

我是這樣開始接觸歷史題材的。之后我在檔案里又不斷發現更多素材，那些無人碰觸過的影像，比如關于斯大林葬禮的素材。那套素材大約有七十到七十五個小時，你能想象嗎？它們是在整個蘇聯各地拍攝的——你可以想象那是什么規模，我甚至還看到了一些來自中國的素材。他們在到處拍，蘇聯加盟國以及那些在政治上與蘇聯關系密切的國家也是如此。

我嘗試做的，是把我們帶回歷史，也把歷史帶回到我們眼前。一路下來走到現在，我拍攝了最近這部《兩位檢察官》（Two Prosecutors, 2025）。它改編自格奧爾基·德米多夫（Gueorgui Demidov）的一部小說。他本身是個物理學家，于1938年被捕，在斯大林的勞改營里度過了十四年。你能在影片中聽到那些記憶、那些故事，關于那個時代，關于身在營地里的那些人的命運。就這樣，在檔案影像和小說改編之間，我不斷向前推進。

這是某種我自己也無法預料的宿命，但我之所以這樣，首先是因為我覺得——也許有點浪漫主義——我們必須了解自己的歷史，否則就會重復同樣的錯誤。也只有通過接近歷史和檔案，我們才能理解我們此刻身上正在發生的一切。我的電影不過是一個小小的水滴，也許它會吸引到某些人；也許有些人在影片結束之后，會在那兒停下腳步，愣一會兒，然后開始思考我邀請他們去思考的那個問題。也許在某種程度上，它會影響到他們——他們可能不同意我，也可能同意，這都沒關系。我只是想去觸碰這個話題，觸動他們的內心。這樣一來，至少不會讓人們對這些事無動于衷，我可以把自己的憂慮和他們分享。

比如說，我的一部電影就是在那些二戰期間、甚至更早從 1933 年就存在的德國集中營舊址拍的：達豪（Dachau）、薩克森豪森（Sachsenhausen）、拉文斯布呂克（Ravensbrück）等等。我也去過布痕瓦爾德（Buchenwald），就在席勒和歌德生活過的那個城市魏瑪附近。那是座美麗的小城，有席勒和歌德的故居博物館，還有紀念雕像；離那里不遠，就是布痕瓦爾德。最初到布痕瓦爾德我被震驚了：既被這個地方本身，也被那些源源不斷的游客。后來為了確認自己的感受，我又去了薩克森豪森——離柏林不遠，也是一處非常著名的集中營舊址。當我在那里觀察那些來參觀的人時，再一次感到了震驚。慢慢我意識到，這些已經成了“熱門景點”，成了人們“必須來打卡”的地方。

最先讓我無法理解的是，人們在營門前做的事情。大門上寫著那句“Arbeit macht frei”（勞動使你獲得自由）。而所有人都會站到這扇門前自拍、合影。我不知道這意味著什么。直到現在，對我來說，這仍是一個懸而未決的問題：為什么？為什么人們要在那兒拍照？究竟是什么在吸引他們？拍攝紀錄片之前，我總會先花很長時間坐在那里，單純看、觀察，試著理解：人們到底在這里尋找什么？慢慢地，我有了一種預感：戰爭其實離我們并不遙遠。那年是 2015 年。

《奧斯特里茨》（Austerlitz, 2016）

這一切都關系到我們和死亡的關系，關系到我們的文明如何看待死亡。所有這些“紀念地”、這類場所，理應是讓人們祈禱的地方，但在現實中只有在達豪集中營有一間小小的教堂，僅此而已，其他的都更像是一座博物館。這些地方本應該是我們可以接觸某種“不可想象”的場域——在這里，人曾經被殺害，而且是以工業級規模被屠殺。德國的行政機器、黨衛軍、守衛們……他們殺害了無數的人。總的來說，我想談的是一種關系：我們這個文明與死亡之間的關系。這里至少存在兩種“不可想象”：一種是當人們走向戰爭時的“不可想象”，另一種是當人們“消失”、被抹去時的“不可想象”。

