張賢亮：怎樣寫小說

我個人寫小說的歷史不長，只寫了兩年。1957年以前，我是寫了一點詩，后來由于歷史的原因又中斷了。后來的二十二年，我就沒有接觸過文藝創作。這二十二年，我和文學藝術世界隔絕了，我倒還很希望哪兒有一個人講《怎樣寫小說》，我也很愿意去聽一下。后來我怎么寫起小說來了呢？也是個偶然的機會。寫了一篇以后，就越發不可收拾地寫起來了，寫了些東西。我就根據我個人創作小說的一些體會，跟同學們談一談。我相信在這兒的同學們的文學理論水平有很多比我高，所以理論方面的東西我就不多談了。

談談我個人的體會，這樣談也許對同學們的幫助會大些。曹禺說過一句話：會寫戲的人，他自己寫戲；不會寫戲的人，教別人怎樣寫戲。這句話，應該是戲劇大師曹禺說過的。我就算一個不會寫小說的人，教別人怎樣寫小說吧。

認識自己有沒有進行文學藝術創作的素質

我是很不客氣地、對你們第一次講話就要說這么一句：同學們接觸文學藝術創作的時候，必須要很好地認識自己，這是非常重要的——認識自己有沒有進行文學藝術創作的素質。

我早就想給一些青年創作者提出這個問題，我所說的素質不單純是才能，才能是后天可以培養的。比方說，想當芭蕾舞演員，一個矮胖子去參加目測就給測下來了；你想當空軍駕駛員，近視眼首先就不行，他們都有個身體條件在那兒限制著。你選擇你的終身職業和發展的時候，必須首先做好對自己能力的估計。如果發現這條路對自己不合適的話，就不要浪費時間了。我看了很多有關小說創作經驗的文章，里面都沒有談到這一點。因為談到這一點，容易造成兩個不好的影響：一個不好的影響是，這個作者是勤奮寫作的，但他沒有適當的給予他培養的人啊，作者容易灰心喪氣。說不定這個作者是有素質的，說不定一個很好的作家就這么作廢了。還有一個不好的影響是，這個家伙在吹牛，他已經成為了一個作家了，他覺得他有素質了，就認為別人沒有素質（同學們大笑）。所以，人家一般不愿談這個問題。我可以提出這個問題，因為我覺得有一些年輕人大可不必在這個上面花時間，我才提出所謂的素質和才能，因為有的人適合在這個方面發展，有的人適合在另外一個方面發展，這也并不是說你沒有素質和才能、是沒有用的人，說不定你有很偉大的數學天賦。

所以，在進行文學創作之前，我覺得同學們首先要很好地認識自己的發展方向。究竟哪個方向適合，才不必浪費那么多時間。其實，愛好不等于素質。說你愛好文學藝術，你就有文學藝術創作的素質，不一定的。愛因斯坦愛好音樂，他不見得能當作曲家，結果他在物理學上有驚人的發展。所以，有某個方面的愛好，并不等于有某個方面的素質。

語言文字這一關要自覺地去攻克

我們說文學就是一門語言的藝術，語言不過關，就談不到其他。你就是再有豐富的想象力，構想的故事再巧妙再曲折，你的感情再充沛或者再細膩，你沒有語言的表達能力，一切都沒有用。這就好像我們有句諺語說的那樣：茶壺里煮餃子，有貨倒不出。

有這樣一個作者，他書讀了不少，魯迅、茅盾、巴金的讀了，外國的像高爾基、契訶夫、莫泊桑的也讀了。我就想，他書讀得也不少，而他本人也正在北京大學上學，怎么會在語言文字方面還沒有準確地、而且是有文采地表現出來他思考的東西。就是他在讀書的過程中，沒有有意識地去捕獲語言。據我所知，在大學里讀書學習的人總認為，自己的語言文字在高中時候就已經過關了。到大學學習階段，講到文學作品的時候，大多都是講主題，講構思，講結構，語言文字方面講得少了。而同學們說是閱讀作品、分析作品，也都是分析作品的主題思想啦，時代背景啦，作者意圖啦，結構啦，都是這個。

同學們如果發現自己有文學創作的素質，非要補語言文字方面的知識不可。你想搞舞蹈，舞蹈的一些基本動作都不會；要想搞聲樂，嗓子都沒調理好，這是不行的。所以說你要想進行小說創作，語言文字這一關要自覺地去攻克。不要認為自己上了大學，這一關已經過了。語言文字是沒有底的。我們現在興起的這一批作家也程度不同地存在著語言文字方面的問題。

