讀諾獎作家韓江《不做告別》隨想：意象如何完成故事

傳統小說注重故事的完成度，當今小說在乎意象的完成度

我讀得最多的是長篇小說，而寫得最多的是小小說。掌握了“大”，寫“小”就容易了?！靶　敝须[“大”，“大”中含“小”。我享受閱讀與寫作的反差。長篇小說與小小說，是小說家族里體量上的兩個極端。長篇小說“含”小東西，小物件，小人物，有兩種方式呈現。

第一，系列小小說集合起的長篇小說。比如，韓江的《白》，馬利亞什·貝拉的《垃圾日》，君特·格拉斯的《我的世紀》，安赫萊斯·瑪斯特爾塔的《大眼睛的女人》，賈平凹的《秦嶺》等，有一個共同的特征，就是有一個意象貫穿或托起整部小說，《垃圾日》是一座樓房，每個房間，每個人物，各自為生?！段业氖兰o》，每一年有一個對應的故事，20世紀百年百個故事——系列小小說，是格拉斯一個人記憶的世紀，同時，也是德國一個世紀的隱秘歷史?！肚貛X》則是秦嶺托著近60個人物和故事，相互不來往、不交集。《白》是白的意象，融合了63個白的記憶——人物、細節。系列短篇構成的長篇小說就不勝枚舉了，這標志著當代長篇小說的新狀態、新趨勢。

第二，長篇小說常常“含”有小小說。比如，庫切的《童年》，開頭部分里，可“拎”出小小說《自行車》，卡夫卡的《訴訟》里“含”著經典小小說《在法律門前》。韓江的《不做告別》，一個雪的片段，就是一篇完成度頗好的小小說。小說創作要有“游戲精神”，閱讀小說不也要有游戲精神嗎？在長篇小說里，僅是一個片段“拎”出來又可獨立成篇，暫時脫離的那個片段，能讓我感到龐大的原型。如一滴浪花回歸一條河流，水歸于水。

小小說首先是小說，其次才是小小說，探索的是唯有小說應當探索的普遍的人性和境遇，只不過，呈現的方式不同而已。小小說因為體量微，規模小，它更在意細節的運用，即有含量有靈氣的細節的運行。

長篇小說和小小說的關系，不妨比喻為沙漠和沙粒的關系，沙粒達到了一定程度，而且有一個意象貫穿，或一個容器盛裝（或托舉），那就是長篇小說，同時包含著一系列小小說。

且不說韓江的短篇小說集《植物妻子》中的系列小小說《九章》，不說保羅·奧斯特的《紅色筆記本》的三個短篇其實是三個系列小小說，我“拎”出韓江的長篇小說《不做告別》第32至33頁的片段，起一個題目《雪》。借《雪》這個片段，來談一談小小說的完成度。

當下國內的小小說，單純講一個故事比例占百分之八十以上，也就是說，故事的完成度頗高，甚至是為了講故事——故事像一口制作精良的棺材，里面的人物“死”了。為了講好故事，刻意翻出若干個意外、出奇的“筋斗”，但故事始終跳不出那幾種模式。我在乎的是孫悟空得意之際，以為跳出了如來佛之掌撒了一泡猴尿的細節，實際是一泡猴尿使得翻筋斗有了新意。

這就是傳統小說與當代小說的區別：怎么才能夠達成小說的完成度。傳統小說注重故事的完成度，而當今小說在乎的是意象的完成度。細節構成的小說意象，在小說的時空中穿行、飛翔，由此提升了小說的意蘊。所以，把《雪》等片段隨意地拎出顯示一下，更能體會意象的完成度所達到的文學品質。我在乎意象完成度，是指承載著運行細節所升華的意象，其中貼著人物運行的細節，至關重要。

關于意象，卡夫卡是當代小說的精神源頭之一。他的長篇小說《城堡》里一個人物——土地測量員，不做本行，一門心思向往城堡，費盡周折，卻接近不了或進不了城堡，周旋，徘徊，構成了不是故事的故事（一連串缺乏邏輯的片段），然而，城堡的意象籠罩并牽引著這個人物，以至于城堡已成孤懸的象征?？ǚ蚩ǖ娜块L篇都沒寫出結局，不了了之。故事沒完成，但意象已完成?？梢姡ǚ蚩ㄓ幸蓡?，沒答案，就像人生。小說是提問的藝術，不負擔解答的責任。人物存在的境遇不也是卡夫卡創作的境遇嗎？

太陽照常升起，小說不斷重生，以另一種姿態

回到韓江的《不做告別》，我“拎”出了其中兩段如雪花一樣的結晶，一段起題為《雪》，一段起題為《媽媽》。這兩個被我視作小小說的片段里含有長篇小說《不做告別》的主導元素。這是一部自始至終覆蓋、飄揚著雪花的小說。民族的苦難敘事，死亡的沉重，韓江用了輕逸的意象：雪、鳥，這是以輕抵重的寫法。雪也象征著歷史被遮蔽、生命的靈動。敘述者“我”慶荷和一位叫仁善的攝影師，執著地探尋“歷史”中的人物和真相，從而發現幸存者仁善媽媽的記憶中的“真相”。個人的記憶也是集體的記憶，不做告別，其實是一種銘記，一種復活，一種超越。我在閱讀中，漸漸被帶入，讀者的我和敘事的“我”產生共情，達成了同頻：小說的意象和人物的探索，仿佛我在雪天里不停地追蹤幽暗的真相。

