清歡自在書間：2025年下半年過目難忘的六本新書

齊魯晚報·齊魯壹點記者 黃體軍

古琴大家查阜西先生為古琴藝術作過哪些不可磨滅的貢獻？在秘書眼中諾貝爾文學獎得主辛波斯卡是什么樣子的？英國大作家毛姆晚年對人生和寫作有哪些深刻領悟……在短視頻風行的時候，靜下心來讀一本紙質書仍不失為一種難得的享受。回顧2025年下半年出版的新書，特別難忘的有這樣六本：《泠泠七弦上：查阜西學記》《非比尋常：回憶辛波斯卡》《悲劇與普通人》《秋葉集》《我的心渴望一種更加驚險的生活》《巴黎評論·非虛構作家訪談》。

《泠泠七弦上：查阜西學記》：

弦歌不輟“利于世”

本書2025年8月由上海人民出版社出版，嚴曉星編，是一本關于古琴大家查阜西先生誕辰一百三十周年的紀念文集。

查阜西與吳景略、管平湖是世所公認的當代古琴三大家。那么一個有趣的問題是，如果三位大家過招，他們中誰的琴藝更技高一籌？除了高超的琴藝，查阜西先生在古琴傳承上作出過哪些不可磨滅的貢獻？

老舍先生在《滇行短記》中如此記述道：“在龍泉村，聽到了古琴。綠蔭下，一案數椅，彭先生彈琴，查先生吹簫；然后，查先生獨奏古琴。”“在這里，大家幾乎忘記了一切人世上的煩惱。”“查阜西先生精于古樂。雖然他與我是新識，卻一見如故，他的音樂好，為人也好。”

“合肥四姐妹”中最小的張充和先生在《四哥查阜西》一文中，對與查阜西的交往做了溫情地回顧，抗戰時她曾與查阜西、鄭穎孫、彭祉卿等幾位琴家住在一起。查阜西行四，她叫他“四哥”；查阜西則稱她“四姐”。兩人曾互為老師：她跟他學古琴；他則跟她學昆曲。談到三位琴家演奏《瀟湘水云》等琴曲的不同風格，張充和這樣寫道：“鄭穎孫最靜；彭祉卿最野；查阜西比較活潑，處理得正好，彈起來一點不動聲色，真了不起。”

查先生的弟子、古琴大師李祥霆在《再論查阜西先生的古琴演奏藝術》一文中，從專業角度對查阜西、管平湖與吳景略三人的琴藝作了精到的分析和比較。他認為查先生的古琴藝術應是文人琴的藝術類，“查老的演奏，與吳景略先生演奏中時時展現出激揚深切的感情，生動華美的藝術類古琴有明顯的不同；與管平湖先生演奏的雄渾而靈動，古樸而深情，厚重而激越的藝術類古琴也大不相同。查先生的古琴音樂體現著的是作為自我精神寄托、感情體驗而又注重琴曲的思想內容、風格氣質，表現出閑雅沉靜，氣度瀟灑，神韻質樸，與同時代其他琴家的或疏淡，或隨意，或簡漫，或古拙的文人琴也明顯不同。”

在《查阜西先生對現代古琴的貢獻》一文中，作者陳長林從廣集資料，編輯出書，組織琴社，創辦琴刊，發掘古譜，提倡琴歌，開展教學、培育新人，推廣普及等方面，對查先生在古琴傳承上的貢獻做了比較全面地介紹。可以看出，如果沒有查阜西先生的付出與堅守，古琴傳承將會出現巨大的斷層，損失不可彌補。比如：早在1936年查先生就與在滬同行創建了今虞琴社，即是對明朝嚴天池所創“虞山琴派”的傳承；因打譜并擅彈《瀟湘水云》，查先生早早贏得了“查瀟湘”之美譽；沒有查先生的發掘整理，像《古琴吟》《洞庭秋思》《古怨》《蘇武思君》等古琴名曲、琴歌，我們今天可能就無耳福聽到。