根據我個人和死亡打交道的經驗，尤其是在德國是這樣的：當有人去世之后，你是不能觸碰遺體的。即便是在墓地，當所有人聚集起來，最后看一眼棺材里的遺體時，活人和遺體之間也會隔著一層玻璃，那像是一個小小的劇場：棺材和尸體在那一邊“停放”，你在玻璃的另一邊。這是一種保護機制，把你和死亡隔開。如果你去看印度的喪禮——我曾在加爾各答參加過火葬儀式，他們在那里當眾火化遺體，那是一種完全不同的關系。在西方文明里，他們試圖“保護”你免受痛苦，給你打上一針“麻藥”，不讓你真正去感受死亡，好像要保護你，不讓你公開、直接地表達情緒。而在印度，情況恰恰相反，比如你走進死亡女神迦梨的廟，那里的經驗是完全相反的：一切都會直接“接觸”你。你得脫掉鞋子，赤腳行走，有時要用膝蓋跪行；你必須踩進地上的血，那些血來自正在進行的祭祀，被獻祭的動物。你必須踩著這些血前行，塵土和血混在一起。你周圍的一切都在和你“配合”，在你心里激起情感，讓你有可能把這些情感真正釋放出來，把它們徹底被完整感受。

而今我生活的另一種文明里——西歐——他們則試圖保護你，給你一顆小小的“麻醉藥片”，讓你不去感受死亡。對我來說，這是一條很重要的思考路徑：當我觀察那些在焚尸爐、在集中營舊址四處張望的人時，我并不是在批評誰，而只是努力觀察這些情形，試圖理解發生在他們身上、以及發生在我身上的一切。于是我拍了《奧斯特里茨》（Austerlitz, 2016），對我來說這部影片是一塊進行反思的場域。我并沒有什么“最終答案”，只是有一種感覺：我想發出一個警告——如果我們繼續以這種方式和死亡相處，我們很快、非常快就會迎來另一場戰爭。因為，對“死亡”、對“他人生命被剝奪”的感受，是極其重要的。不要變得冷漠，要學會穿過這種痛苦，要去感受他人的痛苦。

接下來我還想繼續，我想拍另一部關于斯大林體系的電影。我想弄明白，這樣一個體系是如何運作的？在人們內心深處，究竟是什么讓他們“允許”自己采取那樣的行動？或者說，是怎樣的一種思維方式，讓這樣一個體系得以存在？理解這一點非常重要，因為這正是讓這種體系得以存在、得以運作的前提。一方面，我們需要某種體系來維持生存；但另一方面，體系又不斷生成出促成暴力行動、促成鎮壓的各種結構，以及與之相伴的對抗。從某種意義上說，這是一種“僵持”（clinch）。

《廣場》（Maidan, 2014）

就像《奧斯特里茨》里出現的游客們，你的很多電影里都有“人群”的形象——勞作現場、公審旁聽、葬禮、示威、學校等等。比如在《廣場》（Maidan, 2014）中，出現在畫面里的人群仿佛是歷史的能動主體；而在《國家葬禮》中，人群卻更像是一支沉默、服從的隊伍。您為何熱衷于表現“人群”？這些永遠熙攘的“人群”又如何返回到你各種完全不同的講述中的？

謝爾蓋·洛茲尼察：電影中存在的一整套工具和手段，使我們得以從一個很遠、很高、很寬的距離去觀察社會，從一種“極遠視角”來看待正在發生的事：在那里，被看到的就不再只是一個人的命運，而是所有人共同經歷的事情。在電影史上，最早探索這個方向的影片之一，是謝爾蓋·愛森斯坦的《罷工》（Strike, 1925）。那部片子里沒有單一的主角，片中固然出現了一些人物，但只延續到某個時刻，之后就都淡出了。這其實是一部關于“人群”的電影，關于不同運動中不同勢力的電影：工人、警察、資本家等等。愛森斯坦找到方法為這部電影搭建結構，對當時的電影來說，這種結構非常前衛。第二部我要提的是埃斯菲爾·舒布（Esfir Shub）拍的《羅曼諾夫王朝的覆滅》（Fall of the Romanov Dynasty, 1927）。那也是一部關于“群體”的電影，是另一種關于表現群像的結構性嘗試。

