突圍與重構 | 魯明軍：重置“當代”——歷史、技術與政治

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

魯明軍

LuMingjun

復旦大學哲學學院教授、博士生導師，策展人。在《文藝研究》《美術研究》等刊物發表論文數十篇。近著有《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》（2020）、《前衛的承諾 :〈十月〉訪談錄》（2023）、《無名的藝術力：論形式意志與圖像潛能》（2025）等。策劃“疆域：地緣的拓撲”（上海、北京，2017—2018）、“在集結”（沈陽，2018）、“靡菲斯特的舞步”（上海，2021）等展覽。

魯明軍

重置“當代”

——歷史、技術與政治

Resetting the "Contemporary": History, Technology and Politics

所有對立與二元性皆需質疑

庫藝術=庫：您的學術研究深入探究中國現當代藝術史與20世紀全球政治思潮的互動關系，并強調當代藝術是文化、政治和國際關系的產物。中國當代藝術產生的政治文化環境在全球視野下有何特殊性？

魯明軍=魯：這個問題其實還挺難回答的，本身也沒有一個標準答案。比如中國當代藝術的源起和分期，過去我們一般都是從1978、1979年或者從改革開放開始說起，從“星星美展”“無名畫會”開始，到“傷痕美術”“鄉土寫實主義”，然后就到了“85 新潮”。國內書寫藝術史的前輩如高名潞、巫鴻、呂澎、魯虹等，基本都沿用這樣一種敘事模式。

這種敘事模式在很長一段時間一直主導著我們對當代藝術的認知，它的前提比較簡單，就是跟毛澤東時代的美術、跟官方的社會主義現實主義區別開來，甚至對立起來。然而我這幾年嘗試尋找新的敘事。之前盧迎華、劉鼎也在做類似的嘗試，比如他們將1972年尼克松訪華作為一個敘事的節點。還有像年輕藝術家蒲英瑋則將1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話視為中國當代藝術的起點。相比之下，我推到1919年美術革命和五四新文化運動，可能更激進一點。當然，這也并非我的發明，實際上80年代高名潞、栗憲庭的確將“85 新潮”比附為五四新文化運動。但我的重心并不是一種簡單的比附，我是將整個20世紀視為一個整體來看待的。這個整體不僅是中國內部，也包括西方以及周邊國家，乃至全球，都是這個整體內。

這個涉及到全球化的問題，過去我們都把1989年或90年代初作為討論的起點，但我試圖將它追溯到20世紀初，其實那個時候中國藝術就已經徹底卷入了世界藝術界——當然，理論上甚至可以追溯到晚明。所以，我關心的是，在這個大的敘事框架下，如何重新思考中國當代藝術或中國藝術，不再是簡單的古今中西的二元對立，而是一個復雜的網絡關系。這個時候，嚴格地說沒有一個準確的敘事起點，它是變化的，流動的。

△1979年"星星美展"現場

2019年，我在當時的博而勵畫廊也就是現在的馬刺畫廊策劃過一個展覽“沒有航標的河流，1979”。畫廊當時找到我，希望我策劃一次關于星星美展的回顧展，但是我有一個關于當代藝術敘事的野心。我關注的重心不在于星星美展本身，而是在這個事件與同時期國內外其他重要的藝術事件、政治事件之間各種復雜的聯系。所以我在做這個展覽的時候，一方面把它放到橫向的國際語境下，即在1978到1982年左右，發生的中國改革開放、伊朗革命、中美建交等全球性事件和變革等大的變局中，藝術家們對這些變化的不同反饋；另一方面，縱向地考察這一時刻的變化對于后來的深刻影響，可以說展覽想呈現的是在這一國際語境下，中國當代藝術乃至整個中國社會四十年的變革，或者說，我想追問的是到底是哪些東西塑造了我們的世界觀和歷史觀。后來才有了《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》（2020）這本書，包括我正在寫的《遠征：世紀前衛與全球當代》都沿用的是這一敘事視角和方式。

總之，“當代”不是從時間和空間來界定的概念，它是不確定的，它由于我們對當代的認知而不斷地在變化當中。不光是“1979”，我對“85”的認識也是這樣的。我們今天對“85”的理解跟十年前、二十年前肯定是不一樣的。

