賈法·帕納西談《普通事故》

作者：Robert Daniels等

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Letterboxd等

（2025年12月4日）

譯者按：

賈法·帕納西的《普通事故》在2025年戛納電影節獲得了金棕櫚獎。這是自1997年已故導演阿巴斯·基亞羅斯塔米憑借《櫻桃的滋味》獲得金棕櫚獎以來，伊朗電影人首次獲得該獎項。

2010年，伊朗政府向帕納西宣讀了「20年禁止拍攝電影、禁止接受采訪、禁止離開伊朗本土」的禁令，引起國際社會一片嘩然。彼時坐在戛納記者見面會上，正跟隨阿巴斯《合法副本》進行宣傳的朱麗葉·比諾什聽到臺下記者談到帕納西正絕食抗議的消息時，不禁流下了眼淚。在「禁令期」的日子里，帕納西仍用「最小的團隊」、「秘密」拍攝了《這不是一部電影》《出租車》《三張面孔》《出租車》等多部作品。2022年，他因表達對導演穆罕默德·拉索羅夫狀況的關注再次入獄。

2023年，隨著禁令的松動與輿論環境的壓力，伊朗政府逐漸放松了對帕納西的旅行禁令。2025年的戛納電影節頒獎禮上，凱特·布蘭切特和朱麗葉·比諾什攜手頒給他金棕櫚獎。這是他首次站在國際電影節上領取屬于自己的獎項。當帕納西從戛納回到德黑蘭時，等候在公共區域的支持者立即歡呼起來。有人高喊「女性，生命，自由！」，這正是2022-2023年震動伊朗當局的抗議運動的口號。他面帶燦爛的笑容，揮手致意，人們歡呼、擁抱他，并向他獻上鮮花。機場粉絲們的熱烈歡迎與伊朗國家媒體和官員的冷淡反應形成了鮮明對比。「我不是藝術專家，但我們認為藝術活動和藝術本身不應該被用來達到政治目的。」伊朗外交部發言人伊斯梅爾·巴蓋伊說。

在美國紐約，特柳賴德電影節，在歐洲和非洲，帕納西繼續宣傳著《普通事故》。他還在紐約電影節上與馬丁·斯科塞斯進行了對談。2025年12月，伊朗當局再次判處帕納西一年監禁和為期兩年的旅行禁令，當時他正在美國出席獨立電影哥譚獎的頒獎典禮，隨后他公開表示，他計劃在《普通事故》的國際宣傳結束后返回伊朗面臨判刑。

本篇訪談經過編輯，來源于近期多篇對帕納西的專訪，來源于Frieze、Letterboxd、Goldengatexpress等媒體，展現了這位導演對《普通事故》、電影和當下社會時局的思考。

問：這部電影最初的靈感出現在什么時候？

賈法·帕納西：我出獄（譯者注：2023年2月3日）大概五六個月后。

賈法·帕納西

問：這部電影結構非常精巧，你的許多作品都是如此，尤其是禁拍期間完成的那些作品。影片在敘事與主題上都極其復雜。最初這些角色是如何出現在你腦海里的？

賈法·帕納西：任何內容都會決定表達的形式，也就是說，內容會引導你應該怎么做，《普通事故》本質上是一部「建立在聲音之上」的影片，所以我首先關注的是聲音：當影片將重心放在聲音上時，它指向的是更偏向個體的經驗，因此鏡頭會自然變短、場景會被分成更小的段落，聚焦角色的主觀視角。而當角色們匯聚成一個群體時，鏡頭便會從個人視角離開，轉向他們共同的苦難經歷，鏡頭開始變長，段落彼此相連。

角色間的關系——無論是一人與他人，還是人與整體的關系——都會決定場面調度的方式。直到最后，我們才會看到一個此前未被真正看到的人物的特寫。在之前的鏡頭中，鏡頭是從一個角色切往另一個角色，攝影機不斷跟隨不同的人；但在最后的那個特寫鏡頭里，這種「跟隨」消失了，因為我們必須在創作中保持公正，讓每個角色都有機會發聲，表達他們想說的話，于是便形成了一種視覺上的「正義」。