彌漫著雪花的《不做告別》，使我聯想到帕慕克的《雪》、海明威的雪（《乞力馬扎羅的雪》）、川端康成的雪（《雪國》）、喬伊斯的雪（《死者》）等。而韓江《不做告別》的雪，是東方式的有詩性的雪。雪總是與死亡與隱秘有關。韓江寫雪，隨著人物的探尋，小說的展開，可以看到不同的雪，正是在重復、變奏的過程中，增加了雪的內蕰，形成現實與歷史交錯，融匯了生命的意象。每一個片段都是一個像雪花那樣的“結晶”。

之所以“拎”出一個片段，當作一篇小小說來讀，是因為整部《不做告別》沒有戲劇性，像飄落的雪花——碎片化呈現符合記憶的特征，但又融為一體，像雪天。

《雪》，窗外的雪，病房窗外的雪。仁善只說了三句短促的話，而且是三個疑問：“現在那個，是雪嗎？”（為何看雪還以為不是雪？）“可能會下很多雪嗎？”（整部小說雪下個不停，確實“多”。）“好奇怪呀，這樣和你一起看雪。”（慶荷和仁善約定一起調查歷史真相，去面對“好奇怪”的雪。）此段的結尾，“我”終于知道“好奇怪呀”是另一個意思，說窗外的雪，其實指向歷史的“血”。此為東方式的表達：疑問的追探。一個問，一個聽。聽者還聯想，在聯想中表現了兩個人的關系，問者的形象，由此打開了一個謎一般的歷史之窗。

三個疑問，每句單獨一行，構成了《雪》的文學表達的節奏。缺乏戲劇性情節的小小說，也要有節奏。短暫的問與復雜的想，構成了外在和內在的節奏。人物沉浸在一種狀態里。小小說可以寫一種氣氛（汪曾祺說過氣氛即人），一種狀態。雪與血，生與死，冷與熱的關系，已啟動。如同鳥起飛。讀者不妨領略隨后韓江的多個比喻，“雪花像羽毛一樣慢慢飄落”“一場仿佛許多白鳥在無聲降落的鵝毛大雪”，雪與鳥互為比喻（仁善養了兩只會說話的鳥）。節奏體現在動與靜之中，病房的窗內兩個人靜坐，或說或想，動的是雪花。

世界小說演進到當下，已經明顯地發生深層的變化。尼采曾宣告“上帝死了”，也有作家宣布“作家死了”“人物死了”或“小說死了”。但是，小說不斷重生，太陽照樣升起。韓江的《不做告別》里的視角：作家與人物一致，在有限的視角里，探尋歷史的謎團。韓江的敘述，也是第一人稱“我”——慶荷的自述，其語調體現了視角：一是敘述的態度，僅《雪》這個切片，有幾個詞值得留意，即“似乎”“也許”“可能”，那是吃不準、不確定、難掌控的態度，不僅在一個小小的病房里，隨著小說的展開，“如果”“或許”“是否”等不確定的詞頻繁出現，甚至肯定又否定，否定又否定，而且，與雪的意象糾纏在一起。二是人物的疑問也與敘述的態度相吻合，《雪》中的三個問，可窺整部小說之一斑。隨著探尋“真相”的廣闊、深入，追問、拷問、自問，他問、天問地問，各種各樣的問題遍布，而且往往是只問不答，但人物的行動那么執著。仿佛作為讀者的我也被問了，我看見，“上帝死了”，而作家還活著，人物活著，小說活著，以另一種姿態活著，活得艱辛、堅韌。

韓江的小說，每一部都有基本顏色，《白》《不做告別》，是白之書。只不過表現方法各異，指向的均為記憶中的生與死。寫死，同時寫出了生，有光，有愛?！恫蛔龈鎰e》有三部曲，第三部為《火花》，那是對生命的“不做告別”。雪的意象的呈現與升華，決定了《不做告別》的完成度。而關于屠殺的故事隱著（然而數字已顯示）。

