大衛·波德維爾談自己的學術生涯

作者：Malte Hagener

翻譯：Deckard

校對：易二三

來源：NECSUS（2016秋季刊）

繼2016年春季刊推出與理查德·戴爾的對話之后，《歐洲媒介研究雜志》（NECSUS）繼續與電影研究領域的重要人物交談。

這一次，我們轉向大衛·波德維爾，他是電影研究領域最多產的學者之一，但也是一個極富爭議的人物，曾經多次參與關于電影和傳媒研究方法與方向的辯論，其中最著名的是與諾埃爾·卡羅爾合編的文集《后理論：重建電影研究》（1996）。

大衛·波德維爾

這些辯論對我們當前的情況仍然具有重要意義，即不同的方法在對彼此沒有察覺的情況下往往相互存在，而不是任何已解決的關系。在威斯康星大學麥迪遜分校度過了一段卓越的職業生涯之后，波德維爾仍然活躍于學術界，演講以及參加電影節。

波德維爾與他的合作者克里斯汀·湯普森一起寫了三本重要的電影研究書籍——《電影藝術：形式與風格》，它可能是最廣泛使用的入門級電影研究書籍；還有《電影史導論》、以及《古典好萊塢電影：1960年前的電影風格與制作模式》（與珍妮特·斯泰格合著，1985）——他還經營著博客「電影藝術觀察」，在博客中可以清晰看到他正在進行的研究報告，在電影節上的討論與發現，以及對于電影文化當下問題的討論。

我以電子郵件的形式與他進行了一場關于他的職業生涯、「范式之爭」以及電影文化正在重新配置的當前情況的對話。

1、電影啟蒙

問：是什么電影、書籍或經歷讓你對電影（研究）產生興趣？在你人生中有什么瞬間讓你產生對于電影研究的熱愛？

波德維爾：我因閱讀電影書籍與電影結緣。大約在我十四五歲的時候，那時關于電影主題的書籍非常少，而且大部分都是以電影史為主要內容。我讀過亞瑟·奈特的《最活躍的藝術》（The Liveliest Art）、保羅·羅薩的《電影至今》（The Film Till Now）、雷蒙德·斯波蒂斯伍德的《電影語法》（Grammar of the Film）、魯道夫·阿恩海姆的《電影作為藝術》（Film as Art），以及其他一些書。

隨后我開始閱讀電影評論，主要是詹姆斯·艾吉的《艾吉論電影》（Agee on Film）、德懷特·麥克唐納德在雜志《時尚先生》上的專欄，以及帕克·泰勒的《外國電影經典》（Classics of the Foreign Film）。不久后，我開始閱讀《電影季刊》（Film Quarterly）、《電影》（Movie）和《電影文化》（Film Culture），只要我能找到期刊我都會讀讀看。但事實上我小時候的觀影量并不大，因為我在一個農場長大。而且大部分電影都是通過電視看的，多為在當地電視臺播出的老好萊塢電影。

到我16歲會開車的時候，我開始去附近的城市看一些外國電影，在城里的電影院，我看了《八部半》（1963）、《里奧追蹤》（1964）和其他一些電影。其中我最感興趣的是奧遜·威爾斯的電影。

《里奧追蹤》（1964）

問：你在大學開始學習的時候，電影還不是一個獨立的學科。而且，你在紐約州立大學阿爾巴尼分校主修的專業是英語。電影一直是你的主要興趣嗎，還是逐漸轉變成了主要興趣？

波德維爾：我沒有預料到畢業后會將電影作為職業。我學生時代主要對文學感興趣，本打算成為一名文學教授。而電影則是我的另一個主要興趣，我在大學里創立了校園電影社團。我們在社團中一起看我們想看的電影。這是我追趕經典和當代電影的主要方式。我們還放映了現代藝術博物館收藏的無聲電影、好萊塢經典電影和最近的外國電影。

所以我有機會看到黑澤明、弗朗索瓦·特呂弗、羅伯特·布列松、讓-呂克·戈達爾、英格瑪·伯格曼、米開朗基羅·安東尼奧尼等導演的16毫米膠片版的電影。在嘗試了高中教學之后，我決定重新聚焦于電影。如果有一件事決定性地影響了我進入電影界，那就是1965年秋天在布利克街電影院看到了溝口健二的《山椒大夫》（1954）。

