調查研究 | 朱恒夫 | 如何讓當代大學生喜愛戲曲？——基于對20所高校的調查研究

2025年第12期 總第823期

如何讓當代大學生喜愛戲曲？

——基于對20所高校的調查研究

文/朱恒夫

從2025年3月初開始，筆者與門下學生、同道陸續在10個省市的20所高校進行題為“當下大學生與戲曲文化”的調查。調查的主要方式為學生在調查者面前填寫調查表，也有面談。受調查者共有1271人，年齡多在19歲到21歲之間，他們來自全國各地，籍貫遍及每個地級市，所學的專業涉及理、工、醫、農、文、藝。本次調查的問題皆緊扣大學生與戲曲文化的關系，在調查前明確告知與考核無關，使他們沒有任何思想負擔。所以，此次調查的結果能夠真實地反映當下全國大學生對戲曲的態度和行為。

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當下大學生對于戲曲的態度和行為

2017年，文化部發布全國現存的戲曲劇種為348個，每一個地級市至少源發過1個劇種，然而被調查的大學生能說出5個以上劇種名稱的僅占16.8%，多數人只能說出2~3個劇種名稱，有5.6%的人一點兒也不知道家鄉有什么劇種。

戲曲自宋代誕生之后，新創劇目如雨后春筍，不斷地涌現。到了明代萬歷年間，由于許多文人熱衷昆劇劇目的創作，竟出現了“曲海詞山”的現象。在戲曲1000多年的發展史上，被稱為經典劇目的就有一二百部之多。這些劇目或進入中國古代文學史，或進入中國當代戲曲史，成了民族的文化珍品。然今日大學生，多數對其漠然視之。我們在調查表上列出10部劇的劇名，分別為《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《紅燈記》《沙家浜》《易膽大》《金龍與蜉蝣》，讓他們在閱讀過的劇本名字下打鉤，結果是《竇娥冤》第三折閱讀的人最多，達到百分之百，其原因是該折被選入中學課文。閱讀過這些劇本全本的人不足3%，大多數人只聽說過三四個劇目的名字。筆者在給大學生上通識課《藝術入門》時，有168人聽課，居然無一人知道現代戲《紅燈記》，更不要說看過了。淮劇《金龍與蜉蝣》被戲曲界譽為戲曲向都市化轉變的一面旗幟，對于當代的戲曲改革產生過深遠的影響，可就是這樣的劇目，也僅有26名文科生閱讀過劇本，占全部調查人數的0.2%。他們對古今劇作家也知之甚少，古代的除了中學語文、歷史教材述及的關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任等少數人之外，其他大多數都不知道。對當代的劇作家了解得更少，絕大多數人從來沒有聽過被文化界譽為“當代關漢卿”的川劇劇作家魏明倫的名字。

戲曲是一門綜合性的表演藝術，歌唱與表演是它的核心要素，僅看劇本是領略不到其藝術風采的，需要看它的演出，而且要經?？矗拍艿闷湟I。然而，被調查的大學生中，自懂事之后，看過1次戲曲演出的只有226人，看過2次的為58人，看過3次的為36人，3次加起來也僅有320人次，占被調查總人數的25%。而且，是在“戲曲進校園”的活動中，由學校組織觀看的。不進劇場看戲曲，可能有經濟與時間上的原因，那么，可以在電視上或網絡上看，然而，許多大學生也不愿意看。據調查，在電視或網絡上看過1次完整的戲曲劇目的只有468人，看過2次的有257人。由此可見，多數大學生從沒有親眼、親耳領略過戲曲藝術的魅力。

相應地，會唱戲曲唱段的大學生也極少。由調查得知，能唱一個戲曲唱段的為132人，這些人中包括能唱實際上成為流行歌曲的《天仙配》“樹上的鳥兒成雙對”；能唱兩個唱段的為43人。也就是說，會唱一點戲曲唱段的人僅占被調查人數的13%左右。