特別值得一提的是，陳文中還引述查先生在《溲勃集》自序中的話，著重指出查先生心心念念的以古琴“利于世”的思想，這當是后輩琴人需要繼承的寶貴的精神財富。

《非比尋常：回憶辛波斯卡》：

“諾獎’詩人生活的另一面

本書2025年10月由中信出版集團出版，米哈烏·魯西內克著，茅銀輝、孫琰、趙如雨譯。

作者魯西內克曾為1996年諾貝爾文學獎得主、波蘭女詩人辛波斯卡做過十五年秘書，而且后來又成為了辛波斯卡文學基金會主席。這本書是他關于辛波斯卡的回憶錄。魯西內克稱這本書并非一部傳統意義上的傳記，而是一個近身觀察者的記述。“我只是講述那些我曾陪伴她共度的時刻，試圖通過這些片段，為中國讀者提供理解她的思想、生活與詩歌的背景與溫度。”

那么魯西內克為何有幸成了辛波斯卡的秘書？這本身就是一個富于戲劇性的故事。對于眾多諾貝爾文學獎得主而言，獲獎既是巨大的榮譽，也給生活帶來了無數“幸福的煩惱”，因為這意味著往日平靜的生活將被過度關注造成的喧囂所淹沒。為此，在1995年諾獎得主、愛爾蘭詩人希尼的建議下，辛波斯卡決定找一個幫她處理日常事務的秘書。為此，二十四歲的魯西內克有幸跟著他的老師也是引薦人特雷莎教授來到辛波斯卡家中應聘，對于辛波斯卡不勝其擾的電話鈴聲的“狂轟濫炸”，魯西內克的“高招”是要來一把剪刀，咔嚓一下剪斷了電話線。這一異乎尋常的舉動引得辛波斯卡一聲驚呼：“干得漂亮”。于是他被雇用了。

眾所周知，每一位諾貝爾文學獎得主都會受到所謂“諾貝爾獎魔咒”的困擾，有人甚至把諾獎稱為“死亡之吻”，即作家在獲獎后很難再回歸原來的寫作狀態，或者再也寫不出好作品了。辛波斯卡亦不例外，她用三年時間才打破了魔咒。在此過程中，魯西內克可謂功不可沒。為了打破魔咒，本來并不喜歡旅行的辛波斯卡開始去國外旅行，因為國外很少有人認識她，這樣她既可以觀察世界，又不被世界注視，讓她得以重新回到一種“隱身狀態”，而這種“隱身狀態”對于一個詩人是十分必要的。當時陪伴她旅行的正是她稱為“第一秘書”的魯西內克。

書中還講述了很多辛波斯卡的趣聞軼事，如：辛波斯卡與另一位波蘭大詩人、1980年諾獎得主米沃什的復雜交往；她每年為創作拼貼畫進行的“閉關”；為謝絕各類邀請而想出的各種借口，為此魯西內克戲稱她為“借口大師”；她特殊的幽默和交友方式；她喜歡看的電影；她不喜歡的打招呼方式；魯西內克為她的新詩加上標點符號的故事等，足以讓我們在一種輕松愉快的閱讀體驗中了解到這位大詩人生活的另一面。

《悲劇與普通人》：

真正的戲劇總是努力克服社會惰性

本書2025年10月由上海譯文出版社出版，阿瑟·米勒著，陳安、陳恬譯。

阿瑟·米勒與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯并稱美國三大劇作家。《悲劇與普通人》是阿瑟·米勒的戲劇隨筆集，充分展示了他的戲劇觀。

作為一位偉大的現實主義劇作家，米勒始終主張戲劇應該擔負起促進社會進步的使命。其1949年發表的代表作《推銷員之死》榮獲普利策獎，并使他贏得了世界聲譽。該劇寫了一個名叫威利·洛曼的推銷員的“美國夢”破滅的悲劇，米勒強調他寫此劇的主要動機是想“維護個人的尊嚴”。

