訪談｜鵬宇：方寸之間，青銅之上——一部未被書寫的漢代精神史

一面漢代銅鏡，不僅是古人梳妝的用具，更是鐫刻著信仰、審美與生活理想的“青銅史書”。耗時15年編纂、收錄近6000面漢鏡的著作《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》（上海書畫出版社，2025年）近日出版，其規模之宏、體系之嚴，堪稱漢鏡銘文集成性研究的里程碑。近日，澎湃新聞（www.thepaper.cn）采訪了古文字學者、中國美術學院鵬宇副教授，請他解讀銅鏡分類背后的學術挑戰，并帶我們走進這些銅鏡所映照的豐富世界。

澎湃新聞：您編的《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》收錄了6000面漢代銅鏡，您是怎么“找”到它們的？

鵬宇：這些資料的匯集不是一次性的“尋找”，而是多年來跨地區、跨機構的持續積累。實際上，這些年我們收集到的漢鏡有上萬件，但是有不少目前還沒有公開發表，有一些只有紋飾沒有銘文，再去掉一些雖有銘文，但是圖片太小或模糊的之后，就形成了現在的規模。來源主要包括國內外博物館與研究機構的館藏、正式發表的考古發掘報告、重要學術著作與圖錄以及部分來源清晰、傳承有序的舊藏與公開收藏資料。

“全球尋鏡”并不浪漫化，而是一個極其繁瑣、極其耗時、需要高度耐心與判斷力的過程。常見的情況是：一面銅鏡可能只在一冊年代久遠的圖錄中出現過一次，而且圖像模糊、銘文殘缺，需要反復比對其他資料才能確認其真實性與歸屬。

最令我印象深刻的并非某件銅鏡的傳奇來歷，而是在研究中不斷被“修正認知”的體驗。有些銅鏡的銘文用語、書風或紋飾組合，迫使我重新思考某些既有的斷代或類型判斷，這種“被實物推著走”的感覺，正是實證研究最有價值的地方。

以浮雕龍虎紋鏡為例，過去學界多認為此類銅鏡最早出現于東漢早期，盛行于東漢中期。然而，《金石索》（卷六，83頁）所收錄的肖氏鏡為我們重新審視這一問題提供了關鍵材料。該鏡銘文為：“肖氏作鏡四夷服，多賀新家人民息，胡虜殄滅天下復，風雨時節五谷熟，官位尊顯蒙祿食，長保二親子孫力，傳之后世。”

東漢龍虎紋銅鏡

從形制與紋飾來看，此鏡為圓形、圓鈕、圓鈕座，主體紋飾為浮雕龍虎紋，以龍虎交媾象征陰陽和合，正是傳統的“龍虎鏡”。尤為重要的是，該鏡銘中出現的政治語匯與時代意識，如“多賀新家”“胡虜殄滅”“天下復”等，與新莽時期的歷史語境高度契合。結合其形制、紋飾與銘文特征，可以確認此類浮雕龍虎紋鏡至遲在新莽時期已經出現。這一例證迫使我們在對浮雕龍虎紋鏡進行分期與斷代時，必須將新莽因素納入到整體考量之中。

此外，還有銅鏡分類框架的問題。今天大家看到書的分類似乎很簡單，僅有200多類，但實際上為了將已發現的漢鏡歸納到這些類型里來，我們進行了上百次調整。因為漢代的鏡師在鑄造銅鏡時，雖然大部分銅鏡是很規范，有沿革的，但常常也有一些鏡師別出新意，鑄造出一些新品類。漢代的鏡師鑄鏡時或有意，或無意做出來很多很有特色銅鏡，這個結果也許很有趣，但是對于今天的學者而言，用今天的學術語言將其編入工具書，就成了一個苦差事。這是我編纂過程中，常常“痛苦不堪”的遭遇。

比如漢代的吉語很多，有的鏡銘以“君宜高官”為主，我們歸入“君宜高官”一節，有的鏡銘以“長宜子孫”為主，我們歸入“長宜子孫”一節，但是有的鏡銘既有“君宜高官”又有“長宜子孫”，而且只有這八個字，很難判斷以誰為主。遇到這種情況，我們只能采用互見的辦法，分置兩節，并在備注中加以說明。