在近現代戲曲的鼎盛時期，戲曲名角如程長庚、譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋、馬連良、裘盛戎等人的名字如同現在的影視明星一樣，可謂家喻戶曉、人人皆知，可現在的大學生對戲曲著名演員如梅花獎得主幾乎不關注，在調查表上能寫出1個以上梅花獎演員名字的只有99人，占被調查總人數的7.78%，一個都不知道的大學生為1172人，占被調查總人數的92.2%。

當問及“如果學校開設有關戲曲藝術的通識課程，你愿不愿意選修？”時，43%的人表示愿意，再追問選修的目的，答案是拿學分和了解一下戲曲藝術。當問及“愿不愿意參加沒有學分的戲曲社團活動？”時，絕大多數人回答不愿意。

盡管所調查的高校，之間差別較大，有的是教育部直屬高校，有的是地方高校，有的是民辦高校，但是，大學生對于戲曲的態度和行為基本相似，即絕大多數人不喜愛戲曲。而少數人之所以喜愛戲曲，大都與他們出生地和高校所在地有關，因為這些地方有著良好的戲曲生態。有一個令人詫異的現象，戲劇影視、音樂舞蹈、繪畫設計等藝術專業的學生對戲曲藝術的認同度最低，遠遠低于理工科的學生，這可能是因為他們所學的藝術專業多是從歐美舶來的，而藝術訓練如彈鋼琴、跳芭蕾舞等需要從小就訓練，于是，長期浸淫于西方文化后，學生在情感上更傾向西方的藝術。

總之，當下的大學生多數甚至大多數人不喜愛戲曲，也不看、不聽、不學戲曲，以致戲曲的青年觀眾越來越少，戲曲振興的工作因為沒有有效地培養出大量的青年觀眾而一直沒有起色。若這種狀況持續下去，戲曲這一民族傳統的舞臺表演藝術會有不斷衰微以致絕滅的危險。

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多數大學生不喜愛戲曲藝術的原因分析

為何不喜歡？歸納起來，其原因約有下列四點。一是戲曲內容與大學生受眾的價值觀卯榫不合。當下的大學生都是2000年以后出生的人，在道德觀、價值觀開始塑形時，則到了2006年之后，可以說，他們是數智時代之人。從改革開放之初到現在，短短的40多年時間，中國經歷了農業時代（改革開放之前都屬于農業時代）、工業時代、后工業時代、電子時代與數智時代五個階段。被調查的大學生屬于數智時代的人，他們不愿意受傳統道德的約束，不認可過去的生活方式，希望完全按照自己的意愿來生活。而戲曲藝術是農業時代的產物，宣揚為農業時代、工業時代之人所信奉的傳統道德，即忠誠、順從、愛國、無我等，這些對數智時代的大學生來說，是格格不入的。因此，他們不理解岳飛所表現的愛國主義精神，認為他是愚忠之人，按照他們的思維邏輯，岳飛應該自立為君，帶領全國人民進行抗金斗爭。他們不認為梁山伯與祝英臺的愛情悲劇是封建禮教造成的，而認為應由他們自己負責。因為三年同窗、同室，即使梁山伯不知道祝英臺是女孩，祝英臺為何不能主動一些、大膽一些，這樣的忸忸怩怩、縮手縮腳，直至十八相送也沒有明確告知對方自己是女孩，更沒有表達愛意，這讓他們懷疑祝英臺的愛是不是真誠的。對戲曲劇目的內容做如此評判，怎么會喜愛上戲曲？

二是戲曲形式與大學生的審美趣味相距甚遠。這主要反映在語言、唱腔與表演上。地方戲用的是方言，昆劇、京劇以及一些歷史悠久的劇種多用古老的中州韻，而現在的大學生除了和家鄉人說點方言之外，在大多數地方、大多數時間使用的都是普通話，出生與成長在一線大城市的許多大學生都不會說當地的方言。于是，戲曲的語言之于他們，極為陌生。聽家鄉的地方戲，還好一些，到異地上大學，看其他劇種的戲，不但聽不懂，還有怪腔怪調之感，若不是有字幕可看，幾乎無一字能入耳。方言對于當下大學生的耳朵，如同方枘圓鑿，很難融入。