我就不舉他們了。我就舉外國作家，他們是用外國語言寫的作品，有的被我們翻譯了不止一次，英文翻譯成法文，法文翻譯成中文，或者法文翻譯成英文，英文再翻譯成中文；當然，有的作品是一次性翻譯過來的。我還發現，同學們在語言文字方面基本掌握了要領以后，會認為有的外國作家很奇怪，竟然能夠一個禮拜寫一部書，是怎么回事呢？當然有他的方便條件，他用打字機，他腦子里想什么就用打印機隨時打下來了，自然而然成了文章?？墒俏覀兡?，有時候找一個確切的詞都不好找，尤其是我們的漢語同義詞分類多。就說這個“走”吧——有走，有踱，有蹓，有步，一個動作可以有很多同義詞；從這些同義詞中選一個恰當的詞，你就要費很多腦子。你要準確地表達你的意思，什么地方應該用踱，什么地方應該用走，什么地方應該用蹓，把這些基本的問題解決了以后，你腦子大概已經像電子計算機一樣，在百萬分之一或者幾百萬分之一秒的時間里，自然提筆而成（同學們笑）。因此，我覺得同學們現在要想進行文學創作，語言文字這一關你必須要過。當然，這也是老生常談。既然是老生常談，就應該經常談一談（同學們笑），也就是向書本學習，向老百姓的口頭語言學習。

我現在收到好多稿子，很可惜的，問題首先就出在語言文字這一關上。比如1977級、1978級、1979級的同學，其中的很多人已經有一段社會經歷了，包括工作經歷，同樣也有自己的見解和思想。我看了他們的作品之后，發現他們是有生活、有認識的。但這些作品實在是詞不達意。對于一個編輯來說，如果這樣的作品沒有特別突出的意義，是不會在你的稿子上像老師批改學生的作文一樣下工夫的，只有忍痛割愛，只有一一退回。

作者的藝術趣味必須廣泛

你要進行文學藝術中的任何一種創作，藝術的趣味必須廣泛——音樂、美術、雕塑、戲劇、電影，等等。你必須要具備很廣泛很扎實的藝術底子。小說、詩歌、散文、評論，凡是進行文學創作，作者的藝術趣味必須廣泛，你不能說自己是創作詩歌的，就專門讀詩歌，這就錯了。有廣泛的藝術趣味，才能夠有扎實的藝術修養，才能夠把自己鐘情的那個門類的文學創作搞好。我寫小說的時候，比如《靈與肉》里許靈均牧馬那一段，那相關的音樂就在我的腦子里回響著，那大自然的風光就會自然而然地成為一種音響效果，從我的腦子里傳到我的耳朵里來了。這樣一來，我下筆時不僅有敘述和描寫，還會有一種身臨其境的感覺和情緒。我們有的作者寫小說場景，一般局限于人物出現和活動的那個地方，單調得很，枯燥得很，引不起讀者的興趣，原因在于作者缺乏美術方面的修養。要多方面地寫，當寫小說人物活動的情節時，他所活動范圍的色彩、畫面、音響，那些風聲、雨聲、鳥聲，都要在你腦海里出現。這樣，只要你語言文字掌握得熟練了，作品應該有的氣氛就自然而然地出來了。這樣就能夠抓住讀者，當然也能夠抓住編輯。

我們?？吹揭恍┬≌f寫得比較動人的地方，這個時候就是把編輯和讀者帶進去的時候。要像電影一樣寫出畫面，這樣才能把編輯和讀者帶進去。是立體的多方面的，不是平面的單方面的，讓眼耳口舌鼻等全部都能夠感覺到。

還有你們寫小說的時候，自己腦子里要演電影，這樣就使你所描寫的全部場景，像電影畫面一樣，一幅一幅地以蒙太奇手法在眼前變化。應該是說基本上掌握了語言文字后，你在寫作的時候，你腦子里也在演電影，那你的情節線索就不會單一了。小說的傳統寫法就這一條——情節線加氣氛。就這么一條，這就是傳統小說寫法。

好小說會有內在的節奏感

小說就是情節線加氣氛，情節線就是故事，故事或者是曲折或者是不曲折。光看情節線，就像娃娃脫褲子一樣，給你弟弟給你妹妹脫褲子，有的給老大脫了再給老二脫什么的。這還不是小說，小說還要加氣氛——情節線在發展過程當中的氛圍、氣場。所以只用光禿禿的情節還不行，你必須想到怎樣才能讓讀者進去，因此氣氛渲染也很重要。怎樣才能渲染好氣氛呢？必須有廣泛的藝術趣味。你不能總是強調語言文字，那些音樂啦、色彩啦什么的也必須把握住，能夠把握住這幾點，寫小說就差不多了。不過，這是個很艱苦的過程。還有一個，就是寫小說實際上和藝術的各個門類都是相通的。小說是語言的藝術，和音樂也有很多相似之處，一部好的小說會有一個內在的節奏感。