△1979年10月1日王克平高舉標語在游行隊伍中

庫：對歷史的回溯也從來都是關于我們當下，我們現在回望的時候看到什么，其實也是對應到我們現在的一個處境跟面臨的問題。如果暫且要劃定坐標，您覺得“85 新潮”之后有哪些重要的時間節點？

魯：雖然中國當代藝術普遍以“85”作為起點，但對這一節點的界定本身就存疑。我們好像以為“85”就是 84 年、1985年發生的一些列激進的藝術事件，但是這個變化其實從1979年甚至從80年代初就出現了。如果我們重新去認識傷痕美術及其跟中國社會的關系，也許會發現真正的變化可能恰恰在傷痕美術中發生，“85”就沒那么重要了；傷痕美術之后，耿建翌的《第二狀態》直接連接到了90年代方力鈞、岳敏君的“大臉畫”，1984年、1986年期間發生的事可能需要重新解釋。

敘事是在變化的，每個人的敘事也不一樣。比如在某個時刻，我會覺得“85”也許沒那么重要，“傷痕美術”更重要，耿建翌的《第二狀態》更重要；在另一個時刻，1989年“現代藝術大展”也許沒那么重要，90年代初的某個展覽，比如說1993年的“后八九中國新藝術”展，或者柏林世界文化宮舉辦的“中國前衛藝術展”更重要……過去有一段時間，我在研究“超市”“后感性”及“長征計劃”的時候，我會覺得1999年非常重要，因為那一年發生了很多展覽，如果說過去對當代藝術的認識是一種反官方體制或者反西方體制，那1999年的些實驗則更多的是一種自主的能動力的解放，它呈現了一個新的面貌，影響了一代藝術家；但現在我覺得它好像也沒那么重要；皮力經常說2008很重要，北京奧運、全球金融危機等一系列變化成為一個新的歷史節，可是在我看來可能2016年重要，因為那一年整個世界的方向都變了，疫情出現后則加劇了這一變化。

所以，時間節點是不斷在滑動的，對于歷史的認知跟當下這個時刻有關，我們很難給出一個確定的時間點和結論。我始終懷疑既有的那些試圖把歷史錨定在一個框架里面的敘事模式，你可以說我所有的寫作都是在質疑這個東西，我的工作恰恰是對既有的確切答案的不斷質疑。我覺得我寫書、寫文章都是臨時的：在這一刻，我認為是這樣的，我就把它寫下來；過一段時間，我可能就會推翻自己。在我看來，這才是一種當代的狀態。

△耿建翌

第二狀態

1987

庫：中國當代藝術是基于政治、經濟、文化以及地緣政治變動的一系列批判性和抵抗性的反應。在四十年的路程中，中國當代藝術批判和抵抗的是些什么？

魯：中國早期當代藝術剛剛脫離社會主義現實主義模式時，其實未必帶有抵抗意識。高名潞老師將無名畫會視為最早的前衛藝術代表，但他們當時創作的那些小風景畫，是否必然構成對“文革”藝術模式的抵抗？我覺得可能未必。當時的藝術家也許只是不喜歡既有的創作模式，畫了一些自己想畫的東西而已。當然，在當時的政治環境下，選擇這種創作方式確實存在一定風險，風險本身便構成了一種抵抗，但從另一個角度來說，這可能也是一種個人化的選擇。前衛性、抵抗性和批判性，很大程度上是我們今天回溯歷史時，通過對象化地建構而賦予的意義，并非一定是當時藝術家的創作意圖。

星星美展中那些繪畫作品本身的意義可能并沒有那么強烈，倒是由此引發的游行事件更值得討論。當然，整個事件充滿了復雜性，參展藝術家內部便存在著分歧，馬德升表現出較為激進的姿態，而黃銳等人則相對溫和；當時展覽被封，在馬德升的鼓動下發生了游行事件。而且，游行并非自下而上的行動，而是經過了上層的授權。我們一個研究生在做課堂報告時，挖掘了其中的很多細節，他發現事情并不是我們想象那樣是一個完美的抵抗事件，這背后其實很復雜。除了藝術家之間微妙的個人關系外，還有更上層的因素。我們今天很容易將其無限夸大，以為是藝術家們單方面的行為，但事實并非如此。