而音樂是一種隨著社會的變遷而不斷變化的藝術。處在不同時代、不同社會環境中的人，其聽覺的要求會有所不同。明代戲曲理論家王驥德說：“世之腔調，凡三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣?！彼f的是農業社會的情況，在日新月異的電子時代、數智時代，音樂的變化愈發迅速。在此背景下，期望當代大學生對源自幾百年前乃至更為久遠年代的曲調產生濃厚興趣，談何容易？

表演上主要有兩個問題阻礙了當下大學生的審美接受，一是動作，二是節奏。戲曲的動作，尤其在劇種歷史較為悠久的傳統劇目中，基本上是程式化的，被稱為“程式化動作”。不同性別、不同年齡、不同身份的人在不同場景都形成了一整套動作體系，這些動作全是從古代社會人的日常生活中提煉、加工出來的，如開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、縫紉、漿洗、喝酒以及喜怒哀樂的種種表情。這些程式性動作，過去的觀眾一看就懂，因為這些動作是他們日常所做所見的。但現在的大學生就看不懂了，因為在現代社會，很多動作沒有了，如紡紗織布、縫衣納鞋、打枷磨面、推車抬轎，等等。再如傳統劇目中的戰爭戲，經常出現的程式性動作“起霸”，表演者通過提甲、整盔、抬腿、跨馬等動作展現武將出征前的威武形象，大學生對此也不易搞懂，以致很能顯示演員基本功的這一程式性動作，他們由于不理解動作的意思，不但不欣賞，還會產生厭煩的情緒。戲曲的節奏對生活在當代的大學生來說，問題就更大了?，F在的生活節奏多快啊！而生活節奏必然影響心理節奏，今天的人比起四五十年前的人，其心理節奏成倍地加快。而戲曲所表現的還是慢悠悠的農業社會生活的節奏，像川劇《三祭江》，花了近50分鐘的時間，讓孫尚香在江邊分別祭奠劉備、關羽、張飛三人，大段大段地唱訴著他們的豐功偉績。其內容既沒有引人入勝的故事情節，也沒有讓人審美愉悅的鮮明生動的人物形象，說唱的腔調是相同的，因而是單調的。這樣的節奏如何能讓大學生接受？

三是基礎教育的功利性教學，讓學生在童年、少年時期接觸不了戲曲藝術。我國的基礎教育長期以來所秉持的都是考試這一實用主義的教學理念，圍繞著“考試”這根指揮棒來轉，即考什么，學什么。戲曲藝術不在考試的科目之內，自然不是學生學習的對象。許多家長、學校不但不給學生接觸、觀摩戲曲的機會，若學生因某種機緣對戲曲產生了興趣，還會被認為是“不務正業”，設法打消他們看戲、學戲的念頭。只有長期的接觸才能產生對戲曲的情感，不接觸、不觀摩，也就無法了解戲曲藝術，更不要說喜歡上戲曲了。這就是一些大學生連自己家鄉的地方戲名稱都說不出一個、除了在戲曲進校園時看過的戲其他什么戲也沒有看過的原因。

四是許多高校缺少真正的戲曲藝術教育，以致大多數大學生領略不到戲曲藝術的魅力。我國現有的高等學校共計3012所， 其中普通高等學校2756 所， 成人高等學校256 所。據調查得知，正常開設有關戲曲課程的高校，不到總數的1/3。即使如此，開設的課程也很少涉及戲曲的演、唱等內容，都是《戲曲文化》《戲曲鑒賞》之類。而戲曲核心的藝術質素一是唱、二是演。由于教授戲曲課程者多是漢語言文學專業的教師，他們既不會唱，也不會演，甚至對戲曲藝術的美學特征不甚了了。他們的教學方法只能是放映戲曲劇目的錄像，講述戲曲的發展歷程，分析劇目的歷史背景、思想意義、人物形象和語言特色，幾乎等同于上文學課。學生上了一學期的課，不會唱一個唱段，不會做一個程式性動作，甚至分不清四大名旦各自的唱腔特色。這樣的課程自然很難讓學生“走進”戲曲。

