【科普創作評論】《紅辣椒》的后人類主體性危機與突圍

盡管數字人文似乎是近幾年人文社科領域的大熱話題，但許多牽涉到元宇宙、數字生命、腦機接口的經典文藝作品在2000年前后便已誕生。例如，美國的小說《雪崩》（Snow Crash，1992）、電影《黑客帝國》（The Matrix，1999）和《異次元駭客》（The Thirteenth Floor，1999）、游戲《第二人生》（Second Life，2003），以及日本的電影《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）。數十年前，這些經典作品便奠定了我們對未來的想象基礎，且很大程度上形塑著后來者的研究思路。對這類作品的再發現，能幫助我們暫時從概念混雜、學派林立的當下脫身，回到問題生成的時刻，構想可行的后人類范式。

相比以上列舉的作品，今敏（Kon Satoshi）的動畫電影《紅辣椒》（Paprika，2006）在后人類話題探討方面尚未獲得足夠關注。此前對該作品的評論多集中于心理學與文化詩學角度，從后人類視角出發的研究相對稀缺，如威廉·加德納（William Gardner）[1]與阿爾及亞迪普·德萬（Arghyadip Dewan）[2]從數字美學和后性別研究的角度展開分析，分別討論了電影中呈現出的“賽博崇高”美學與賽博格女性身體的生成，但未針對其主體觀進行深入探討；陳禪更加明確地從“元宇宙”角度分析此作品，認為其表露出關于“技術至上”價值觀及主體性危機的隱憂[3]。隨著一次次影史重估，《紅辣椒》里的后人類主體觀被研究者逐漸發現和重視，并漸漸開始進一步的深入分析和整理。

本文將重返歷史“懸而未決的時刻”，考察《紅辣椒》的后人類主體危機問題，復現其超現實藝術設想中的賽博格塑造與具身性抉擇，并挖掘出文本之下的后人類旨歸，以期在這座精神礦藏中找到更多當下問題的回響。除了危機的發現，今敏更有著對后人類主體的樂觀想象，這體現在他對后人類主義與人文主義的流動性結合之中。在這一視野下，《紅辣椒》對“人”的展現，也是自古希臘神話、文藝復興小說到當代科幻作品中各類主體形象的互文、共存的后人類想象。

一

后人類語境下主體邊界的消融

在《紅辣椒》中，精神醫療研究所研發的一款腦機接口工具——DC mini，作為“夢境機器”引導著角色的行動和認知，結合著自由度極高的動畫媒介展現，引出了一系列話題：“人—技對立”觀念下對科技的拒斥和濫用，“身—心二元論”基礎之上肉與靈、現實與虛擬之間的割裂。透過不同角色與DC mini天馬行空的互動，以及隨之展現的賽博格形象，可以一覽今敏覺察到的后人類危機——人文主義觀念里主體的“純潔性”正不可復返地趨向潰散。

人文主義語境下，科技與精神一向以二元對立的范式出現。研究所的理事長極力強調這一對立，他輕視科技卻又依賴科技，認為其是精神可以隨意馭使的工具，還表示：“在深遠的夢境之前，科學可能不過是垃圾而已。”他試圖用DC mini來加強和擴張自己的身體，并對這一欲望不加節制；相反，千葉敦子（在夢境中名為“紅辣椒”）則將DC mini當作一種積極的治療工具和戰斗武器，并且有從其中抽身的能力。針對這樣的對照，一個科學技術哲學領域的經典問題浮現出來：治療還是增強？自海德格爾（Martin Heidegger）開始，人類就開始了關于技術異化自身的擔憂；弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出的生物技術用于“治療還是增強”的問題，希望將技術使用嚴格限制在一定范圍內，代表著相當一部分生物保守主義者對技術“終結”人性的恐慌；當下人工智能、腦機接口技術快速迭代，更令“血肉苦弱，機械飛升”這類技術至上的聲音甚囂塵上，似乎更加印證了保守者的恐慌。同樣，當理事長濫用DC mini改造自身時，卻反被自我膨脹的DC mini驅使（這符合技術不斷自我發展且無法絕對服從于管控的傾向），而紅辣椒／敦子則獲得了勝利。從敘事上來看，這部電影對科技似乎是持有保守態度。