另外還有“85”時期廈門達達焚燒畫作的事件，這件事在中國的藝術界的影響力挺大的，因為有中國美術報的報道，還有批評家的寫作，但實際上它的社會效應是有限的，無法把它跟當時的社會政治完全地建立起對應關系。我現在的一個看法——可能很多藝術家批評家不認可——廈門達達在展覽后焚燒的參展的繪畫作品，我覺得跟“破四舊”沒什么區別。這些人都是在50年代出生的，都是經歷過當時那些事件的，他們其實是對這套東西并不陌生的。從這個意義上說，一方面，當然可以把它放到達達主義、禪宗、后現代主義中去看；但另外一方面，它其實也是歷史的一種破壞性的延續。

△1986年11月23日，廈門達達成員在廈門新藝術廣場舉辦了“改裝-破壞-焚燒活動”，作為其現代藝術展的組成部分。活動中，他們對自己在展覽中的作品進行了改裝、破壞并最終焚燒，同時發表了《焚燒聲明》，宣言中提出“藝術作品對于與藝術家就像鴉片對于人”，并宣稱“不消滅藝術生活不得安寧”。

除此之外，“抵抗性”的復雜性還體現在我們跟西方藝術體制的糾纏關系上。上世紀90年代初的時候，國內沒有藝術市場，也沒有藝術生態，許多人把希望寄托在老外身上，但是周鐵海、顏磊、洪浩等藝術家很早就敏銳地意識到了我們不能完全被西方人牽著鼻子走，于是他們開始嘗試體制批判藝術。他們的體制批判藝術，不再是批評社會主義現實主義那套中國官方的美術體制，而是批判90年代以來的全球藝術體制，比如文獻展、威尼斯雙年展、國外的收藏系統等等。但這種批判就一定是真的批判嗎？也不見得。這種批判本身其實也是為了迎合了上世紀60、70年代諸如漢斯·哈克（Hans Haacke）、勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）這類西方新前衛的體制批判邏輯，體制批判本身也是一種被收編的對象：你批判得越厲害，反而越受市場青睞。

總之，從1979年的所謂的對抗，到“85”時期的對抗，一直到90年代的體制批判，我覺得我們不能把它們簡化為二元對立關系。我覺得所有對抗的、二元性的東西，不能說是假的吧，但一定沒那么純粹，其中有很多綜合性的成因或灰色地帶。而這些才是我更關心的。

△漢斯·哈克

夏普豪斯系統

9張影印本、142張明膠銀印刷品和142張復印件

1971

今天的激進性是以另外一種形態出現的

庫：您在《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》中提到“激進性”的消逝，就像您說的這種激進性其實是很復雜，很多元的。那么在今天，激進的精神內核在藝術中還存在嗎？

魯：在中國，整個藝術生態已經變了。一方面，隨著經濟的下行，整個藝術行業受到很大影響；另一方面，技術的發展加速了藝術整個文化領域（包括當代藝術）的下沉，這其中的動因與表現形態也很復雜。我的一個基本的判斷就是，前衛現在變得越來越不大可能了。當然這里面裹挾著西方帶來的“政治正確”的潮流，在這種潮流之下，原來所謂的前衛、參與，都被打上了不正確的標簽。

以前藝術的激進方式，比如美術革命，還有“85”時期那代藝術家，包括高名潞老師、栗憲庭老師，他們對藝術還是賦予了很大的歷史關懷和期待，他們內心里認為藝術即便不能改變世界，還是可以改變一部分吧。可是在今天這種大的變局下，特別是技術和資本的強大壓力之下，這些理想都已經被耗盡了，談理想都是奢侈的。早在90年代，就已經有人捕捉到這種變化——關系美學的代表人物伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）曾說，以前的前衛藝術核心訴求是改變些什么，而今天的首要命題是如何活下去——這一觀察在今天顯得尤為貼切。當下的藝術家群體和大多數年輕人一樣，首先考慮的是怎么活下去。在這種語境下，藝術家更多的是在一個小的社群里抱團取暖，盡量在為基本的生活保障而奔命之外還能夠留有一絲絲跟自己理想有關的東西，而不完全被這個社會所裹挾，這樣的生存狀況在今天是非常普遍的。所以今天讓藝術家談激進，我覺得很難。藝術家的生存結構變了，生存空間越來越逼仄，上升空間越來越小，通過這個行業獲得的尊嚴感就越來越弱，但是他又喜歡這個東西。這就是今天的處境。