還有吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的作品《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera, 1929），影片里當然有“人”，但它真正講的是“電影是什么”，它是一篇宣言，維爾托夫的天才之處在于，他在電影內部解釋“什么是電影”：不是用語言去說明，而是用影像來定義電影是什么。維爾托夫在《搖籃曲》（Lullaby, 1937），《頓巴斯交響曲》（Enthusiasm: The Symphony of Donbas, 1931）這樣的作品中，也在不斷嘗試，并找到了另一種結構：如何抓住注意力、如何搭建結構、如何呈現一大群人的生活。這意味著一種新的“主角”出現了：不再是某一個人，而必須是“人民”——是群眾、民族，他們作為一個整體出現在電影里。所以在我之前已經有幾代電影人為我鋪好了道路，而我只是在繼續做這項工作。

《國家葬禮》在某種意義上就是對吉加·維爾托夫的回應。它和先前的電影建立起了關聯，也把那些作品當作起點。《搖籃曲》是他最后一部真正意義上的“重要”電影。之后他就不被允許再拍完整的作品。《搖籃曲》講的是蘇聯像個由一個人創造出來的宇宙，所有人、所有國家都圍繞著其運轉，而這個人就是斯大林。這部電影后來在莫斯科的電影院上映，但第二天就被叫停，被禁，被“逮”了。原來斯大林看了這部電影，他看懂了這部電影真正講的是什么。在那部電影里，斯大林是主角；而我在《國家葬禮》里做的恰好相反：我的主角依然是斯大林，但在影片的第一個鏡頭里，我就告訴你，這個主角已經死了。要拍一部讓自己的主角在第一分鐘就死去的電影其實并不容易。我會想到另一部結構上類似的作品，是希區柯克的《怪尸案》（The Trouble with Harry, 1955）：那里主角也是一具尸體，其他的眾人只不過都在圍繞著他。

在《國家葬禮》的結尾，我同樣用了一首搖籃曲來收束整部電影。維爾托夫也用搖籃曲結束了他的《搖籃曲》，只是他選擇的是大調，一種非常獨特的處理，而我選擇的是一首小調的搖籃曲，所以這其實是一次對話。你問我，我的電影從何而來，我又是在什么樣的基礎上繼續發展的——答案就在這些前人的作品之中。

在我的紀錄片里，有些其實根本沒有所謂“主角”。我有的是一群人——我在觀察他們，但在這群人背后，我試圖去尋找、去描述的是：支配整個集體運作和存在的那套“規律”。比如《廣場》。當我拍那部片子的時候，電影幾乎是在事件發生的過程中實時完成的，所以我需要思考該如何結束這部片子。于是嘗試根據以往的革命來做判斷，我預見到這里也會出現某種對抗，會有流血，會有犧牲，會出現“獻祭”的那一幕。然后人們會以此為標記：革命結束，一切塵埃落定。沒錯，這幾乎是所有革命的模式。

我在片子里描述的正是這種模式。當然我并不希望這樣的結局出現。但根據我了解的在不同時期、不同國家的經驗：比如類似的抗議在中世紀的德國也發生過，比如在美因茨——情形也差不多，人們在為類似的事情而戰：他們希望城市是自由的，不想再去支付某種租稅，于是也爆發了這種對抗[3]。人們夢想著一個新的、更光明、更好的社會。總會出現這樣一個時刻：在那一刻，你可以做夢，可以為自己建構某種“烏托邦”——或者在我看來，是一種“反烏托邦”的預示。

你顯然是一個重度閱讀者，在你的電影中也常常感到強烈的文學性。比如觀看你的電影時我腦海中會浮現亞歷山大·索爾仁尼琴，他的作品往往篇幅很長，既有大量歷史性的描寫，又有很強的敘事力量。如果一定要把你的電影和某些作家并置、對照或者做一些脈絡上的整理，你腦海里最先浮現的是哪些名字?