然而，這種情節層面的對立只是表象，今敏在《紅辣椒》的電影化改編中已然流露出認知與技術互融的思路。例如，電影片頭曲所體現的紅辣椒在夢境世界穿梭的過程，是人物形象在不同物件之間“滑動”轉場。紅辣椒從人行道上跳進路人衣服的印花里，衣服拉近，原本扁平的印花又展開為另一個世界，紅辣椒繼續在這個世界里穿行。這種絲滑的分鏡銜接（圖1）無處不在，其脫離了模擬相機跟蹤拍攝的常規運鏡，體現出紅辣椒在現實與虛擬之間“穿針引線”[1]的神奇魅力。超現實的畫面結合電子合成器制作的具有未來感的音樂，亦呈現出新奇的“崇高”感——人在第一次面對不可以肉身丈量的、超出想象的數字世界時所體驗到的震撼感覺[1]。安迪·克拉克（Andy Clark）的“人—技共生體”[4]（human-technology symbionts）觀點認為，任何技術工具（即使只是一套紙筆）都會參與到對認知、行為的塑造中。人不再是在單向地“使用”某種媒介，而是與媒介相互運作形成新的創作主體。在稿紙、畫筆等工具與連接大腦的手的相互作用之下，創作者的思考過程會隨著工具的物理形態的改變而調整。從線性敘事的真人攝影到意識流的分鏡拼接，從古典樂器到合成器音樂，思維與媒介不斷共同生成著新的動態回路。通過技術與認知的耦合，《紅辣椒》營造了一個幻想與科技共同搭建的光怪陸離的夢境世界。

圖1 《紅辣椒》的絲滑分鏡

今敏同樣對科技保有開放、樂觀的態度。他在《紅辣椒》幕后制作紀錄片中談到一個細節：“在片頭曲中紅辣椒騎著一輛小小的摩托車，向著黑暗行駛，道路在黑暗中流動，紅辣椒發出了微弱的光芒，就象征著科學之光。”[5]盡管在他的其他作品中，科技常常與負面主題結合在一起，例如電影《未麻的部屋》（Perfect Blue）中少女偶像未麻因網絡上無處不在的窺視而精神崩潰，劇集《妄想代理人》（Paranoia Agent）雖未直接討論，卻無處不暗示著信息技術放大了社會的焦慮情緒。相反，今敏對科技的頻繁強調證明，與其說拒斥科技，不如說他已經敏銳地體悟到其強大影響力。進入21世紀，科學技術早已從外在于我們的討論對象變成了參與認知和決策的嵌合式主體。《妄想代理人》中，除了對技術的批判之外，今敏更多著眼于信息技術語境下的社會問題；而到了《紅辣椒》里，今敏則將人與科技的互動關系作為電影的主要線索。

認知與科技的耦合導向了身體狀態的革新——從肉身到賽博格。這種改變是實驗性的，因此在治療粉川警官的故事線，改變帶來了良性的效果；而在理事長竊取DC mini這條主線里，這種改變則會導致主體的摧毀。

在粉川這條線里，人物通過DC mini進入夢境世界，體現為身體內外邊界的良性突破。在夢里，身體是部分缺席的。很明顯，夢里的人沒有痛覺，紅辣椒被時田吞掉（時田在夢里的進食也更像一種“鑒別”而非“品嘗”）、被小山內一拳打到體內，都未感到疼痛難忍。粉川在虛擬酒館中找紅辣椒的時候，鏡頭的拉近也特意用失真的平移而非模擬走動時的輕微晃動，強調此處與現實運行著不同的邏輯。媒介的限制使物理存在難以全然“在場”，而符碼化的思維可以在網絡節點間自由遷移、不斷覆寫自身，由此重構了認知的開放性邊界和行為的去中心化特質。在虛擬酒館，紅辣椒對粉川說：“你不覺得夢和互聯網很相似嗎？都是人把抑制的思想進行釋放的地方。”這句反問明確了DC mini塑造的夢境世界與賽博空間的一致性。正如許多人在網絡上會顯得更加直接、具有攻擊性，夢境中的紅辣椒形象比起現實中的“分身”千葉敦子也表現得更加肆意張揚，因為DC mini的夢境世界在擺脫物理限制的基礎上附加了延續和改造現實的功能，成為一個公共賽博空間。由于有了現實中電腦聯網的基礎，電影里的人物可以更加自然地接受DC mini的進一步“侵入”，以大膽、敞開的姿態邀請他人進入自己的潛意識領域，于是治療得以可能。

