風笛聲刺穿90年：我們為何還在為同一場殖民災難流淚？

風笛聲響起時，銀幕上是1936年巴勒斯坦的黃土坡。但你知道，那嗚咽會穿透時間，鉆進2025年深夜的枕頭底下，變成一個無法驅散的幽靈。

在東京電影節上，當《巴勒斯坦 36》的燈光亮起，很多觀眾臉上的淚痕還未干。這不是在看一部歷史電影，而是在辨認一道我們自己時代仍在滲血的傷口。導演安娜瑪麗·雅西爾讓我們回望1936年，并非為了懷舊，而是讓我們照鏡子——鏡中，九十年前的硝煙與今日加沙上空的塵埃，分明是同一場從未散去的沙暴。

故事始于一個寧靜的陷阱。青年尤瑟夫，一個穿梭于村莊與耶路撒冷之間的巴勒斯坦青年，眼中閃爍的是對現代生活的全部渴望。他在英國官員的宅邸里當管家，學習用精準的弧度遞上茶杯，他的阿拉伯語開始夾雜英語詞匯。起初，你以為這是一個關于努力與融入的故事。但鏡頭不疾不徐，讓你親眼目睹那份小心翼翼的“得體”，是如何被系統性地、一寸寸地碾碎的。他的轉變并非英雄史詩般的覺醒，而是一個人尊嚴的圍墻，被一塊塊抽走磚石后，無可奈何的崩塌。電影里有一個殘忍至極的瞬間：尤瑟夫的父親中槍倒地。沒有慢鏡頭特寫，沒有悲愴交響樂，只有一聲干癟的槍響，接著畫面便冷硬地切走。它用這種沉默告訴你：看，一個巴勒斯坦農民的生命，在殖民者的記事本上，甚至不配換行。

這種“不配”，滲透在每一個文明的褶皺里。英國官員在陽臺享用下午茶，遙指一片橄欖林，用“轉讓”這個詞輕描淡寫地抹去幾代人在那里生活的全部痕跡。語言，成了最精密的殖民工具，它將掠奪包裝成法律文件，把驅逐敘述為人口流動，把一片生機勃勃的家園，定義成“一塊沒有人民的土地”。而電影最有力的反抗，恰恰是那些充滿嘈雜生命力的場景：院子里烤餅升起的炊煙，巷子里孩童追逐的笑鬧，老人撫摸橄欖樹皮的雙手。當一種存在需要不斷自證時，這自證的過程本身，就是最深的暴力。

與尤瑟夫的鄉村視角交織的，是蘇露德的故事，她可能是近年銀幕上最令人心碎的知識分子形象之一。她牛津畢業，用筆名撰寫犀利社論，在沙龍里與英國紳士邏輯交鋒。她深信理性、規則與文明世界的對話可能。她的悲劇在于，她是第一個看清游戲本質的人，卻也是最后一個對游戲規則抱有幻想的人。當她發現自己的丈夫——那位同樣衣著體面的巴勒斯坦商人——正在秘密簽署文件，將同胞的土地出售時，她世界的內核瞬間化為齏粉。最徹骨的背叛，從來不是來自遠方的敵人。電影里，她沉默地摘下耳環，換上素衣，走進街頭抗議人群的那個長鏡頭，勝過萬語千言。那是知識精英幻滅的終極姿態：他們曾相信筆桿子能對抗槍桿子，最終卻發現，握筆的手與握槍的手，有時簽署的是同一份契約。

這引向了影片最大膽、也最富爭議的藝術選擇：影片中的猶太復國主義者，幾乎是“隱形”的。你看到的直接壓迫者，多是英國軍官的皮靴和警察的警棍。一些批評者認為這是敘事的怯懦或偏頗，但我認為，這恰恰是導演最鋒利的洞見。她并非在簡化沖突，而是在解剖一個殖民體系的完整器官。大英帝國，作為當時規則的制定者和秩序的化身，才是那把握持手術刀的手。猶太復國主義計劃，在當時更像是被這套帝國體系所利用和植入的“項目”。電影逼迫我們審視，最根本的暴力往往不在于個體的惡念，而在于那種被結構所保護、被語言所美化的系統性“剝奪權”。當剝奪成為律法，那么執行剝奪動作的是誰，反而成了次要的細節。 這種敘事的“留白”，迫使觀眾離開非黑即白的舒適區，去直面那臺更龐大、更冰冷的歷史機器。

為了讓這臺機器的齒輪咬合聲聽得更真切，導演進行了一次冒險的實驗：將大量經過AI修復并上色的歷史檔案影像，直接嵌入影片的肌理。一瞬間，黑白的歷史被染上色彩，那些1936年的面孔——商販、婦女、孩童——直勾勾地望向銀幕外的你。一個女孩在廢墟中回頭，她數碼修復后的紅頭巾鮮艷得刺眼。這一刻，虛構與真實的墻坍塌了。這不僅是技術，更是一種招魂術。它用最生硬的方式吶喊：他們不是故事里的角色，他們是曾真實呼吸過、然后被抹去的人。這種手法固然有些粗糙，但那種突兀的“闖入感”，恰恰是現代科技賦予歷史記憶最珍貴的刺痛。遺忘始于記憶的褪色。當歷史變成舒適的黑白，它就成了安全的“過去”。

然而，這部電影最令人窒息的回響在于，它根本不是“過去”。影片在東耶路撒冷放映時被強制中斷并禁映的新聞，像一記來自現實的耳光。這不是隱喻，這就是續集。九十年前，殖民體系用武力鎮壓記憶；九十年后，新的權力仍在試圖用公章封存記憶。手段在升級，內核恒久不變。當你看到電影里推土機鏟平農舍的圍墻，再刷到手機里2025年加沙的混凝土殘骸，那種時間的錯亂感會讓人生理性眩暈。我們并非歷史的旁觀者，我們早已是劇中之人。

那么，電影院里那些止不住的淚水，究竟為誰而流？我想，不只是為尤瑟夫或蘇露德。每一滴淚，都是一次復雜的認領。對于無數觀眾，尤其是在共享過類似屈辱記憶的民族中，這份共鳴直接而疼痛。一位中國觀眾對導演說，我們抗戰的苦難也曾被世界敘事所忽視，我懂你。這話里藏著一種超越地緣的悲涼。共情的最高形式，往往是自我創傷的確認。 當《巴勒斯坦 36》與《唯有追憶》、《欣德·拉賈布之聲》等巴勒斯坦電影一同闖入國際視野時，這已不是單部影片的成功，而是一個被長期壓抑的敘事體系，在廢墟之上的集體站立。淚水，在這里成了一種最初的語言。

影片結尾，風笛聲再度響起。但此刻，它不再只是殖民者的符號，它已融入那片土地的風中，化作山河自身的嗚咽。尤瑟夫和蘇露德的故事似乎結束了，但鏡頭掠過，一個更小的孩子彎腰，撿起了地上的石頭。畫面在此定格，沒有給出答案。因為答案不在1936年，也不在這118分鐘里。答案在每一個觀眾走出影院后，如何對待這個喧囂而痛苦的世界。

那穿越九十年的風笛聲，是否也會在未來某個深夜，闖入你的耳中？當它響起時，你會想起那個回頭的小女孩，想起蘇露德沉默的背影，還是僅僅將它調成靜音？記住或忘記，或許是我們這個時代，最私人也最政治的選擇。而有些畫面，一旦看見，便會在心底常駐，成為你審視世界時，再也無法擦除的底色。那不是電影的余音，那是良知在你身體里，艱難而固執的呼吸。歷史不會重復，但它會押韻；而有些韻腳，沉重得足以壓垮幾代人。