漢“君宜高官”銅鏡

當然，現在的編排方式也未必就很完美，以后也許隨著新出土的漢鏡越來越多，還會多出來很多類別。不過，這也恰恰是學術研究的一個特點，研究方法本身就是一個不斷需要改進的過程，很難一蹴而就，需要久久為功。

澎湃新聞：您的書做到了“一銘一圖”，將銘文和它所在的銅鏡圖像緊密結合。為什么學者們如此強調在研究、考釋銅鏡銘文時，必須列出相應的銅鏡圖像？

《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》正文

鵬宇：很多前輩學者強調銅鏡著錄的“一銘一圖”是一種研究立場的回歸。因為銅鏡銘文從來都不是孤立存在的文字，它依附于具體器物，其形制、紋飾、布局、空間關系都會直接影響銘文的書寫方式、閱讀順序乃至語義理解。如果脫離器物圖像，僅憑釋文來研究鏡銘，極容易產生誤讀。

將銘文與其所在銅鏡的圖像緊密對應，有三層意義：

第一，保證釋文的可靠性；第二，揭示文字與圖像的互動關系；一方面，有不少銘文是對圖像的描述，另一方面，據之可以看出文字與圖像在同一面銅鏡中的主次關系，先后順序。第三，使研究從“紙上文字”回到“立體器物”。銅鏡的銘文、紋飾并不孤立存在，它們與器形、尺寸、紋樣、工藝技巧密切關聯。脫離了文字的呈現方式，銅鏡的形制、紋飾和組合方式，很可能會錯過重要信息。對學者來說，只有真正觀察銅鏡實物，才能理解文字、紋飾、形制與文化意涵的整體關系，才能準確把握漢鏡時代風格與工匠個人風格的差異。

比如，博局紋鏡從西漢早期就開始出現，一直流行到東漢時期，堪稱漢代銅鏡中信息承載最為集中的類型之一。其基本形制為圓形、圓鈕、凹面方格與“T”“L”形紋飾組合，在鏡背上形成“天圓地方”的視覺結構。其中，博局紋常與四神圖像（青龍、白虎、朱雀、玄武）及十二地支銘文共同出現，構成一個高度程式化的圖像系統。這種紋飾組合明確指向漢代流行的宇宙觀與方位觀念，反映出銅鏡作為日用器與禮俗器的雙重屬性。在斷代上，博局紋鏡的紋飾內容與密度、“T”形線條的處理手法、十二地支銘與四神圖像的組合方式（看是否存在方位錯置），亦可作為區分西漢早期與西漢晚期、西漢晚期與新莽、東漢早期的重要線索。

漢代博局紋鏡

澎湃新聞：被譽為“漢代第五大書法寶庫”的銅鏡銘文卻鮮有人研究其書法藝術，在您看來，銅鏡書法藝術與同時期的碑銘或竹簡墨書有什么區別？

鵬宇：銅鏡銘文常被譽為“漢代第五大書法寶庫”，但長期未被系統討論，其原因恰恰在于它的特殊性。

銅鏡銘文

與同時期的碑銘或竹簡墨書相比，漢鏡書法在生成機制、空間邏輯與藝術功能上都呈現出顯著差異。碑銘以刻刀為媒介，追求法度森嚴、結構穩定；簡帛墨書以毛筆書寫，強調書寫過程中的筆意流動與行氣變化。而漢代的銅鏡銘文多是經由泥范設計、反寫鑄造而成，其書法形態在成像之前已歷經反復構思與整體規劃。這種特殊的制作方式，使漢鏡書法天然具有高度的裝飾性、觀念性與程式化特征，呈現出不同于碑與簡的獨立書法體系。

從空間結構看，銅鏡銘文所依托的并非線性平面，而是以鏡鈕為中心、向四方八位展開的圓形宇宙空間。文字必須順應鏡面的環形布局而行走，與紋飾、鈕座、邊緣共同構成整體秩序。在有限的數寸之地，文字往往出現弧化、變形、省筆、并筆等現象，其形態需服務于整體圖像與空間節奏。正如有些前輩學者所言，銅鏡“雖廣止數寸，而納天地于其間，四方八位，萬象雜陳”，這種以圓形結構承載宇宙觀的空間邏輯，是碑銘與簡帛所不具備的。