問：你曾說過，在你被禁止拍電影之前，你的作品描繪的是你在街頭所看到的伊朗社會；而禁令之后，你的電影只能表現你自身的處境，與社會產生了隔離。而《普通事故》似乎又標志著一種新的轉向：它既重新面向社會——你本人不再在片中出演；又帶有自我反思的特質——你也提到過影片源自你自身經歷。那么，這部電影如何體現你與伊朗社會之間不斷變化的關系？

賈法·帕納西：2010年，我被判處20年禁止拍電影、20年禁止接受采訪，并被禁止離開伊朗，因此那段時期我所看到的一切，最終都只能指向我自身以及電影本身。《這不是一部電影》（2011）和《閉幕》（2013）都更為私人，只關于「我」個人；而《出租車》（2015）稍微向外拓展，不同的人上車，與我討論他們的看法；《三張面孔》（2018）追溯電影中三代女性；《無熊之境》則進一步延展到討論迷信與社會禁忌。

可見，無論環境多封閉，社會始終在作品里存在。在那些禁令期間拍攝的電影中，我一直在思考，如何在與社會、與主題、與現實的關系中，通過講述自己的處境來表達。而在《普通事故》中，隨著禁令解除，就仿佛我從鏡頭前重新回到原本的位置——鏡頭后，既取材于自己的真實經歷，也呈現了獄友們的故事，才最終完成了這部電影。

問：《普通事故》并沒有簡單呈現某個人遭受囚禁與酷刑的經歷，選擇描繪一群人的經驗。是什么促使你將這些經歷分散在多個角色身上，而不是集中個人身上？

賈法·帕納西：我在監獄里會遇見各式各樣的人，會聽到他們的故事——他們來自哪里已不再重要。后來當我想拍電影時，我希望拍的是他們所有人，因為獄中再也沒有地位的區別。

我們有像瓦希德那樣的普通工人；有曾經是大學教授的體面人士，在書店出現時表現得似乎更成熟、看得更遠；有脾氣暴躁的哈米德；有非暴力、溫和的記者——新娘與希瓦；還有新郎阿里，那位「中立者」，在波斯語里我們稱他來自「社會的灰色地帶」，意思是對現實沒有反應和立場的人，而他的卷入純屬偶然，是被他人拖入事件之中。只有讓他們都聚在一起，我們才能從一個相對外部、公正的角度去觀察所有人——甚至包括審訊者埃克巴爾。

問：《普通事故》中的這些人讓我想起《越位》（2006）里那些試圖偷偷溜進足球場觀賽的女孩們——群體行為往往會催生一種「錯亂喜劇」般的荒誕效果。《普通事故》雖然處理的是監禁與酷刑帶來的創傷，并呈現角色對創傷的多樣反應，但整部片又極具喜感，甚至近乎滑稽肢體喜劇。是什么吸引你不斷使用「喜劇」這種表達方式？

賈法·帕納西：無論你是否同意，幽默總會在艱難處自行滲入，而在電影中，這反而能讓作品的真實感更突出。有些幽默并非刻意設計——它自己就跑進來了；但有些則掌握在我們手中，我們可以決定幽默出現的程度與落點。拍這部電影時，我其實是想讓觀眾在前半程能夠輕松跟隨劇情，因為我希望在最后那場戲——瓦希德把審訊者埃克巴爾綁在樹上，他與希瓦討論該如何處置他，這一幕對觀眾產生強烈沖擊，讓他們走出影院后依舊無法停止思考這部電影。

問：你邀請了人權維護者梅赫迪·馬哈茂迪安來到片場，在拍攝高潮段落——瓦希德與希瓦直面埃克巴爾那場戲之前——和演員們進行交流。為什么讓馬哈茂迪安與演員談話對你來說如此重要？