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提高大學生戲曲藝術素養的方略

大學生是當下青年的主體，是中華民族優秀傳統文化傳承、弘揚的生力軍，如果他們與戲曲漸行漸遠，戲曲的前途一定是黯淡的。如何提高大學生戲曲藝術的素養？我們在調查研究的基礎上，提出下列方略。

（一）要讓家長與各級學校領導充分認識到青少年喜愛戲曲的意義。大學階段的戲曲教育固然重要，但倘若他們在小學、中學沒有接受過戲曲教育，就很難通過一學期課程，讓學生對戲曲藝術產生深厚的感情。所以，“戲曲要從娃娃抓起”符合戲曲教育的規律。戲曲教育的意義有哪些呢？至少有下列三點。一是能夠提升學生的道德水平。幾乎所有的經典劇目都有著積極的主題，或頌揚愛國主義精神；或塑造勞動人民的光輝形象；或講述先進人物的故事，以傳播忠誠、守信、利他、扶弱、孝親、敬老等價值觀?？梢赃@樣說，看戲學戲是一個很好的“思政教育”方式。二是能夠提升學生的民族自信心。戲曲藝術凝聚了歷代無數藝人的心血，具有高超的技藝性。一句唱腔、一個動作，都要經過反復多次的訓練才能正確地表現出來。一個人只要走進戲曲，領略到技藝之美，無不表現出喜愛之情。如果青少年學生能真正了解戲曲藝術，一定會為自己是中華民族的一員而驕傲和自豪。三是能夠提升學生對戲曲之美的鑒賞力。戲曲是一門綜合藝術，唱念做打有著特殊的表現方式，一個人若能得到很好的戲曲教育，成為“內行”，再欣賞劇目，就能更多、更準確地感知戲曲之美，從而增加自己的藝術修養。

（二）創編與當下大學生審美趣味一致的高質量劇目。藝術審美，客觀上是分類的，如果我們將一些劇目的受眾定位為大學生的話，就應該創演他們喜愛的戲曲劇目。在這方面，白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》為我們提供了一個成功的范例。他將受眾群體定位為在校大學生，于是，為他們量身定做，將《牡丹亭》改編成一曲愛情的頌歌、一首青春的贊美詩，并用年輕靚麗的演員來扮演劇中的杜麗娘與柳夢梅。劇成后，到海內外大學巡演，得到了大學生熱烈而由衷的贊賞。迄今為止，該劇已經演出了500多場，受眾達150萬人次。那么，當下的大學生需要什么樣的劇目呢？在調查中，他們表達了這樣的訴求。一是須有現代性的內容。具體地說，其劇旨要表現對法制、人權、民主、自由的肯定，要提出發人深省的有關社會、人生的問題，要塑造出立體、生動、鮮活的人物形象，最好還能反映青年人在成長過程中所遇到的種種困境和走出困境的路徑。二是加快敘事與表演的節奏。一定要改變將情節停下來進行抒情的傳統敘事方式，須讓矛盾迭起，情節波瀾起伏，以沖突的白熱化涌起高潮，使觀眾始終處于亢奮的審美情緒之中。所有演出的動作都要“提速”，而且要服務于故事情節的展開、場景氣氛的營造和人物形象的刻畫，堅決摒棄純粹為展示技藝而表演的動作。三是革新聲腔音樂。要讓當下的大學生喜愛戲曲，必須在聲腔音樂上下功夫，以戲曲化、民族化、現代化為原則進行改革，讓包括大學生在內的青年人像喜愛流行音樂一樣喜愛戲曲的聲腔并自覺地學唱。四是運用多媒體技術創造出新的符合戲曲寫意美學特征的舞臺布景，讓大學生從舞臺的裝置上感受到“現代性”，從而拉近戲曲與他們的心理距離。