在書法風格層面，漢鏡銘文展現出遠超同時期其他載體的多樣性。篆、隸并行，正、俗互見，同一字形在不同銅鏡乃至同一鏡面不同位置上呈現出多種變化，結構或方或圓，線條或勁或柔，風格跨度極大。大量因空間限制而產生的簡省、合體與并筆現象，為研究漢字在關鍵演化階段的訛變與通假提供了極為重要的實證材料。

正因如此，近年來，銅鏡銘文才逐漸被人民珍視，成為繼碑刻、簡帛、磚瓦之后極具潛力的“漢代第五大書法寶庫”。它在數寸之間高度濃縮了漢代社會的宇宙觀、宗教信仰與審美精神，其書法藝術也不再只是文字形態的展示，而是嵌入器物、融入圖像、服務整體秩序的“器物書法”。這一特質，使漢鏡書法在漢代藝術體系中占據不可替代的獨特位置。

此外，漢鏡既是藝術品，也是商品，更是當時社會中極為常見的生活用品。因此，鏡銘書法并非局限于精英階層的閱讀與觀賞，而是在日復一日的使用過程中，對人們的視覺經驗、信仰觀念與工藝審美持續產生影響。這種通過器物進入日常生活、并長期塑造大眾審美與觀念結構的書法傳播方式，也與簡牘墨書等有所不同。

澎湃新聞：西安市未央區曾出土一件“倉頡作書”銘神人神獸鏡，這種三段式銅鏡表現的是什么？其表現方式和漢代畫像石、帛畫是不是相通的？而“三王作容”的“三王”是否指的是圖中的倉頡、燧人氏和神農？他們組合在一起有何意味？

“倉頡作書”銘漢代神人神獸鏡

鵬宇：“三段式”神人神獸鏡是一類極具思想深度的漢鏡。其所謂“三段式”，并非簡單的故事分段或圖像拼接，而是一種帶有強烈宇宙論意味的視覺結構安排。通常可理解為按由內而外、或由上而下的層級展開，主體為天界神靈瑞獸，外緣輔山川云氣，共同構成一個秩序井然、彼此貫通的宇宙整體。這種通過分區、層級來組織圖像的方式，目的并不在于講述某一具體情節，而是在器物有限的空間內，呈現天地運行、人神相接、文明生成的總體圖景。

在表現觀念上，這類銅鏡與漢代畫像石、帛畫是相通的。無論是畫像石中常見的上下分層布局，還是帛畫中“天上—人間—地下”的空間結構，其核心都在于通過圖像秩序來表達宇宙結構與價值體系。不同的是，銅鏡以圓形為基本形制，構圖需順應圓周展開，因此更強調環繞、對稱與循環，使宇宙觀念以一種高度凝練、象征化的方式呈現出來。這種構圖方式既具有宗教與思想內涵，也體現了漢代工匠對空間組織與視覺節奏的高度掌控。

銘文中“三王作容”的“三王”具體所指，目前學界尚難以作出確定的解釋。不同歷史階段、不同語境下，“三王”可能承載著不同的理解與指代。不過，結合這類銅鏡圖文互證的特點，將其理解為倉頡、燧人氏、神農氏，具有一定的合理性。倉頡象征文字的創造，燧人氏象征用火與技術的起源，神農氏則代表農業與醫藥，這三者分別指向人類文明最核心的三大基石。將他們并置于同一器物之上，并通過三段式構圖加以統合，其意義并不在于塑造具體神像，而是在視覺層面完成對文明起源的系統性表達。這種組合既反映了漢代社會對自身所處世界的整體性認知，也體現了漢人試圖借助具體器物，將抽象的文明觀念、歷史記憶與宇宙秩序加以整合，并凝聚為可觀、可感的實體形態的一種文化自覺。

澎湃新聞：漢代有一類“投博銘銅鏡”，其是否可納入六博鏡的范疇？銘文“大王心思，美人在旁，置酒高堂，投博至眀（明）”是什么意思？上述鏡銘在談及博戲時，無一不與酒聯系起來，但從目前所見銅鏡中的博戲紋飾來看，既有在博戲場面繪有酒樽者，亦有不繪酒樽者，這作何解？