我發現很多作者來稿沒有掌握這個東西，有的稿子看完以后讓人覺得很凌亂，這是結構方面的問題。根子在什么地方呢？根子在這樣的小說作品沒有內在的節奏感。我們看外國的小說，契訶夫哪怕幾千字兩千字的小說，或者魯迅的《孔乙己》——這篇小說很短，大概兩千多字吧，這樣短的小說，敘述和發展還有曲折，什么時候應該起，什么時候應該伏；什么地方略略交代過去，什么地方應該很細微地描寫；有的地方十年，魯迅只寫“十年過去了”；可有的兩秒鐘的事情，魯迅卻寫得很細。這怎么把握呢？什么地方應該寫粗，什么地方應該寫細，當然這個主要與敘述的內容有關。但是，如果發揮你自己的藝術才能，掌握了事物發展的過程，能夠把握住內在的起伏，便能夠使讀者讀小說像聽一首歌曲一樣。情節的發展也好，故事的發展也好，時間的發展也好，其實也是只可意會不可言傳。第二個問題，就在于你本身的藝術修養，有沒有形成那樣一種內在的節奏感。所以我說同學們，你們應該多聽聽音樂，尤其要聽交響樂，這個作用是潛移默化的，對于你們以后寫小說、寫詩歌會帶來很多好處。

小說要靠描寫，而不是單純靠敘述

還有一個問題，要談到情節發展的內在節奏。我們說小說是要靠描寫的，不是要單純靠敘述的?？墒?，大量的來稿包括同學們的來稿，敘述多于描寫，就好像寫個人材料似的，寫出來的東西和材料一樣——張三，今年三十三歲，江西或寧夏人，有一個爸爸，還沒有結婚，文化程度高中畢業。這完全是敘述，把一個人交代了一番，描寫的地方沒有。同學們，這不叫小說，頂多叫大故事。小說創作之時，注意敘述是必要的，但最主要的是描寫。你要把氣氛描寫出來，而且情節發展也靠描寫，不靠敘述。比如人物的行動，他走到學校門口，是怎樣走到的，一路上他腦子里都想些什么，這才叫小說。他走到學校門口，見了誰誰誰，兩人握了手進來了，這叫敘述。描寫和敘述的區別，同學們一看小說就能看出來。同學們寫小說的時候，一定要注重描寫。

我們要看蒲松齡的《聊齋》。我看古典作品，用古文寫的小說，感覺它的敘述部分極好。開頭：王生，山東淄博人也，少時獨自……接下來，就說他到哪一個寺廟里去借齋?？墒?，我們編輯接到的稿子很多就像敘述材料似的，這也是一般作者常犯的通病，在同學們的來稿中我發現也是這樣的——當然，我說得很坦率。有些時候，我很怕跟年輕的文學愛好者打交道，就像魯迅所說的文學青年都非常敏感。我和他們交談的過程中，不知道什么時候就觸犯了他們（同學們笑），我卻還不明白。

應該很好地向古文學習

還有一個很重要的問題。有些來稿很啰嗦，交代不清，文字寫得很長。我剛才說了，五千字以下的稿子很少，寫得很長，啰里啰嗦，反而不清楚說了些什么事情，語言不干凈。我曾經問一個作者看過一些什么書，他說他看了很多；古典的呢，他看了《三國演義》《水滸傳》，這當然很好。同學們要記住，一定要向古文學習。有好多人問我，你為什么一平反就能夠寫東西，一寫就能發表？因為我有這個底子，有很扎實的底子，我五歲開始讀唐詩，就在被窩里抱著書讀唐詩，一直到十歲，開講就講《左傳》，我的古文基礎要比我現在的當代文學的基礎還要強；到十二歲小學畢業的時候，我能用古文隨便地寫一封信，所以我沾了最大的便宜。中國人最講究文章的布局，講究語言的簡潔，在世界上沒有一個國家的語言有我們這樣的。

我們有些年輕作者那么勤奮，也讀了不少書，為什么下筆還不那么干凈呢？我想主要是沒讀古文，只讀《三國演義》《水滸傳》了，這還不算數?！豆盼挠^止》三百篇文章，我勸同學們認真學一學；古詩詞，肚子里起碼得裝幾百首。當然這是間接的作用，不是直接的作用。不是說古文讀好了，馬上可以寫小說，可是這個間接的作用也是非常有用的。有同學會說，你剛才不是說外國作家如何如何，那么外國作家總不會中國的古文吧，人家還是寫呢！人家有人家那么厚的底子，人家那么厚的底子是從人家那種文化發展起來的。人家那種底子我們是不能學習得了的，正像他們學習不了我們的古文一樣。英文也好，法文也好，他們有著一貫的西方文化，每一個作家都是這樣。像高爾基雖然沒有進過學校，可是他的西方文化的底子非常厚的，然后他才寫。我們中國作家，當然要發展我們民族的東西了，我們應該很好地向古文學習。五四以前，白話文當時并不怎么風行。魯迅在五四后寫的《狂人日記》，他為什么能用白話文寫出那么美的小說來呢？魯迅古代漢語的底子非常厚。同樣我們知道，毛主席也是這樣，他的古文底子也是非常厚的，所以他才能用白話文寫出那么多東西來，而且是好的東西來?，F在的作家光從外國轉轉看還不行，也還不夠，必須還得有好的古文底子。