謝爾蓋·洛茲尼察：如果讓我說影響我的作家，第一個名字是尼古拉·果戈里。當我開始寫我的第一部劇情長片《我的喜悅》（My Joy, 2010）時，我原本以為要寫的是一個帶點抒情氣質的故事，講一段不成功的愛情，最后卻變成了關于一個社會完全崩潰、徹底毀滅的故事。在寫某些片段、某些情節時，我并不知道這些東西從何而來，仿佛有一些聲音在我體內開始說話，一些人物出現了。我只是在紙上把那些句子寫下來，再從那些對話里搭建情境。但我感覺到，他們都來自同一個領域——也就是我認為果戈里從中汲取人物的那個領域，他從那里挑選出自己的角色。

那是一片“民間”的領域，這些人物非常接近斯拉夫民間人物形象：既悲劇又滑稽，帶著一種怪誕感。情境也是怪誕的，一邊是深沉的痛苦，另一邊則是強烈的諷刺與幽默。即便在我最近的這部影片《兩位檢察官》里，我也借用了《死魂靈》中的一段獨白，把它放進了其中一個段落里。此外，還有一些小片段、一些情境、一些發生在人物身上的“小事件”，在這些人身上，你可以隱約感覺到：那是某種“邪惡”的具象化——邪惡以肉身的形式短暫出現，像是靈魂附體。

《我的喜悅》（My Joy, 2010）

“我的作家”第二位是陀思妥耶夫斯基。可以這么說，他們彼此不同，卻又非常接近。陀思妥耶夫斯基說過：“我們都從果戈里的大衣底下走出來。”我認為，果戈里、萊蒙托夫——那個只活了二十七年的作家，以及二十世紀的普拉托諾夫（Andrei Platonov），是一條同樣重要的線索。普拉托諾夫在我看來，是二十世紀最有天才的作家之一。他不僅寫出了自己的小說，還創造了一種獨特的文學語言。他的語言是絕對獨一無二的。我記得約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）曾描述他的語言：“在某種意義上，那些他無法被翻譯進去的語言，是有福的。”[4]也就是說，只有在某種特定語言里——比如俄語——才有可能寫出那樣的文本。在某種意義上，他把語言與社會聯結在一起，把文化與社會如何表達自身聯結在一起。在這里，你會發現一些自相矛盾。如果說“文化有罪”，我并不確定我們是否真的能沿著這個方向去討論。但當你讀到這種作品時，你會意識到：有時候似乎確實是文化“有罪”，甚至語言本身也“有罪”，因為它們決定了我們如何看待、如何描述我們周圍的世界——以何種方式去描述。

索爾仁尼琴寫過《古拉格群島》這樣偉大的書，也寫過一兩部我非常喜歡的小說。但如果把索爾仁尼琴和另一位作家相比——那位同樣寫過古拉格，并從古拉格幸存下來的瓦爾拉姆·沙拉莫夫（Varlam Shalamov），他寫了《科雷馬故事集》（Kolyma Tales）——對我而言，那是完全不同的文學層級，要根據那樣的文本拍電影，難度極大。那些文字寫的是最可怕的事情，但作為文本，它們幾乎是一組關于恐怖的詩篇，是奇異而偉大的文學。而索爾仁尼琴則更像是一位百科全書式的作家，更像一位老師，他傾向于向我們解釋一切，告訴我們“應該如何”。沙拉莫夫則采取了完全不同的方式。首先他傳遞的那種知識，對一般人來說，其實“沒有必要知道”，甚至某種意義上最好不要知道；但從另一面說，他又無法“不去寫”，無法不去見證。他不斷地問自己：我為什么要寫這些？我為什么要把它們寫下來？而我們這些后來者又要問：我們該如何呈現這種事情？如何呈現人類做下的這種行為——而這些行為又是如此“不具人性”，乃至于不能視為“人類”的一部分？

這些問題在文學中已經非常尖銳。而對于電影而言，問題則更加尖銳：我們要如何談論戰爭？如何呈現戰爭？這也是一個當下的問題。當有人把這些極度痛苦的畫面展示出來時，我們作為觀眾，會發生什么？我們會受到怎樣的“沖擊”？當我們目睹這些尸體、死去的人、殘肢碎塊時，這些畫面又如何影響我們？在這樣的語境下，我們如何還能談“美學”？我們拍電影時——暫且不談新聞，但新聞其實也是其中一部分，因為那里也有攝影機、也有構圖、也有光線——我們接受畫面時，也總是從審美的角度去感受。所以問題來了：審美與倫理之間的界限究竟在哪里？什么樣的表達會摧毀這種界限，什么樣的表達又會建構和維持它？什么有助于我們理解，什么又會摧毀我們的心智？