銅鏡上的博戲場面

鵬宇：從銘文角度，這類銅鏡可視為博戲鏡的一種，反映了貴族對六博游戲的認知與描繪。但是否屬于嚴格意義上的六博鏡，還需結合紋飾判斷，關鍵在于是否出現博具圖案（算籌、骰具等）以及投簙畫面等。您提到的銘文“大王心思”，是“心思大王”的倒裝句，寓意著忠君與節制的娛樂理念，與后面三句共同描繪了高堂宴飲、美女環繞的娛樂景象，體現了漢代貴族追求的“樂而不荒、娛而有度”的生活雅趣。

從銘文來看，飲酒是博戲的重要內容之一，但紋飾中酒的呈現情況不盡相同：有些博戲場面繪有酒樽以烘托宴樂氛圍；有些則因畫面空間限制或藝術簡化僅保留博局盤、算籌等博具細節。這表明銘文與紋飾在表現上各有側重：銘文強調生活情趣與理想化的宴樂氛圍，紋飾則突出博戲過程的具體呈現。不過，酒作為象征符號，即便簡化或省略，也不影響漢人對場景意義的理解，這種處理方式恰恰體現了漢代鏡師在圖像表現上的靈活多變與藝術智慧。

澎湃新聞：陜西歷史博物館藏有一面唐代金銀平脫天馬鸞鳳紋鏡。我們知道太宗有著名的昭陵六駿，回溯至漢代，霍去病墓前有馬踏匈奴石刻，漢代銅鏡紋飾上有無天馬？它的內涵如何？

鵬宇：浙江紹興曾出土過的一面四乳仙人畫像鏡（梁上椿舊藏，收入《巖窟藏鏡》二下第30圖），其紋飾中有一組人馬圖像，騎士身后有“天馬”榜題。此外，其他漢鏡中也出現的“仙馬”“王喬馬”“赤誦馬”等，疑與天馬屬于同一范疇。

金銀平脫天馬鸞鳳紋鏡（圖源：《唐代金銀平脫工藝淺析》）

東漢方格四獸鏡，“天馬”與“杜師”局部描圖

天馬在漢代銅鏡紋飾中具有多重內涵，其核心是作為仙境瑞獸，與求仙不老的觀念緊密相連。具體可歸納為以下幾點：

象征仙境與升仙：在銅鏡紋飾中，天馬常與仙人、瑞獸（如龍、虎、辟邪）并列出現，例如在仙人畫像鏡中，天馬被視為仙人坐騎，凌空飛馳，代表漢代人想象的仙境瑞獸。

關聯西王母信仰：在東漢中晚期的西王母畫像鏡中，天馬常拉著仙車，成為西王母仙境的一部分。例如，武氏祠石刻和紹興騶氏作鏡中，天馬被賦予接引升仙的職能，以馬拉車象征死者升仙的交通工具，幫助凡人跨越人間與仙境的鴻溝。

多元文化指涉：在漢代文化中，天馬還有星象（如天馬星）和現實政治（如漢武帝求汗血寶馬）等多元涵義。

所以，漢代銅鏡上的天馬不僅是裝飾元素，更是漢代求仙思想與死后升仙信仰的視覺化表達，承載著人們超越生死、抵達仙境的渴望。

澎湃新聞：2020年您參與修訂了孔祥星先生的《中國銅鏡圖典》；2022年，您出版了《漢鏡銘文匯釋》，編錄了二百四十個鏡銘類屬，收錄了四千一百七十七個編號的銘文。今年，您又出版了二十冊的《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》，收錄漢代有銘銅鏡近6000件，以上著作在編撰體例上有沒有相通之處？

鵬宇：我覺得這三部著作在編撰體例上是有相通之處的，它們在體例設計上是一以貫之、逐層推進的關系。

2020年我有幸參與了孔祥星、劉一曼兩位先生《中國銅鏡圖典》的修訂工作，在兩位先生的指導下，我深刻地認識到：銅鏡研究如果缺乏標準化的分類體系，學術討論就很難持續深化。《圖典》以圖像為核心對銅鏡進行體系性研究，這為我后來的研究提供了重要啟發。