賈法·帕納西：那場「樹下對峙」的戲非常關鍵。我過去在監獄時認識幾乎所有囚犯群體，但從未見過審訊者——我只聽過他們的聲音。而梅赫迪在獄中度過了十年，所以他比我更了解這些人，也更理解他們的心理。當我發現那場戲（鏡頭全程以埃克巴爾的特寫呈現）無論如何都無法達到預期效果時，我就把梅赫迪請到了片場，把他對審訊者的認識與經歷講給演員聽。

梅赫迪幫助我們把那場戲的表演重新凝聚起來，分享了他在監獄中從審訊者那里聽到的細節——他如何分析他們的性格、他認為埃克巴爾在哪些時刻會提高音量、在哪些情況下會感到羞辱、何時會求饒，又會在何處顯露出對制度的絕對服從。

但這些只是為飾演埃克巴爾的演員（艾卜拉希姆·阿茲茲）打下基礎。即便有了這些引導，最終仍要靠演員的表演來完成角色。如果沒有一個足夠出色的演員去呈現人物，這部電影整體都可能失去力量——尤其是在那一段長達十三分半的中景鏡頭中。演員被蒙住雙眼、雙手被反綁、整個人被捆在樹上，幾乎不能移動，所以所有情緒與層次都必須通過面部呈現。這對演員而言極其困難。過人的演技不是只有好萊塢巨星才擁有的特權。即使他只是配角，我認為他的表演強悍有力，以至于「拯救」了整部影片。

問：你最近一次被捕，是因為關注導演穆罕默德·拉索羅夫的狀況，并對他表達聲援。你覺得為什么在當下——尤其是在伊朗電影界——越來越多導演，包括你自己，都開始拍與審查、反抗體制、對抗壓迫有關的作品？

賈法·帕納西：我始終認為，沒有人能真正脫離社會而存在，也沒有誰比別人更高或更低。社會里的這種共同情緒，會在不同的運動與行動中顯現。電影人同樣無法站在社會之外，我們只能在自己的領域里面對那些強加給我們的紅線，嘗試突破、嘗試發聲。就像社會中的人們一樣，大家都在尋找抵抗的方式，這是一種共同的沖動。

問：我相信即使在禁令解除之后，你在拍這部電影時依然會觸碰到一些看不見的「紅線」。但你仍舊選擇像之前幾部作品一樣秘密完成拍攝。你能談談這個過程嗎？尤其是影片中城市段落節奏更快，而角色在荒野場景中又呈現出一種「孤獨的呼吸感」——這種秘密拍攝的方式在實踐上意味著什么？

賈法·帕納西：《普通事故》的拍攝方式基本延續了我過去五部作品積累下來的經驗。蒙受判決后，我第一次嘗試繼續拍電影時，我唯一能拍攝的地方就是家里；后來，我的「避難所」變成了汽車，把攝影機放在車里拍；再之后，取景地變成一座偏遠、難以抵達的村莊。正是靠這些經歷，我才逐漸「練出膽量」，讓攝影機重新回到城市，把鏡頭帶進更開放的空間。當然，這當中仍然有很多風險與挑戰，但我已經學會如何在限制下尋找可能。

問：你是如何在主題上發展這部電影的？影片核心其實在描繪一種現實：在一個不允許你真正獲得自由的社會里，人要如何行動、如何生存。片中所有角色的自由都在不同程度上被剝奪，你是如何決定去探索這一點的？

賈法·帕納西：這正是當下伊朗社會正在發生的事，尤其是在「女性、生命、自由」運動之后，人們開始追問：「我們還能做什么？」影片談到的不只是寬恕——我認為它遠不止于寬恕，而是關于未來將走向何處。我在很多關于二戰的紀錄片里看到，當初與納粹合作的人，戰后被剃頭、游街、羞辱——戰爭結束了，但暴力卻以另一種方式延續下去。