他不認可悲劇模式已經過時的觀點，認為悲劇必然與悲觀主義相連是一種誤解，恰恰相反，悲劇事實上更能體現作者的樂觀主義。

“悲劇英雄所執意爭取得到的是做人的全部權利，如果這種戰斗是毫無保留的，那么悲劇自然而然地就表達了人類要獲得人格的不可摧毀的意志。”所以悲劇帶給我們的是希望和啟迪，使我們意識到我們應該是什么樣子的，或者我們應該努力成為什么樣的人，認識到“人靠著他的頑強努力和深切渴望，是能在世上有番作為的。”

米勒認為悲劇英雄并不專屬于王公貴族，“凡夫俗子也像國王一樣適合悲劇題材”。“當呈現在我們面前的人物在必要的情況下，為了維護自己的尊嚴而準備獻出生命時，會在我們內心喚起一種悲劇的情感。”“悲劇便是一個人完全被迫要求公正評價自己的后果。”“沒有足夠自由哭泣或呼喊的人不適合成為悲劇的題材，至少不適合舞臺上的悲劇，沒有自尊的哭泣只是自憐。”

米勒認為任何時代一流劇作家都是屈指可數的。“一部好戲是一種好思想，一部偉大的戲是個偉大的思想”“一部戲劇要改變世界，就必須準確地觸及那些接受事物本來面目的人；偉大的戲劇就是偉大的問題，否則它就只是技巧而已。”

《秋葉集》：

紀德的“朋友圈”一瞥

本書2025年9月由四川文藝出版社出版，安德烈·紀德著，張琰譯。

1947年法國文學巨匠紀德因“以無所畏懼的對真理的熱愛，并以敏銳的心理學洞察力，呈現了人性的種種問題”而榮膺諾貝爾文學獎。《秋葉集》匯集了他1925年—1948年發表的三十多篇散文隨筆。

這本書最大的看點，是紀德對自己所尊敬的大作家，如“海洋小說之父”康拉德，象征詩派代表人物瓦雷里、魏爾倫、蘭波，舊教派詩人雅姆，詩人、劇作家蓋翁，“殘酷戲劇”代表人物阿爾托等人的獨特評價，從中體現出紀德本人的審美趣味和交友之道。

紀德稱康拉德為“在比我年長的人中，他是我最愛戴、最了解的人。”“沒有人比康拉德更野蠻生長，后來也沒有人像他這樣讓生活進行一種如此耐心、如此清醒、如此巧妙的轉變。”但也并不掩飾兩人的分歧，對于紀德所敬仰的陀思妥耶夫斯基，康拉德則是由衷地討厭。

提到瓦雷里，他說，“毋庸置疑的是，瓦雷里的作品在全人類的著作中堪稱不朽，它們的光輝將會一直跨越時空。”“在我看來，這位蔑視上帝的人，首先是并且尤其是一個解放者。他頑強地說‘不’，成為不屈不撓精神的一個鮮活的證明。”在諾獎演說中，他甚至稱瓦雷里比他更有資格獲得諾獎。但對于兩人的差異他同樣不加掩飾,“我們兩個人的天性截然不同，我們兩個人的思想傾向完全相反。”

和而不同，堪稱紀德的交友之道。

《我的心渴望一種更加驚險的生活》：

毛姆晚年的一份“自省錄”

本書2025年8月由天津人民出版社出版，毛姆著，董伯韜譯，堪稱毛姆本人的一份晚年“自省錄”，是他對自己人生和寫作的的深刻總結。

毛姆的代表作《人性的枷鎖》《刀鋒》《月亮和六便士》等在中國可謂家喻戶曉，但拜批評家所賜，他頭上一直戴著“二流作家”的帽子。奇怪的是，這頂帽子好像并未影響他的作品經久不衰的傳播，而與他同時代的一些曾名噪一時的所謂“一流作家”的作品，卻早已成為“明日黃花”。

毛姆生活的時代正是各種現代流派風起云涌之際，但他在寫作上走的仍是傳統的以講故事，刻畫人物為主的路線，同時講究趣味性和通俗性。他特別強調旅行對于他寫作的必要性，在旅行中觀察各色人等，搜集寫作素材，并在陌生的環境中發現新的自我，進而完成自我成長和精神的獨立。