紅辣椒是全片唯一一個主動穿梭在現實、夢境之間，以“七十二變”的形態游刃有余地使用DC mini的角色。作為科技的產物，她通過介入其他患者的治療，同時完成對他人認知的修復與自身的升級。紅辣椒幫粉川進行心理治療的這條故事線，便是將粉川的回憶重新納入DC mini打造的敘事結構中，幫助他再次經歷、重新發現自己的創傷，讓病患在對歷史、當下及未來的重述中痊愈。這里的DC mini和紅辣椒就像體內植入的生物材料骨釘，在支撐患者的骨骼組織恢復后自行消融。身體的語境變得更為豐富，人類難以避免，也無須避免成為賽博格的命運：通過動態的、耦合的方式，科技幫助人們重塑認知，也有潛力促生更為廣闊、強大的新身體圖式。

而在理事長這條線里，身體則完全缺席。一旦濫用技術，個體欲望向外界毫無節制地擴張，就會導致內外邊界徹底打破，現實和賽博空間混為一談。電影臨近高潮的許多情節（例如粉川在夢中殺的人在現實也死去）都表明內外邊界已不復存在。DC mini的應用對象擴散到人群后，人群組成狂歡的游行隊伍，呈現出帶有后現代色彩的荒誕、支離破碎的畫面（圖2）。這與文藝復興時期狂歡化（carnivalism）創作的浪漫狂歡色彩相通，但又因四周不再是物質實體，而是數字矩陣形成的賽博空間，主體在誘惑中走向了一個更陌生的世界：極易迷失身份，甚至失去身體的元宇宙。

圖2 《紅辣椒》中狂歡的游行隊伍

二

主體的迷失與具身的凸顯

在賽博空間中，個體不再作為具體的社會身份存在，而是被拆解為可以不斷修改、復制、入侵的代碼。今敏一向擅于展現個體的符號性表演：《千年女優》（Millennium Actress）中跨越電影與現實的界限，在不同時空中任意穿梭的千代子，其原有社會身份在成長過程中逐漸讓位給演員的身份，最終徹底將自我獻祭為某種藝術理想的載體；《未麻的部屋》中偶像未麻面臨著成為被所有人觀看的客體——一種“順從的玩偶”[6]的恐懼，表演的形式吞沒了人本身。《紅辣椒》中惡化后的DC mini對人的控制和污染，正是將人的肉體替換為一行行虛擬代碼，導致行為錯亂的表象。由于代碼的開源性、可復制性，所有人都成為表演的一分子，因此隊伍以超乎想象的速度擴張自身，觀眾轉化為演出的一部分——各色玩偶、家具，它們互相結合，奏樂、唱歌，無意識釋放著激情，正如一群在虛無中賣力演奏的賽博格演員，十分接近于后現代意義上的“賽博超級傀儡”（Cyber über-Marionette）——身體不再以任何“肉”的形式存在，而是徹底成為一種景觀[7]，正如在影片開頭，現實中會帶來歡樂的小丑變成夢境中驚悚的視覺奇觀，人的精神世界被混亂的象征物塞滿。在賽博空間中，隨著狂歡達到高潮，無論是神明還是打著領帶的上班族、政客、女學生，都進行著一系列瘋狂而吊詭的行動。紛亂迷離的抽象符號取代了真實的個體，人成了散落一地的標簽。在對當時日本社會問題的諷刺之余，這種脫離了個性與身體的后現代展演，更映射出群體在后人類境遇下的被動性，他們“已然流暢地交出自我，浸淫在數字技術帶來的歡愉之中”[6]。它是對崇高的消解，也是一種“甜美的恐懼”。亞瑟·克拉克（Arthur Clarke）的《童年的終結》（Childhood’s End）、劉慈欣的《時間移民》也有著類似的元宇宙想象：人類在獲得了極高的智慧后融為一體、不分你我，最終化作一片無意識的海洋。信息無處不在，可交流的主體卻消失無蹤，只留下一片噪聲。這種恐慌多么相通！

面對這一主體性喪失的危機，今敏并沒有一刀切地選擇毀滅技術或徹底臣服于新的存在形式，而是讓元宇宙的混亂、危險與它的啟發性同時存在。對于危機的解決，他的方式有些“返璞歸真”：通過不斷膨脹自身，紅辣椒／敦子吞噬了敵人。與元宇宙語境微微脫離，這一情節直白地回歸主體本身，是對“具身性”的強力凸顯。根據凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）的后人類理論，“具身性”是后人類主體生成的一個重要前提。可以說，具身的感知，以及與技術互動之下具身的實踐，作為一種在復雜語境中不斷生成、不斷變化的經驗，深刻影響著理性的認知。源自身體感受的一系列隱喻（如高與低、侵入與被侵入）常常被誤認為前定的理性經驗，而唯有以現象學的方式回到具身性，才能重新發現自我，重建后人類的主體觀。《紅辣椒》打破主客對立的觀演預期，在“人—技”關系的互塑中強調了“語境”對具身的塑造、具身對“語境”的參與，與賽博狂歡下的“靈魂飛升”抗衡。