我想提出的問題是：當政權倒下以后，暴力真的會結束嗎？還是只會換一個對象繼續循環？有沒有可能在某個時刻，我們停下這一切？

影片發生在當下，但它帶著未來的注視。我不是想告訴觀眾「該怎么做」，而是想把疑問拋出來，迫使我們此刻就去思考：

如果不在現在思考未來，何時才能停止暴力？這些問題到今天依然沒有答案。

我覺得在伊朗，我們至今仍在與壓迫抗爭，而女性更是走在變革前列。她們被毆打，被鎮壓，可她們仍點燃頭巾，把它們投入火中。很多人被子彈直接射中眼睛、被故意打瞎，但第二天，我們依然看到同樣的女性再次回到街頭，繼續站出來。

如今，你在伊朗街上已經能看到許多不戴頭巾的女性——并不是因為政府做出了讓步，而是人們自己在爭取和改變。

問：從更廣的層面來說，電影是一種極其強大的工具，而你的作品也持續在對抗政權與審查方面發揮著巨大力量。如今全球右傾與獨裁政體抬頭，你是否感受到觀眾在觀看這部電影時的反應發生了變化？

賈法·帕納西：我在世界四大洲都放了這部電影，我看到來自不同國家的人都能和它產生共鳴。我一直在思考：「是什么讓世界各地的觀眾都能在這部電影里看到自己的境遇？」我很快意識到，每個國家都經歷過類似的事情——只是程度不同；甚至可以說，許多國家未來還會經歷更多。撇開電影本身不談，人們在觀影時感受到的是一種共通的現實與認同感。

問：回到影片本身——這樣的故事其實很容易落入「復仇敘事」，但你顯然沒有選擇這條路。我覺得影片更像是通過不同視角最終指向寬恕。你在創作、拍攝的過程中，也必須處理這些情緒。能談談你是如何進入這些情緒，以及為何拒絕那條更容易的「復仇之路」嗎？

賈法·帕納西：復仇與寬恕只是故事表面推動情節的殼。我真正想問的是一個更根本的問題——未來會怎樣？暴力的循環會繼續轉動，還是能在某個時刻停止？我們接下來要面對的世界，會是什么樣的？

至于影片情緒，我認為社會議題片無法割舍人的感情，因為它們的出發點本質上是人性。如果把片子拍成典型的政治電影，它很容易變成一種明確站隊的作品，最后反而失去意義。政治電影往往帶有意識形態色彩——不管在哪個國家，只要你不在它的陣營里，你就不是「好的一方」；即便形式再高深，潛臺詞可能也只有一句：「對方不如我們。」

但社會議題片不同，它不給人貼標簽，不預設好人與壞人，而是讓每一種聲音都存在。

身為導演，我不能把自己的理解塞給角色，而應該讓他們自己說話、自己行動。如果這是一部政治電影，審訊者就不會獲得表達的空間，他不會談信念，不會回憶過去，也無法展現復雜性。影片的類型決定了它的創作方式，而這種方式必須被尊重。

在電影之外，我也有非常堅定的政治立場，但在電影里，我盡量不把這些立場放在角色身上。

問：現在在伊朗拍電影，對你來說有多難？

賈法·帕納西：我覺得核心其實不是國家的問題，而是導演自己愿不愿意堅持拍自己想拍的東西。在伊朗拍片，你必須把劇本交給文化部，他們會告訴你這里不能拍、那里必須刪，最后作品就變成他們的，而不是你的。如果你不想按他們的要求來、堅持保留自己的想法，那合法途徑馬上就被堵死了，只能偷偷地拍。對我來說，我和所有不愿向審查妥協的電影人沒有區別，大家面對的是同一堵墻。

問：那你是怎么在不被發現的情況下完成拍攝的？

賈法·帕納西：嗯，這些細節我沒法全說——說了可能會讓其他人受牽連，他們以后就沒辦法再工作了。但大致的方法是：1. 團隊人數必須要少。2. 設備能簡單就簡單。3. 拍攝過程中一定要低調，不能引起注意。