（三）對大學的戲曲教育進行系統的設計。第一，由戲曲專家、戲曲藝術家、戲曲教育家組成編寫組，編寫出高質量的可為全國高校使用的通識性《戲曲藝術》教材。教材的內容由戲曲發展歷程、戲曲美學特征、著名劇作家與經典劇目、戲曲音樂、戲曲表演構成。課時分配要向戲曲音樂與戲曲表演傾斜。各個高?？梢愿鶕熧Y情況和所在地區的主要劇種，編寫補充教材。第二，聘請戲曲院團的演員、演奏員（最好是身體健康的退休者）做兼職教師，與學校的教師共同承擔課程的教學任務，學校的教師偏重理論，兼職教師偏重戲曲音樂和表演。第三，教學方式分成講座與小班教學兩種。若僅需對戲曲藝術做一般的了解，可以讓學生采用聽講座的方式；學生若希望深入學習，則可以選修《戲曲藝術》這門課程。選修課的學生人數一般控制在30人之內，以使每個學生有較多接受教師指導的機會。第四，在《戲曲藝術》課程的基礎上，建立隸屬于學校藝術中心的戲曲社團。社團指導教師仍由《戲曲藝術》課程教師兼任。社團最好按照戲曲院團的人員結構來組織，就表演來說，要分生旦凈末丑的行當，要有演奏員、美工人員，還要有宣傳、推廣人員。這樣，就可以排戲、演出。第五，要定下最低考核標準?，F在絕大多數的高校在戲曲選修課的考核上是極其寬松的，學期末只要寫一篇戲曲劇目的欣賞文章即可，有些學生連文章也懶得寫，用AI代勞。雖然上了戲曲的課，得到了學分，但對戲曲藝術沒有多少長進。應該定下這樣的最低考核標準：任選一個劇種，唱兩個唱段；或做持續2分鐘的程式性動作。會唱的唱段越多、表演程式性動作的時間越長，分數越高。

（四）師范類高校要承擔起培養戲曲教育師資的責任。許多高校尤其是專業以理工科為主的高校之所以沒有開設戲曲課程，主要原因是缺乏這方面的師資。師范類高校的音樂學院或戲劇學院可以在“戲曲與曲藝”專業中，設立“戲曲師資”方向，培養能編、能唱、能演、能講、能教的“全能型”碩士和博士，向大學與中小學輸送師資。也可以充分利用數字技術，來解決師資嚴重匱乏的問題，如教育部以項目制的形式組織數個由戲曲專家、表演藝術家、作曲家、計算機工程師等組成的團隊，其任務是編制像京劇、豫劇、評劇、越劇、川劇等大劇種的戲曲教學軟件，讓智能人訓練學生唱念做打的基本功。軟件制成后，以成本價或免費給各學校使用。有了師資，各學校就會開課和成立戲曲社團，幾年或十幾年之后，戲曲教育的面貌一定會大為改觀。

（五）設立全國性的“大學生戲曲節”。盡管現在有“中國大學生戲劇節”和“五月的鮮花”等展現大學生表演才藝的活動，但選送與上演的劇目多是話劇、歌唱、舞蹈等，戲曲極少。如果設立“大學生戲曲節”，即使不評獎，也會有力地促進大學戲曲教育的發展。

大學生戲曲教育是有還是無、是強還是弱，絕不是一件小事。這不僅直接關系到能否培養出戲曲觀眾、傳承戲曲文化，更重要的是，它關乎能否將青年知識分子培養成為熱愛民族文化、具備深厚民族文化底蘊的人才這一重大課題。。

[本文為國家社會科學基金藝術學重大項目“當代戲曲生態調查與戲曲發展研究”（批準號：24ZD04）階段性研究成果。作者系上海師范大學學術委員會主任、藝術學部部長、教授、博士生導師。原文注釋已省略]

責編 鄭少華

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會