我們必須認真思考：當我們談論這些重要而可怕的事情時，我們究竟在使用怎樣的語言？這些可怖之事，該用什么語言來呈現？這些，在作家之間也有過討論：要如何、通過什么去呈現古拉格或者二戰集中營的事，這種非人性的處境，又該以何種方式呈現出來？而在電影中，這個問題更加迫切，因為電影對我們的沖擊、對我們的傷害與震撼，要遠比文學強烈得多。在某一個瞬間，你會直接從畫面本身那里受到沖擊，在我們體內會發生某種事情——這是非常物理性的事件：當我們看到這一張、那一張畫面的時候，我們會發生變化。當我們的眼睛去“接觸”這樣的問題、這樣的話題，大腦里發生了一種化學反應。而對我來說這其中也包含著一種責任：我能做什么？我該以什么方式向他們呈現？又有什么是我不能做的？

你剛剛談到作為一個導演、一個電影創作者，你覺得或者希望自己在當下正在發生的歷史里扮演什么樣的角色；但與此同時，現實中電影節、策展人、制片人、資方和機構往往會帶著各自的意識形態和期待，希望你“這樣想”“這樣拍”“這樣表態”。在這樣的環境下，你如何應對這些外部的意識形態和期待?當別人不斷把他們希望的“你”投射到你身上時，你怎樣處理、過濾或抵抗這種影響?

謝爾蓋·洛茲尼察：就是關于“立場”的問題了。策展人和電影節的存在，是為了放映電影對吧？那么，誰依賴誰？當然，這是雙向的，但如果沒有電影，就不會有電影節。當然策展人和電影節可以對電影作者產生某種影響，但他們也必須意識到：沒有電影作者，他們也不可能存在。

因此，我并不會太在意這些外在的力量。真正的“方向感”從哪里來？在我們的生活里，什么才重要？至少對我而言，最重要的是：誠實，做我真正想做的事，說我真正所想。至于其他一切，不過是把生命浪費掉，是在浪費你的時間，而不是把你的時間與你的存在真正積累起來。要堅持自己的立場，要真實地存在，而不是去模仿、去裝出一個樣子。現實有兩個層面：一個是“模仿現實”，另一個是“真正身處現實之中”。要真正地存在、表達你所想。這其實非常困難，而我只是把自己的警告說出來：關于那些包圍著我們的種種問題，以及我對這些問題的看法。

記得戰爭剛剛爆發后，剛剛提到的矛盾被擠壓在一個有跡可循的爆發點，在2022年的戛納電影節的反對抵制俄羅斯電影的聲明里，你曾引用勒內·基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》中的一句話“我們真正應該仇視的，是那些喚起我們欲望卻又阻止其實現的人”[5]。這句話和你對當下的世界，以及正在發生的戰爭與暴力的理解又有何種關聯?

謝爾蓋·洛茲尼察：你的問題，從一個更廣義的角度其實是在問：那些……國家當局與文化之間的關系究竟是什么？這種關系本身，在歷史上早有先例。類似的事情在第一次世界大戰前后就已經發生過。當時在德國，有人說：“再也不要莎士比亞了。”而在英國，人們則說：“再也不要瓦格納了，我們不會再演奏瓦格納、巴赫、貝多芬——他們都要為這場戰爭負責。”你知道，這是一個非常可笑的局面，茨威格在作品里描述過這種情形——那是他晚年的著作之一，而那些文字寫下時，二戰還尚未爆發[6]。所以在這種情況下，我們必須反思：為什么這類事情，這種“文化戰爭”會一再在我們的語境中出現，我們為什么會這樣談論文化？

“文化戰爭”（Kulturkampf）其實是俾斯麥最早實施的。那是十九世紀后半段的德國——俾斯麥統一德國后提出的概念。作為德國首相，他把當時分散成大約幾十塊領地的德意志諸邦統一起來，并對抗教會。“文化戰爭”就是他用來達成這一目的的政治工具之一。因為在此之前，那里還是“神圣羅馬帝國”，一直存在了大約九百到一千年，直到被拿破侖摧毀。這個所謂的“帝國”像是一頂屋頂，通過教會把歐洲統一在同一屋檐下。我認為“文化戰爭”是一個很值得去研究、去思考的題目。但讓我吃驚的是：人們對此喜聞樂見，許多運營文化機構也樂此不疲，他們創造了各種標語和口號（Losung）——“讓我們一起對抗某種文化、某種文化傳統。”而在我看來，這正是“全面戰爭”的一個征兆。如今一旦有戰爭爆發，它就會被立刻擴展成一種“總體化”的狀態。