今天的藝術生態實際上早就分化了。原來的藝術生態至少還有一種局部的整體，但今天看不到整體的面貌，今天看到的全是個體或小社群。大家互相之間都不關心，更不要說關心歷史了。高名潞老師在我們復旦藝術館做開館講座的時候也說到，他發現在的年輕藝術家不關心歷史。我認為，其實不是他們不關心，很多時候是無力關心。今天的人們都有一種很強的無力感，他們需要是被關心、被照顧，而不是去改變誰。這就是一個非常大的變化。

社交媒體對現在這種藝術生態的變化也有很大影響。克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）也提到，為什么原來那種激進的前衛藝術現在沒有了，其實社交媒體代替了很大一部分。比如在我們過去看來，社會抗議可能是最激進的行為，今天社交媒體就代替了。過去看展覽需要去美術館現場或者有表演的現場，但是今天大家通過手機獲取信息，這種觀看方式，把現場的那種儀式感，以及儀式感所帶來的激進的潛能和力量大大壓縮了。時間長了，大家也就習慣了這種變化。總之我覺得藝術家今天的生存結構跟過去已經不一樣了。以前90年代大家沒錢也能活下去，今天可能大家都能有一口飯吃，但是你依然活得很艱難。這是兩種非常不同的生存結構，甚至沒有可比性。你不能拿過去跟今天比，就像你不能拿“85”的藝術作品跟今天的藝術比一樣，它是完全兩個不同的時代。

我們前面談的都是激進性的消失，可是并不意味著它不存在——今天的激進性是以另外一種形態出現的。比如說今天很多研究型的藝術，我認為就是一種激進性的藝術。這些作品把AI、生物基因等技術資本追溯到基礎設施背后復雜的政治動因、政治結構，包括一些藝術家關于控制論的反思。比如特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen），他考察AI圖像背后的政治因素，研究技術政治學、監控資本主義與AI倫理。這其實是非常激進的，但是這種激進性不再像過去那樣通過虛無主義的攻擊、甚至像大同大張那種自我毀滅的方式呈現出來。

△特雷弗·帕格倫，《極限遙測》，國家偵察局地面站 (ADF-SW)，新墨西哥州Jornada del Muerto，距離約16英里，2012

這種藝術家其實現在還蠻多的，特別是年輕一代藝術家。過去的藝術家大多文化素質有限，可能囫圇吞棗地讀了幾本哲學書，而今天的藝術家受過很好的專業訓練。比如我們這次復旦藝術館開館展中的幾位年輕藝術家，都有國外留學經歷，綜合了不同學科，在作品中呈現出一種復雜性。這種復雜性本身在我看來就是一種激進性，因為在短視頻時代，我們的世界變得如此之簡單，如此之粗暴，如此之膚淺，而藝術家還在努力地把世界復雜化，那是多么激進的一件事情！為什么過去那種簡單粗暴的點子藝術在今天不生效了，就是因為過去信息匱乏，媒體評論不發達，而今天，簡單粗暴而有趣的東西在于民間大眾，他就取代了你了。他那些人比你搞得有意思，比你好玩那些網紅，那這東西就讓給他們好了，或者這些有趣的東西，現在我們更需要復雜的東西，來抵抗社交媒體的簡單粗暴的信息傳播方式。所以他們一個錄像四五十分鐘甚至七八十分鐘，講一個非常復雜的東西。有時候不看兩遍，根本看不懂，我覺得這個其實就是一種抵抗的方式。雖然說這種研究型的藝術也被批評為信息過載，但是我不認為如此，我覺得他可能恰恰體現另外一種激進性。