問：片中有一幕令人印象很深——審訊者妻子的羊水破了，就要生了，大家一邊忙著救她，一邊又爭論要如何對待她的丈夫。但當他們到他家里看到他的妻子和女兒時，明顯被觸動了。你覺得這對他們產生什么樣的變化？

賈法·帕納西：在社會議題片中，真正的責任從來不是某一個人，而往往是制度本身。可人和人之間，會在某些時刻出乎意料地彼此靠近——哪怕昨天還是敵人。

我舉個親身經歷的例子：在「十二天戰爭」中，以色列轟炸了埃文監獄，其中一枚導彈正好打中我曾被關押的那層樓。入口被炸塌，墻倒了，囚犯們紛紛往外逃命。

而就在出口對面，就是審訊室所在的位置。那些房間也被炸毀了，里面是審訊人員，他們受傷跌倒，動彈不得。照理說囚犯們完全可以直接逃出去，尤其是在那地方，他們正被這些人審訊、折磨。可他們停下了腳步，又返回去，把審訊者從廢墟中救出來。你覺得我們該怎么解釋這種事呢？

問：這讓我想到影片里一句話。被俘的埃克巴爾挑釁瓦希德，說「你不是殺人者」。可歷史一次次告訴我們——普通人也可能變成殺人者，不是嗎？

賈法·帕納西：我倒不這么看。人不是主動想去殺戮，而是被環境、被體制慢慢影響，逼到了那一步。我想表達的是——是制度出了問題，是制度人們彼此殺戮而非互助。

問：帕納西先生，我可以問一句——你在伊朗會覺得安全嗎？

賈法·帕納西：說實話，我只有在伊朗才覺得安全。一旦離開伊朗，我反而適應不了外面的環境。對那里的社會、文化都不夠了解，我看世界就像一個游客——尤其作為導演，如果不了解一群人、不理解他們的生活，我就無法拍他們，也無法判斷他們。我真的很愛我的國家。別人問我是否想離開時，我的答案總是一樣的：不，我會回去。

問：我想聊一聊片中瓦希德第一次在修車廠與埃格巴爾對話的那場戲。那畫面讓我想到你在《閉幕》里的一幕——作家站在樓上俯視梅麗卡，她在樓下游走。希區柯克常用觀眾「看見」而角色「看不見」的信息差來制造緊張感，你在設計這場戲時是否也參考了這種處理？

賈法·帕納西：你說得沒錯。我確實是帶著這種想法在設計這場戲的構圖。你會感覺緊張是因為你正通過瓦希德的視角去看世界，所有細節都直撲而來，所以鏡頭被切得更碎，但焦點始終落在他身上。

但當人物逐漸變成一個群體時，鏡頭重心就會被攤開——不再只追隨一個人，而是變成一種共享視角。此時發生在畫面里的事會自然引導觀眾跟上，而不是讓觀眾只停留在某個角色的視野里。

問：你常提到自己對希區柯克的喜愛，你在特柳賴德電影節介紹這部電影時也再次提到他。你還記得你看的第一部希區柯克作品是什么嗎？他的電影最打動你的地方是什么？

賈法·帕納西：我想應該是《驚魂記》。那時還沒有字幕，我幾乎看不懂內容，只能盯著畫面本身。我很好奇那些鏡頭是怎么一個個銜接起來的——那時我不是在理解故事，而是在學習影像語言的「字母表」。

隨著我逐漸看懂情節，我才真正意識到內容與形式之間的關系。電影開頭那一段，即便關掉聲音，你仍能「感受到」這部電影；但當聲音加入后，它會像針一樣刺入畫面，讓影像更完整。也就是說，影片的意義，是從鏡頭如何排列、如何組織中生成的。