這意味著什么？意味著它已經不再像 1918 年，或更早幾個世紀時那樣：那時參戰的只有軍隊，只有少數部隊，是那些我們定義為“軍隊”的特殊編制，特殊的武裝力量，還有國家的統治者——國王、女王、沙皇。比如彼得大帝和瑞典國王卡爾十二世之間的戰爭——那時他還不是“皇帝”，只是俄羅斯沙皇。那樣的戰爭本質上，只是幾萬名士兵在森林中行軍，試圖找到另一支幾萬人的部隊，彼此交戰[7]。瑞典軍隊也許只有六萬、八萬，俄軍初期才五萬、六萬，社會其他部分其實并未真正卷入戰爭。他們甚至可能根本沒聽說這場戰爭，頂多是戰爭稅稍微漲了一點，除此之外，他們并不知道發生了什么。

這是過去戰爭的一個例子，而現在一旦戰爭發生：人人皆知，人人卷入。人人看新聞，每個人都在“派出士兵”，以各種方式參與其中，并且開始仇恨另一些人。我們能仇恨什么？我們可以仇恨敵人的臉，也可以把文化當作一個同樣容易攻擊的目標。所以，文化是何時產生的、怎樣產生的、在什么歷史條件下被創造出來的，這些似乎都不重要；文化如何影響我們，好像也都無所謂。然而文化在任何國家中，始終站在犯罪與破壞的對立面上。文化是用來建造、構筑的，是抵抗毀滅的。而現在的人們并不在乎這一點，他們也把這種手段納入工具箱，政客們也會利用這種工具，用來制造仇恨，把人分裂開來。

從這個意義上說，“保護文化”這個說法本身其實有點奇怪，因為文化會自己保護自己。它之所以存在，是因為它本來就在那兒；它并不會開口向我們尋求保護。所以，我只能表達自己對這種趨勢的看法，這一切都非常奇怪，抵制文化從來不會幫助任何一方贏得戰爭，從未如此。它只是制造了巨大的噪音，一波又一波的噪音，同時也暴露出人們某種精神上的病癥——人們以為自己擁有某種理由，得以那樣行動，但那種理由根本不存在。特別是在 2022 年以后這個具體的語境下，那種做法不僅毫無意義，而且實際上是一種讓社會進一步撕裂的行為。這樣講完之后，你大概能明白我站在哪里，站在哪一邊了。

謝爾蓋·洛茲尼察

(本對談有整理和刪減。)

注釋：

1、An Open Letter from Sergei Loznitsa on his Expulsion from the Ukrainian Film Academy, March 20, 2022, e-flux. “captured events will always resist a linear narrative”

2、On Body and Soul: Sergei Loznitsa Discusses "State Funeral” Hugo Emmerzael 21 May 2021 Mubi Notebook

3、1244 年美因茨市民反對大主教統治、爭取城市自治的一系列運動，最終迫使大主教齊格弗里德三世·馮·埃普施泰因（Siegfried III. von Eppstein）于 1244 年 11 月 13 日頒布《城市自由特許狀》，美因茨自此成為享有高度自治的“自由城”（Freie Stadt Mainz）。

4.《Послесловие к “Котловану” А. Платонова》《〈基坑〉后記》?Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может?.

5“Seul l'être qui nous empêche de satisfaire un désir qu’il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine.”, René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque（Grasset jeunesse, 1971）, p. 21；勒內·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，羅芃譯，生活?讀書?新知三聯書店，1998。原中譯為：“只有把欲望暗示給我們卻又阻攔我們滿足這個欲望的人，才是我們的真仇人”p.10

6. 茨威格的回憶錄 《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europ?ers）

7. 大北方戰爭（Great Northern War，1700–1721）