所以，在這個意義上來說，現時代不是沒有激進性，而是激進性在以新的形態出現。這個激進性，跟100年前的達達、跟半個世紀前的新達達、跟我們的“85”都不一樣。

庫：您怎么看待當代藝術與政治或時代現實的關系？好的藝術作品是否必然折射了時代的特征？作品是否具有當代性是否是藝術家個人能把控的？

魯：嚴格地說，我們避免使用“當代性”這個詞。“當代性”有點本質主義的意味，但是“當代”即“contemporary”這個詞其實是反本質主義的，所以“當代性”這個詞跟“當代”本身是矛盾的，甚至翻譯為英語時難以找到合適的對應。中央美院宋曉霞老師組織的一次會議中，使用了“當代性”這個詞，我當時就提出質疑。“當代”本就是一個高度不確定的概念，把它放在“當代性”的層面時，就把它固定化了，那它就不當代了，所以我基本不用“當代性”這個詞。

但是我會用“當代”這個詞，因為我覺得當代非常重要。正是因為當代的不確定性、流變性、臨時性，藝術家的創作跟社會之間構成了一種非常微妙的拉扯關系。有的藝術家專門去卡社會熱點，但未必能卡上，也許等他做出來了，這個事件就過去了，作品就沒有意義了；但是有的藝術家，一直延續自己的慣例和經驗、沿著自己的模式在推進，在當時沒有生效，但多年以后的某個時刻，他可能就卡上了，作品的意義忽然被放大，連他自己都沒想到。有些藝術家的抵抗方式可能就是不合作，當大家去追世界熱點的時候，他偏偏就在畫抽象，這也是一種前衛的姿態；有些藝術家緊跟世界潮流，若干年以后回顧他的作品，會發現他個人的藝術史就是一部世界史，這也很了不起。所以我覺得對于藝術跟社會之間的關系，我們要允許多元的存在，主要取決于藝術家個人。

但是一個好的策展人，要把藝術現場帶到社會現場的話，他總是不失時機地去尋找藝術與社會的關系，以不同的方式去回應社會事件。做藝術史、批評、策展的工作，要不斷地去激活這些作品，使它跟其他作品發生對話和碰撞，賦予它新的意義和效能，我覺得這才是我們的工作。

庫：說到策展，您也是有著豐富的策展的實踐。您在策展中有何貫穿其中的理念或問題意識？

魯：策展工作其實還是跟策展人的研究方向或一貫的堅持有關系，當然也跟個人的性格和氣質密切相關。我做展覽不是學究式的，我希望展覽能跟研究區別開來，不要把展覽變成論文的圖注，但同時希望展覽能提供一些信息，創造一個感知和思考的空間。

我覺得策展人最重要的工作，就是要不失時機地把藝術帶到一個比較激烈、緊迫的社會現場。激烈是因為一些緊迫的議題是需要去做出回應，但同時，在今天的這種文化生態、政治結構中，以怎么樣的方式去回應也需要一定的智慧。這從我策劃的展覽名稱及文章題目，是能清晰展現我近十年工作的面貌與狀態的。

我在大學任教，學術研究十分重要，而這些年來我做的另一個重要工作，是思考如何將這些研究貫穿到展覽實踐當中，特別是如何將當代藝術一些價值觀傳遞給體制內的學者知識分子。現在有許多體制內人士對當代藝術存在諸多偏見，甚至有很多批評和非議，比如誤以為當代藝術就是行為藝術，或者與資本洗錢掛鉤，這完全是一種誤解。

△復旦大學藝術館開館展“日月復光華”現場

但還是有很多知識分子其實是非常開放的，比如復旦當代藝術館，作為全國綜合性大學中成立的第一所當代藝術美術館，正是得益于開放的學術環境。有一位知名學者之前很少接觸當代藝術現場，在看了一次上海雙年展以后，發現原來許多正義的東西都在當代藝術中得到了表述。所以，對當代藝術的誤解是歷史形成的，這也說明我們的工作其實做得還不夠，還需要通過更多嚴肅的學術工作，使當代藝術的價值真正地進入體制內知識分子的視野當中。

我覺得未來可能很長一段時間的工作，就是把當代藝術更加嚴肅審慎地推介出去，讓更多其他領域的人重新的認識我們，了解到當代藝術是在嚴肅地思考一些問題、嚴肅地做一些社會實踐。