《紅辣椒》中具身的表達一部分體現為身體之間的融合。影片中多次展示了紅辣椒個性鮮明的“鉆入”他人體內的精神治療方式，而遙相對應，反面人物的自我治療也是通過融合來完成——理事長、小山內面對“超人”的主體理想與殘缺的事實之間的裂隙，采取了類似的修復邏輯。小山內渴望精神力量的強化，便從冰室處盜來DC mini，并跟隨理事長濫用這一工具；而理事長追求身體的強化，他需要與容貌俊朗、體格健壯的小山內為伍，甚至搶奪其身體的使用權。理事長認為小山內只有遵從自己才能圓滿，然而小山內死后，理事長化為一個虛無的黑影，兩者實為同一主體觀的兩面。需要強調的是，理事長和小山內想要強化的“身體”不等于“具身”，根據海勒的說法，前者“總是與某種標準具有規范的關系”[8]263，對理事長和小山內而言，他們真正想抵達的是某種理性主導的、整一的主體形態；后者則是“處于語境中的，被卷入特定的地點、時間、生理和文化之中”[8]264。所以，紅辣椒在每一次治療中憑借具身把控邊界，伴隨著她的隨機應變，身體在與外界的交互中保留了自身的相對獨立；而理事長、小山內執著于觀念的延展，迷失在科技允諾的無限“進化”中。

另一部分具身性表達則是通過進食完成的。影片著重展現了時田博士的好胃口，即使在變成機器人玩偶之后，他也能一口吞下千葉敦子。無差別地大量進食會導致肥胖，因此影片中處處出現巨型人偶的形象：大胖子時田的助手冰室也是一個胖子，后者作為一條貫穿始終的暗線存在；當夢境與現實開始融合時，最初出現在冰室夢里的人偶變得和辦公樓一樣高大，發出尖聲狂笑……肥胖意味著性別特征的弱化，過度肥胖會引起激素紊亂，雌激素含量過高，肥胖男性也就會具有胸部變大、聲音變高等女性化特征。時田的性格也是如此，他潛心發明創造，不善交際，缺乏傳統認為的男性應該有的陽剛之氣——征服欲、攻擊性等，即使在夢境世界里也只是變成一種孩童般無性別的機器人。從吞下敦子后的臺詞“缺少了紅辣椒”也可以看到，他的包容使其成為全片唯一一個同時接納敦子和紅辣椒的角色。以上便足以解釋為何敦子在情感上選擇了體態臃腫的時田而不是瘦削俊美的小山內。這種帶有女性特質的吞噬（包容）能力給了千葉敦子最終啟示。因此，紅辣椒／敦子才會說“對付影子用光明，對付夢境用現實，對付死亡用生命，對付男人用——那里需要缺少的一味調味料”，與前面的一系列對比不同，對付男人不是用其二元對立框架里的另一面——女人，而是用象征著主體交融的“調味料”（對應前面時田說的“缺少了紅辣椒”）。男性中心的對立面是性別邊界的消失，正如中心化的反面是去中心化。同時，進食也象征著進食者對內外邊界的主動打破，前面對粉川的治療已經預示了，這一突破可以是良性的。紅辣椒／敦子通過時田習得了進食的能力，利用主動的行為去“克服對內外邊界的焦慮”[1]，進一步而言，進食可以幫助她轉向相對穩定的后人類狀態。于是，她才能通過進食吞下（打敗）理事長。有趣的是，臨近高潮處日本特攝片般的呈現效果，會引起觀眾對巨獸對戰、拳拳到肉打斗的預期，但“吞噬”的結果顯然不符合一般商業影片的邏輯，而是頗具原始意味。肉身于混沌中再生，它是不陽剛的，因而也是特殊的。