《山椒大夫》（1954）

這部電影深深打動了我，在愛好的驅動下我想更多地了解這部電影和電影這門藝術。所以我申請了愛荷華大學和紐約大學的電影專業研究生。愛荷華大學接受了我，我就去了。我很幸運，愛荷華大學的電影專業當時蒸蒸日上。

問：你是否受到了60年代歐洲新浪潮的影響，還是更多受到了美國新好萊塢（你這一代）的影響？

波德維爾：新浪潮電影對我影響更大——特呂弗、戈達爾、阿倫·雷乃、費里尼、安東尼奧尼、伯格曼、黑澤明、瓦伊達、萊昂內——以及古典好萊塢電影，特別是希區柯克、威爾斯和福特。我在本科時期發表的第一篇文章是關于《美人計》（1946）的，我當時對60年代和70年代的大部分美國電影并不太感興趣（除了理查德·萊斯特和羅伯特·奧特曼的作品）。

《美人計》（1946）

時至今日，我對所謂的「電影小子」的電影也不太感冒。在這個時期，我更看重美國和日本電影的豐富性。對于我的研究生涯來說，卡爾·西奧多·德萊葉非常重要，他擁有如此豐厚的職業履歷，在他的指引下，我著手研究北歐、法國和德國的無聲電影，以及有聲時代的歐洲電影。

問：70年代中期，你在愛荷華大學跟著達德利·安德魯完成了碩士和博士學位，于現在而言，那個時代是美國電影研究的起源。當時，許多如今名滿天下的電影學者（如瑪麗-安·多恩、簡·費爾、帕特麗斯·佩特羅、菲爾·羅森）都在相近的時間點展開自己對于電影的研究。你是否覺得那是一個電影研究的開拓時代？

波德維爾：是的，達德利是我的導師，他教會了我很多東西。當時我已經閱讀了《電影是什么？》的第一卷，達德利向我展示了如何分析巴贊的理論論點。你提到的學者都比我年輕一些，他們在我離開之后來到了愛荷華大學，除了菲爾·羅森，我在那里的時候他也在。我從菲爾那里學到了很多，他至今仍然是我的好朋友。

我在1973年夏天來到威斯康星州后，開始認識你提到的其他人。克里斯汀·湯普森當時也在，她在讀碩士，而我則在攻讀博士學位。在愛荷華大學與我同齡的人中，還有唐·弗雷德里克森、蒂姆·萊昂斯和琳達·普羅文扎諾。唐和蒂姆找到了學術工作，但更多地專注于教學和管理而不是研究。琳達成為了一位電影編目員。

另一位伙伴是邁克·巴德，他是一個很棒的電影學者，寫過關于西部片的文章，并撰寫了關于《卡里加里博士的小屋》（1919）的研究論文。另一個朋友是馬克·約翰遜，他去了好萊塢成為了一名頂尖的制片人，制作了《雨人》（1988）、《小公主》（1995）、《驚爆銀河系》（1999）等影片，最近還制作了電視劇《絕命毒師》（2008-2013）。

《卡里加里博士的小屋》（1919）

事實上我不認為自己是一位先驅者。我只是試圖弄清楚一些自己對電影感興趣的問題，并盡可能多地觀看電影！但那是一個令人興奮的時代，在那時對于電影幾乎沒有什么研究，所以你幾乎可以嘗試做任何原創性的事情。我們研究生之間相互學習了很多。

2、興趣與發展

問：你的博士論文是關于20年代的法國印象派電影。這個主題看起來不像是你的研究課題，它似乎與你的主要關注點相去甚遠。你是如何選擇這個課題的，或者說是這個課題選擇了你？你的選擇受到了達德利的影響嗎？

波德維爾：當時我考慮要寫一本關于德萊葉的書，同時我也寫了一本關于電影《圣女貞德》（1928）的小書（你可能不知道這本書，是一個叫電影指南的系列里的一部分），由于我懂法語（但不懂丹麥語），研究一些法國印象主義的東西可以讓我更好地了解德萊葉的創作思路，進而我想了解更多有關這部電影的背景，以便為我的德萊葉書籍做準備。我并不認為借助法國電影研究德萊葉會讓我的論述出現離題的可能，因為這本書的重點聚焦于上世紀初電影人之間的風格慣例。