△復旦大學藝術館開館展“日月復光華”現場

庫：“策展式寫作”是您對自己工作方法的描述。批評與策展對于您來說是怎樣的關系？展覽是否可以看作藝術史書寫甚至社會史書寫的一種媒介？

魯：在我的認識當中，我的批評寫作、我的策展和我的研究是一體的。比如，很多我策劃的展覽就是我論文的源頭，有時候我的論文也會成為我做展覽的理論的原動力或者起因，有一些文章在研究方法上還可能直接受到策展的影響。

在復旦藝術館的開館展中，我發現學生們對展覽現場的一些感受和理解與我作為策展人最初的設想不太一樣，而我認為這種生成性或者生長性也正是展覽的魅力所在。展覽不像寫論文那樣，必須要有一個嚴密的邏輯、非常縝密地推理下來，展覽其實提供各種生長的可能。

我試圖把這種生長性反過來帶到寫作當中：我希望文本不是一個死的文本，而是一個開放的文本，它不著急給出一個結論，而是存在很多縫隙，根據觀者自身歷史觀的不同，提供許多想象的空間。在這個觀念下，我近些年做了很多嘗試，發表了一些文章，也受到了很多批評，但是我覺得總得嘗試邁出這一步，不能總是遵循原來的老方法。

策展也是一種寫作，就像有學者所說的“空間寫作”。在展覽中，作品之間的空間關系、燈光等等都需要仔細考量和打磨，這跟文章中的結構、布局、修辭和潤色相應。很多時候寫作的靈感也恰恰來自于展覽當中。比如，這次復旦大學藝術館的展覽中展出了楊福東的《留蘭》，藝術家在亞克力板上附著了一層宣紙，把投影打在宣紙上面，就像一張畫一樣，這與其“小文人電影”是契合的。這件作品我以前也看過，但印象沒那么深，而這次，我驚訝地發現它開頭和結尾用的是銅雕的木刻，這引起了我的興趣和思考。我也研究新興木刻，上世紀三四十年代的新興木刻與當時的文人美學之間的張力，到楊福東的作品中得到了某種調試，或者說他進一步放大了這種張力。由此我就可以理解為什么楊福東的文人美學電影在今天是一種前衛——他不是在一種傳統保守的趣味里面，而是本身有自覺的前衛意識。但直到在這個展覽現場里看了以后，我才意識到這些問題。

所以我覺得無論從事藝術批評、策展，還是從事藝術創作，現場體驗是非常重要的。現場中有很多細節，需要在反復觀看中琢磨、推敲，不斷修改，這也是一個不斷開啟新問題的過程，不斷啟發我們的研究和寫作。如果失去了現場體驗，我們也許會錯過很多。

△楊福東

留蘭

復旦大學藝術館開館展“日月復光華”現場

庫：未來十年中國當代藝術的理論和實踐中，您認為最亟待建立的或最亟待我們去做的是什么？

魯：我覺得未來并沒有我們想象的那么樂觀，先活下去才是最重要的。我是一個積極的悲觀主義者，對AI技術的前景、對全球氣候變化、對人類未來的處境一直憂心忡忡。雖然反人類中心主義在今天好像成了一個主流的價值觀，但我還是一個人本主義者。我覺得人工智能對大多數人是驅逐性、掠奪性的，這是我的基本判斷。此外，今天的信息過載其實已經超過了人類的限度，大家每天都疲憊不堪，因為過載的信息軀體化了，我們身體也是超負荷的。人的承載能力是有限的，未來按照這個加速的發展下去，人類還有什么好的未來嗎？反之，知識、藝術也變得越來越廉價。所以我覺得藝術在這個時代需要反思技術，而不是簡單盲目地跟著技術走。藝術真正的價值還是在于其人文價值，藝術還是要回到對人類生存處境的反思當中，關心人類面臨的難題和未來的不確定性。這些問題看似非常宏大，但實際上已經滲透到我們每個人的日常生活中。

以上為節選內容

獲取更多學者、批評家、藝術家

精彩圖文內容

請關注本文獻圖書

突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻書籍現已開啟預定！

本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價：148元

預定專享價：89元

長按或掃碼立刻獲取本書

咨詢微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155