三

后人類視角與人文精神的融合

紅辣椒／敦子主動打破內外邊界、保留具身性，這與被動迷失的其他人產生了鮮明的對比。要進一步理解電影觀點，需要再次回到作為反面角色的理事長。諷刺的是，在一所精神醫療機構里，身處最高位的理事長卻是一個殘疾人，似乎身、心的完整只能選其一。電影中頻繁出現希臘神話里斯芬克斯的意象，可以視作一種對其身體狀態的隱喻。趙柔柔從后人類角度對斯芬克斯進行了解讀：“斯芬克斯的羞憤并不來自謎題的失效，相反，謎題的答案映照出了它的賽博格狀態，使它作為一個半人無法面對人的整體與自足，因而羞憤自殺。”[9]對應著神話所傳遞的人文思想，理事長只能接受“維特魯威人”般完整的、純潔的身體，而無法承認真實的、有缺陷的身體，也拒絕成為賽博格。與之對應的是，他的身體常常與植物糾纏在一起，隨著故事推進，理事長身邊植物的含量越來越多，最后甚至他的雙腿也變成了植物的根莖（圖3）。人誕生于大地，綠色植物是生命力極致旺盛的象征，反襯著理事長生命力的衰弱。理事長竭力將自身植物化的行為，同樣體現了他作為一個“標準”人類的渴望，這種強烈的人本位思想最終演變為了技術上的“超人類主義”（transhumanism）。

圖3 《紅辣椒》中理事長的雙腿變成植物

超人類主義表達出對人類身心大幅增強的超越性愿景，與尼采（Friedrich Nietzsche）的超人觀念不同，它秉持工具理性，向快速增長的技術靠攏。關于超人類主義的危機，1983年格雷格·貝爾（Greg Bear）創作的《血音樂》（Blood Music）作出了恐怖的極端猜想，這篇科幻小說講述了人試圖改造身體細胞，卻最終被幾萬億計擁有自主意識的細胞吞噬的故事。作者在文末寫道，“它們①早已在沙粒中發現了世界”[10]，似乎是一部新的《創世紀》（Genesis）誕生宣言。它帶來一個振聾發聵的警示：想要利用技術無限擴張自身的人，最終很可能被技術本身吞噬。《紅辣椒》里理事長對科技的態度是輕視與依賴并存，這并不矛盾，反而驗證了生物保守主義者與超人類主義者并非截然對立，而是人類中心主義（anthropocentrism）的兩種展現——要么戰勝非人類他者，要么被他者戰勝。在這條線索上，超人類主義與人文主義傳統是一脈相承的。

當下，圍繞著各種人文主義、后人類主義的概念譜系已經在持續的細分中變得繁雜。迪迪埃·法桑（Didier Fassin）將人文主義分為三個譜系，來辨析“人類”一詞的歧義[11]；蘇晨生將新的人類主體觀梳理為“人類中心主義”、“反人類中心主義”（anti-anthropocentrism）、“非人類中心主義”（non-anthropocentrism）三種立場以及八種分支，枝節延展到“批判后人類主義”（critical posthumanism）、“人文超人類主義”（humanistic transhumanism）等[12]，或許之后這種譜系會更龐大。關于人類的自我敘事，各個派別如此盤根錯節地發展，一方面厘清了研究者的思路，一方面也容易導致各自為營、失去流動性的危險。一般認為，新發展的批判后人類主義對“自由人文主義”（liberal humanism），也就是啟蒙思想中的二元論所帶來的“人類／男性／西方中心主義”的種族、性別、文化偏見持批判態度，而在《紅辣椒》中同樣的去中心化、反二元對立的態度，以及與海勒相暗合的具身性觀念，是否同樣拒斥了傳統的人文觀念呢？