鵬宇著：《漢鏡銘文匯釋》，云南人民出版社，2022年

2022年出版的《漢鏡銘文匯釋》，是一次以“銘文”為中心的研究，目的是把漢鏡銘文的語言系統與類型結構厘清。我將收集到的四千余條漢鏡銘文分成二百多個銘文類屬，實際上是借鑒了《圖典》的方法，嘗試建立鏡銘類型學。

鵬宇編著：《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》（全20冊），上海書畫出版社，2025年

而《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》則是在前兩項工作的基礎上，進一步實現了銘文、圖像與器物的全面整合，是前述研究方法與學術路徑的綜合呈現和系統完成。

三者在編撰體例上都堅持分類先行，以類型學為基礎；都強調資料完整、來源清楚、信息可核；而且皆以“可持續研究”為目標，可以持續服務于整個學科研究體系。

澎湃新聞：中國的銅鏡研究學術體系有什么特點？與日本等國家的銅鏡研究有無區別？

鵬宇：孔祥星先生曾首創“鏡鑒學”這一概念，其核心是不要把銅鏡作為單一器物加以研究，而是將銅鏡視為一個綜合承載文字、圖像、工藝、觀念與制度的文化整體。從方法論上看，鏡鑒學是一門典型的交叉學科，融合了考古學、歷史學、文字學、藝術史乃至文學研究的多重路徑。

“鏡鑒學”的學術淵源可以上溯至宋代金石學，如蘇軾《與李方叔四首》：“近獲一銅鏡，如漆色，光明冷徹，背有銘云：‘漢有善銅出白陽，取為鏡，清如明，左龍右虎哺之。’字體雜篆隸，真漢時字也。白陽不知所在，豈南陽白水陽乎？‘如’字應作‘而’字使耳，左月右日，皆未甚曉，更閑，為考之。”其中“白陽”應為“丹陽”之訛。但真正意義上的現代鏡鑒學，是在20世紀考古學興起之后逐步形成的。進入21世紀，隨著考古出土資料的迅速增長，以及研究對象從“精品鑒賞”向“整體材料”的轉變，鏡鑒學開始呈現出更加清晰的學科自覺。

在我看來，當代中國的鏡鑒學至少具有幾點鮮明特征。

一是以考古類型學為基礎的方法意識。銅鏡研究不再停留于孤立器物的描述，而是強調在明確年代框架下，對形制、紋飾、銘文內容及其組合方式進行系統分類和比較研究。這種類型學方法，使我們能夠觀察銅鏡在不同時段的演變邏輯，建立起相對可靠的發展序列。

二是對銘文文學性的高度重視。與日本等國家的研究路徑不同，中國鏡鑒學尤其重視銘文作為一種特殊文學文本的價值。漢鏡銘文語言凝練，句式多樣，從三言、四言到五言、七言應有盡有，且兼具祝禱性、敘述性，是理解漢代思想觀念、信仰結構與審美趣味的重要窗口。因此，鏡鑒學并非只是“釋字”，更是在解讀一種以器物為載體的文學表達。近年來，不少專家新提出金石韻文學的概念，漢鏡在這方面具有很強的資料優勢。

三是文字、圖像與文化觀念的整體研究取向。鏡鑒學強調銘文不能脫離其所在銅鏡的圖像、構圖與使用語境來理解。只有將文字、紋飾與器物形制置于同一觀察框架之中，我們才能真正理解漢代人如何在有限的器物空間中，構建他們的宇宙想象、倫理秩序與文明觀念。

四是強調銅鏡在中國文明體系中的連續性。與日本等國家的銅鏡研究相比，中國的鏡鑒學更關注銅鏡在自身文明體系中的連續性與內在邏輯，不僅回答“這是什么類型的鏡”，更試圖追問“漢代人為什么要這樣書寫、這樣裝飾、這樣表達”。

因此，我們編纂《集成》并不是為了編一部簡單的資料匯編，而是希望在考古類型學的基礎之上，展現漢鏡作為器物、文字與藝術整體的多維價值。

澎湃新聞特約記者 楊全