《驚魂記》

問：既然說到「聲音刺入影像」，我就必須問問片中瓦希德聽到的，令人發涼的假肢摩擦聲。如果太夸張，可能會帶有喜劇效果；太弱又不夠恐怖。你們是怎么找到這個恰到好處的聲音的？

賈法·帕納西：我們最初在伊朗做了第一版聲音，后來在最終混音前又想重新調整，可總覺得差點意思。直到我們找到一個專門做聲音效果的人。他的工作室里擺滿了各種小裝置、小道具——敲一下、摩一下、刮一下都會發出不同聲音。

我們反復聽了他制造的所有聲音，終于找到了最接近我們預想效果的那個。之后又把它與前期錄到的各種聲源混在一起，不斷微調，直到得到那個讓人一聽就心里發緊的聲音。

問：我到現在都忘不掉那個聲音！

賈法·帕納西：制作那個聲音的目的，就是要讓它鉆進觀眾腦子里。正因為它足夠刺耳，我才在片頭讓埃克巴爾在撞上什么后下車，我希望觀眾在他走路時始終感覺到有一種不對勁的聲響在跟著，一步一步壓在你的聽覺上，像陰影一樣纏著你。

我想讓觀眾把那聲音帶到修車廠場景為止，像一個揮之不去的提醒。你應該也注意到，修車廠場景之后，這個聲音在電影里幾乎消失了——直到結尾才再次出現。而那一刻，它必須足夠強烈、足夠深入人心，讓你立刻反應過來：他來了，就是他！

問：片中明亮荒涼的沙漠場景讓我著迷。你過去很多作品——《出租車》《深紅的金子》《越位》關注的都是城市，《普通事故》雖然仍有大量城市段落，但沙漠帶來了完全不同的氣質，鏡頭運動更為特別。

賈法·帕納西：每個鏡頭都有它對應的形式，我會根據它來決定該怎么推進。沙漠段落里，我想捕捉的是無意義的等待。片中那兩位角色（希瓦和哈米德）曾經相愛，他們過去一起看過話劇《等待戈多》。我就從那段「等待」出發，延伸到他們當下的處境，再以畫面中的那棵孤樹作為象征。內容本身就要求我以那種節奏、那種方式來拍。

但一回到城市，氣氛立刻不同了。城市戲里的緊張不是來自鏡頭運動，而是人物之間的沖撞，所以鏡頭變得更穩定，情緒推動畫面，而不是畫面推動情緒。所有這些都是根據每一場戲的需要來規劃的。

問：沙漠段落里有一個非常漂亮的長鏡頭——鏡頭不停地橫移，緊緊跟隨哈米德在情緒爆發時的獨白。由于沙漠戲在拍攝順序中很靠前，你必須讓演員們很快進入緊張的情緒。在這一場戲里，鏡頭與哈米德之間的關系似乎格外重要，你是怎么處理這點的？

賈法·帕納西：那場戲最重要的是讓哈米德成為鏡頭運動的源頭。鏡頭不能比他走得快，也不能落在后面。這樣的鏡頭形式需要一個「推動點」，而哈米德，就是那個牽引鏡頭的人。他往前走，鏡頭就跟著，他回頭或對另一個角色說話，鏡頭也跟著轉回去。

此外，那場戲必須在日落前后拍完，時間非常緊。而且這種調度方式對鏡頭要求很高——一旦鏡頭走得太快或太慢，觀眾立刻會感覺鏡頭的存在，情緒就斷了。所以鏡頭必須自然地貼著角色呼吸，讓觀眾感受到情緒，而不能讓人覺得「鏡頭在動」。

問：我還想特別問問那場戲的情緒調度，因為你使用的大多是非職業演員。

賈法·帕納西：對非職業演員來說，情緒的連貫性完全取決于導演。如果導演自己都不清楚這一場想呈現怎樣的情緒，那么情緒就會斷裂，整場戲都會塌。因為我通常不會提前與演員排練，他們往往到現場才第一次看到該拍的戲——但對我來說，一切情緒節奏、表演層次、鏡頭走位早已推演過了。