小說是提出問題的藝術，經典小說則能提出高級的問題。同樣寫“兇殺案”，馬爾克斯中篇小說《一場事先張揚的兇殺案》，關鍵詞是“張揚”，而且是“事先”。兩個兄弟殺一個無辜者，像做廣告一樣，在小鎮張揚，還走街串巷地繞著“張揚”，但居民只聽不傳，保持沉默，沒人通氣，沒人勸阻，兄弟倆不得不動手殺了。與其說被殺者處于孤獨，最大的孤獨在于殺人者。對問題的探尋決定了此作的經典品質。就如同《等待戈多》，重要是“等待”的狀態，而戈多出不出現，長得怎樣，已虛化為象征?！恫蛔龈鎰e》，慶荷、仁善作為被卷入集體“兇殺案”不知情的后代因70年前的慘案結伴而行，抱著身心的病痛，探尋“問題”。盡管歷史的真相被遮蔽、不完整，但重要的是對“問題”探索的精神狀態已完成。那么，我看見的是有意味的、完成度頗高的《不做告別》。而片段《雪》，也像漫天大雪中的一朵，完成了“這一個”。大與小，各自成全了自己。微妙的是，置于長篇小說，《雪》能融入整體，“拎”出來，又能獨立成篇，進退自如，狀態自然。就像小說里的人物接了一朵飄飛的雪花——一個獨立的晶體。

故事經營的是情節，意象營造的是細節

問題的探尋、意象的飛翔，以及象征、隱喻的運用，既構成了小說的完成度，也顯示了小說的當代性，從而預示了小說的可能性。小說固然要“講一個故事”，卻將故事的骨架潛隱，突出唯有小說該做的事兒，從而提升小說的品質。作家應當意識到，顯形的故事模式已窮盡了。

《不做告別》，線條清晰、單純，情緒朦朧、繁雜。晚輩探尋大屠殺遭受不幸的前輩，具體為兩個年輕女性攜手，接近媽媽的房子、箱子，發現了殘存的歷史“真相”，而在探尋中，情緒如同雪花、鳥兒紛飛，媽媽的形象逐次清晰、豐滿。所以，我選擇《媽媽》這一段切片，已預示著媽媽是歷史慘案的親歷者、知情者。韓江寫媽媽，先由“方言”切入，方言與故鄉休戚相連，那也是慘案發生地。不過，《媽媽》里慘案隱伏在背后，顯露出的是方言。韓江的小說《白》，主要采用這種表達方式處理顯與隱的關系。

《媽媽》這一段可作為一篇優秀的小小說。我跟主人公慶荷一樣，日常交往的熟悉的朋友，突然對方操起故鄉的方言，我會感到被踢出局，陌生、隔膜。故鄉，方言，旅行，移民，《媽媽》體現了當今普遍的題材，熱門的話題。慶荷和仁善一起旅行的第一年，仁善說了一口“完美的首爾話”，也很少提及故鄉。但“某個晚上”，仁善用公用電話給媽媽打，用了“我”無法聽懂的方言，還面帶笑容，“是什么那么有意思啊，和媽媽一起？”引出媽媽看籃球、足球，不懂規則卻喜歡看球賽，以填充寂寞。這是第一次展示媽媽的形象。慶荷采取學習濟州島方言的方式深化友情。仁善教慶荷說濟州話的細節，惟妙而有趣，竟然將方言與風力的關系傳達出來：“那里風很大，所以語尾非常短，因為風聲打斷語尾。”就這樣，“仁善的故鄉只剩她教給我的方言——語尾簡短——”以及“媽媽像孩子一樣的奶奶形象”。對媽媽的了解，隨著探尋的深入逐漸豐滿。媽媽是故鄉秘密的收集者和守護者。

就故事層面看，當今的小說的主流，已由戲劇化的顯形故事轉為碎片化的隱形故事，著力強化了意象的呈現和經營?！堆贰秼寢尅贩旁陂L篇小說《不做告別》里，是別有意味的片段，但“拎”出來又獨立成篇，構成了大與小、顯與隱的關系，各自達成了小說的完成度。小中孕育著大，是全篇主導性的元素，雪與人、鳥與人、雪與鳥、樹與人在強勁運行中，增殖、擴展、彌漫，呈現輕逸的動感意象。意象決定了《不做告別》的完成度，也是小小說的可能性，故事經營的是情節，意象營造的是細節。

至今記得，兒時我陪同小羊倌去沙漠放羊，暮歸，進圈，晚風送來飯香，我的鼻子尖，徑直沿著香氣鋪過來的無形的路走，而綠洲里有各種各樣物狀的有形的路，香氣的小徑穿過了物狀的路。現在，意象如同氣味之路，故事如同物狀之路，也都成了文學審美之路了。小說作家怎么寫，其實是讓人物自己走。

回望長篇小說《不做告別》，怎樣能讓讀者“不做告別”？其實是那些閱讀過程中值得回味并銘記的永恒瞬間。比如火苗——第一人稱的“我”，在行動中想起“小時候曾經把手伸進火里”的反應，小孩用手迅速穿過酒精燈的火苗以此證明自己的勇敢，其實也包含著恐懼。比如葬鳥的情景——小鳥的影子，噩夢里幽暗的樹木，所有的細節都被占主導作用的雪牽動，形成內涵豐富而有靈氣的飛翔姿態。小說不就是既寫出形而下，又能寫出形而上嗎？意象與人物有機地融合，從而達成了長篇小說的完成度。一部長篇小說，整體與局部，猶如雪天與雪花的關系，要讓讀者像主人公慶荷捧接一朵雪花那樣，感受到“晶體”的微妙。

（作者系作家、評論家）