事實上，盡管今敏體現出對一部分自由人文主義觀念的消解，但為了強調“人文”，他有意弱化了“技術”的那一部分，強調對樸素生活的回歸與對二元對立和工具理性的超越、對新的“人”之概念的關注。與早期的科幻作品相比，這部電影形式上的異趣在于，它對于元宇宙危機的呈現，并非通過抽象的數字代碼［如小說《神經漫游者》（Neuromancer）］或冰冷的鋼鐵景觀（如電影《攻殼機動隊》）來完成，而是回歸了古典素材，例如不斷出現的佛像、希臘神話里的怪物以及日本傳統人偶等。在炫技的視覺表現中，除由傳統文化形象組成的游行隊伍外，不斷出現的自然意象——森林、蝴蝶、仙子等在精神的崩解中保留了一絲熟悉的回憶②，后現代的賽博空間并未拋棄人類具有原始色彩的綺夢。電影臨近高潮處，敦子在夢中向時田表白時，一向克制穩重的她開始像紅辣椒一樣直白地表達。旁觀者說“敦子在做夢”，正體現了她的轉變——一向界限分明地待在現實世界的敦子，此刻以“敦子”而非“紅辣椒”這一身份在夢中。內外翻轉后，兩者的身份趨于融合。隨后，紅辣椒對敦子說了這樣一句話：“你以為自己和別人都會稱心如愿，不是和某個禿頭老爺子③很像嗎？”這句話是影響敦子轉變的重要因素之一，也是一個很重要的觀點——一種對自我的超越性與對外界主宰權（源自工具理性）的放棄。更進一步，是一種對于堅持特定派系、樹立異己的“固執”態度的放棄。這種“固執”，正如一部分后人類主義者堅持批判和反對人文主義時，恰恰仍然延續著二元對立的思路。從打敗理事長那一幕，紅辣椒／敦子頂天立地的賽博女神形象即可以看到：這是一個“具有神性的、完整的”大寫的人，卻“不符合男性中心論”，而是個女人。這本身就兼具后人類和人文主義的思想基礎。在今敏的許多其他作品中，也流淌著這種精神。在《東京教父》（Tokyo Godfathers）、《妄想代理人》等壓抑、荒誕不經的故事氛圍里，他對于日本現代社會中不被注意的弱勢者展現出關懷；在《她的回憶》（Magnetic Rose）和《千年女優》等作品中，主角與紅辣椒一樣，都是各具特色且主體性極強的女性角色。這些作品無不在人文關懷的同時，很大程度上擺脫了陳舊模式下的工具理性與二元論色彩。今敏的思想綜合了人文的、技術的后人類主義，是在具身性和去中心化基礎之上，回到人本身，“在非人性化危險逐漸擴大的世界里呼喚對人類本身的關注”[13]。

而對今敏而言，回歸現實如此必要，以至于影片最后社會似乎又回到了21世紀初“應有”的樣子。后人類幻象和元宇宙危機就像電影里車窗上融合又滑過的露水，狂歡的游行謝幕，千葉／紅辣椒與時田結合，粉川也重新開始走入影院，與片頭的噩夢相比，最后落腳點是真實而熟悉的生活。

四

結語

《紅辣椒》在呈現其恢詭譎怪的元宇宙想象時，也將觀眾重新拉回到人的原始欲望、人的本真性當中。唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的游牧主體等后人類表述都已宣告了對過去的反叛，安迪·克拉克也曾說，“雜交和邊界失明實際上是我們的正常狀態”[14]。甚至有學者表示人文主義已然終結。然而，《神經漫游者》中，思想盒關于“癢”④的哀呼依然在元宇宙、數字生命的浪潮里沉浮，不斷提示著我們自身不可失去的部分。人文精神誕生于人類共同的歷史，而正是歷史與具身性決定了“人”這一詞語的內涵。我們可以改寫這一含義，但不必將它完全拆解。從《紅辣椒》延伸開來，當后人類狀態不再僅僅作為視覺展演，而是融入我們的整個生活世界，在消解和顛覆的表象下，它既促使著我們解構二元對立的、中心化的唯理論傳統，也暗示了與人文精神斷裂所帶來的危險。或許并未出于明確的理論自覺，但今敏確實在《紅辣椒》中，通過展現一種前現代與后現代的混合情境，體現出了他流動的主體觀。今敏對自身處境的洞察，正如他在《妄想代理人》第13集中借鷺月子之口所說的臺詞一樣，“我失去歸宿的現實才是我真正的歸宿”。拒不承認或應激過度都不是好的應變措施，無論人類將面臨什么樣的境遇，都要有直面的勇氣。

通信作者：

梅蘭，華中科技大學人文學院教授，研究方向為文藝學。

①指該小說中擁有自主意識的細胞。

②在《紅辣椒》幕后制作紀錄片里，今敏特意說明了電影里一段畫面的設計：敦子和研究所所長在車上聊到“互相接觸的夢境彼此吞噬，在增殖的同時，演變為一個巨大的妄想”時，鏡頭給了車窗上匯集的雨水一個數秒的特寫，這種對元宇宙形態的感性描繪體現出今敏特有的溫情。

③指理事長。

④思想盒是《神經漫游者》中一個死亡之后大腦被上傳到信息世界的人，他以一個盒子的物理形態存在，與外界的交互則通過網絡。他告訴主人公，死亡（失去身體）的感覺是一種“癢”。

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本文轉自《科普創作評論》2025年第1期

《科普創作評論》期刊征稿信息

編輯：齊　鈺

審核：鄒　貞

終審：陳　玲