毛姆最初對旅行的偏愛可能與他的家庭和童年有關。他八歲喪母，十歲喪父，自小口吃自卑，而旅行則可以讓他擺脫舊有環境的壓抑和他人的嘲諷，有利于在新的環境中重塑自我；此外，父親的影響也不可低估，他的父親曾在巴黎做過英國大使館的訴訟律師，并曾在世界很多地方旅行，為此他這樣回憶道：“我不知道他這樣選擇的原因，想必是對未知的渴望吸引了他——同樣的執念也吞噬了他兒子。”

對人性的深刻洞察是毛姆贏得一代又一代讀者的重要秘訣。書中也有對同行們的告誡。“我曾目睹許多當日彩筆縱橫的友人于老來才退之頃猶勉力寫作的委頓之狀，一見之下，令人嘆惋。”對此他的態度是：“我不和誰爭，不是因為和誰爭我都不屑，而是我已說完我要說的話，我愿意在文壇騰出地方給別人。我已做完我想做的事，如今沉默更適合我。”

此外，對于人生的意義，對于靈魂的有無，對于自己的作品中能否傳世，對于名利等，毛姆的看法無論對于作家同行還是普通讀者均不乏“善言”“良言”“警言”。

《巴黎評論·非虛構作家訪談》：

“非虛構”何為

本書2025年12月由人民文學出版社出版，美國《巴黎評論》編輯部編，李雪順等譯。

近年來非虛構寫作方興未艾，風頭不遜于虛構寫作，并業已成為不容忽視的另一大文學重鎮。書中訪談的十七位非虛構作家，既有從事通常意義上的紀實文學寫作的，也有從事傳記、文學批評、新聞、回憶錄寫作的，而且其中不乏普利策獎獲得者。

曾擔任《紐約客》專職作家、普林斯頓大學非虛構創意寫作教授、普利策獎獲得者約翰·麥克菲，曾培養出一代又一代非虛構作家。

麥克菲認為，寫作可以教會，類似于游泳可以教會；但重要的一點是，寫作要靠寫來教。正所謂只有在寫作中才能學會寫作，而非學會一套技巧就能寫作。關于非虛構和虛構寫作的區別，他的經驗是，先做調查，獲得大量材料，“而小說家不需要這個東西，他們是靠感覺寫作”，有了材料之后，“努力做到的事情就是把它像講一個不違背事實的故事那樣說出來，而與此同時，它的結構和呈現方式要使之讀起來富有趣味。”

特別值得一提的是，書中關于兩位評論家，《紐約客》專職詩歌評論家海倫·文德勒和曾擔任《紐約》雜志戲劇評論家達三十六年的約翰·西蒙的訪談，對于我們當下的文學批評尤其具有借鑒意義。評論家應該如何看待自己手中的權柄？評論的動機是什么？他們喜歡的評論是什么樣的？當批評不被認可，甚至遭到反批評時，應該采取何種態度？對于諸如此類的問題，兩位評論家均有獨到的見解。

在如何看待自己手中的批評權力問題上，兩人都談到了時間的作用，他們并不把自己的評論當成對一部作品的終極評判，“寫評論似乎是種權力，但它是非常短暫的權力。沒錯，如果我在《紐約時報》或《紐約客》上評價一本書，會有更多的圖書館采購它，但這并不意味著五十年后它還會受人青睞。”“最終你所面臨的評判將取決于這部劇在二十五載、一個世紀甚至更長時間里的表現。”

當由于給某些作品差評而受到反擊和孤立時，西蒙的態度是“一個批評家想要獲取的滿足感不應該來自廣受歡迎、討人喜歡或者獲邀參加派對，而應該來自在工作上已經做到嘔心瀝血、竭盡所能，無論成果有多么不完美。”

什么是好的詩歌評論？文德勒的回答是“我喜歡的詩歌評論要么是詩人寫的，要么至少得有詩人的感性。”

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