鏡頭在找位置、摸節奏時，演員會先把場景走幾遍，讓鏡頭與他們互相「認識」。在這個過程中，我會不斷微調，精確到每一個時刻角色該有什么情緒、眼神停在哪里、呼吸是快是慢。演員和鏡頭都進入狀態后，那場戲才能真正成形。

問：影片里有一種情緒——說不上是寬恕，更像是不愿讓惡意吞噬靈魂的堅持。你在紐約影展與馬丁·斯科塞斯對談時提過，你父親從梯子上摔下后去世，「我開始到處尋找上帝……我最后在影像中找到了上帝。」你覺得你的創作里有某種精神性或宗教意味嗎？

賈法·帕納西：或許是潛意識里的吧。有些東西不是刻意安排的，但它們自己會滲進作品里。不過我一直努力讓自己與電影保持一點距離——我不想把自己的信仰或立場硬塞進作品里。

如果你在我的每部電影里讀出了不一樣的東西，那多半是無意識自然流露的，而不是我主動設定的。

問：看來你的作品都依賴無意識！

賈法·帕納西：（笑）其實我對斯科塞斯說那句話時，也帶著一點諷刺意味。掌權者總想把自己抬到「神」的位置，把意識形態當成神性的延伸，好像他們無所不能，其他一切都能被踐踏。

而我想說的恰恰相反：你以為你能踩碎影像，可是上帝——或你試圖抹除的意義——就存在于影像本身中。

你越想碾壓它，它反而越清晰地存在。

問：令人驚訝的是，你的創作始終面向未來，可你是在如此高壓下完成這部電影的。你經歷過坐牢、禁止出境，甚至被軟禁過。換成另一個導演或藝術家，也許早就退縮、不再碰敏感題材了。是什么讓你仍不斷往前走？

賈法·帕納西：首先我要澄清一件事：我從沒被軟禁過，這個誤解流傳很多年了。我在伊朗境內可以自由行動，只是不能離境——那不算軟禁。

第二，對我來說，最根本的不是政治，而是電影。我必須拍電影，我把這當作一種天賦權利，而不是抵抗行為。與其說我在對抗，不如說我只是在行使我作為創作者的基本權利。既然我選擇拍自己想拍的作品，那為此付出代價也是必然的。這不是勇敢，而是我在奪回屬于自己的權利。

麻煩其實從《生命的圓圈》開始的，那部片打破了很多禁忌，關注了女性囚犯、階級差異、性工作者，這些當時都是不能談的話題。從那之后，問題接踵而來，但我依然繼續拍我想拍的電影。

《生命的圓圈》

問：你似乎不太接受「勇敢的電影人」的稱謂，而強調只是在做自己的本職工作，但仍有許多人這樣形容你。你如何看待自己與影片主題之間的聯系？你如何理解片中人物在遭受迫害后仍持續向前的堅韌與韌性？

賈法·帕納西：當別人叫我「勇士」時，我其實會感到不安，因為這樣的贊譽往往遮蔽了其他更重要的事。在監獄里，被關了五年、十年的人太多了，而我最多只待了七個月。那些人曾長期絕食抗爭，卻無人知曉；可如果我絕食幾天，全世界都會聽見。與他們相比，我根本不敢把「勇敢」這樣的詞用在自己身上，那顯得毫無意義。你之所以覺得我勇敢，只是因為你認識我，而你不知道那些人、看不到更慘的景象。所以當別人用這些形容來稱呼我時，我的敏感是正常的。

有記者來采訪我，在談到某些敏感問題時，他們會不自覺地壓低聲音——好像害怕被監聽一樣。那一刻我就在想：我們的社會是怎么走到這一步的？

我只是看見了一些事、把它們拍了下來，我沒有做什么驚天動地的事。我相信電影，堅持繼續創作。