《圣女貞德》（1928）

然而，以完成時的視角審視全篇問題還是很多的：一方面我還沒有發展出一種比較方法論（基于好萊塢風格的歷史中心性）；另一方面我沒有形成一個健全的風格理論或敘事理論；而且我無法在寫作過程中回頭重新觀看這些電影（那時候它們非常難找到，當然，許多至今仍是如此）。

無論如何，對我而言，這篇論述是一份進入電影研究領域的抓手，盡管很多人表達了對于這篇文章的喜愛之情，但按照今天的評價標準來看，它仍然有所欠缺。

問：當你的成名作《故事片的敘述》和《古典好萊塢電影》（與珍妮特·斯泰格和克里斯汀·湯普森合著）于1985年出版時，你是否顯然意識到這它們將成為具有劃時代意義的作品？

波德維爾: 不，事實上在這兩本書出版前，我真的不認為它們會受到好評乃至具有當今的影響力。我甚至在設想它們沒能被讀者與觀眾接納，因為它們在內容上既不涉及意識形態，也不涉及心理分析（事實上，《故事片的敘述》在某種程度上是反心理分析的）；況且它們非常學術化，其內容絕大部分觀眾并不關心。你必須記住80年代的氛圍，那時心理分析、女性主義和新馬克思主義是影視領域主導的思維方式。即使在今天，仍有人認為這些無害的小書是危險的。

問：在《故事片的敘述》中，你表示你的方法“對情感沒有太多可說的”（第39頁），這讓我感到有些奇怪。（電影）敘事可以在沒有情感的情況下被觀眾理解——你是否仍然堅持這種觀點，也考慮到神經科學的進步？

波德維爾：是的，這在某種程度上是一種較為極端的觀點。（在書中）我試圖將敘述的表現維度與其代表性維度分開。我認為這在某種程度上是正確的——無論你是否感受到懸念、同情或其他情感，你都可以理解某些事情是一種閃回——但是，正如你所暗示的，這種表述太過強硬。

我現在會說，《故事片的敘述》中的很大一部分內容是追蹤「認知情感」，如好奇心、懸念、驚奇，以及艾德·譚所稱的全球性和散布性情感「興趣」。至于神經科學方面，我無法做出評論，因為那些文獻非常技術性。

問：（在研究中）你使用了變化和延續、圖式、線索和假設等關鍵術語。你是否會認為你的項目比較而言更為重要，而認知主義（理論）和新形式主義（美學）只是敘事的附加品？你如何描述這三個元素之間的關系？

波德維爾: 你的問題很有趣，我認為我只是一名試圖通過歷史和心理參照框架來解釋電影的制作方式的電影學者。針對敘事和風格特征我努力給出功能性和因果性的解釋。我認為（在敘事中）某種美學觀念是其必要核心，但我始終試圖使其成為一種歷史美學。

問：你在一次采訪中說過你「一只腳在舊時代，另一只腳在新時代」。你在表達什么樣的觀點？

波德維爾: 我不記得具體的語境，但我認為這句話是我對電影作為一種藝術的理解，這是「偉大傳統」的一部分：無聲電影美學、愛森斯坦、巴贊等等。在我看來，電影的詩學與傳統的電影作為藝術的關注點有很多共同之處，而我用來分析電影的工具肯定受益于那一傳統。

另一方面，我認為在某種程度上借鑒了認知科學，以及形式主義者（我認為他們仍然被誤解）和貢布里希等詩學論者的觀點，讓我在更深入的知識工作上有些收獲。

問：緊接上一個問題：國族電影、導演風格和電影類型等分類對你來說（在電影研究中）扮演著什么樣的角色？似乎在你看來，導演風格（愛森斯坦、小津、德萊葉）和國族電影（香港）似乎仍然是值得研究的有效分類。

波德維爾: 是的，我確實在許多層面上使用這些分類。作為一個美學主義者，我被那些擁有獨特個性的藝術家們所吸引，所以我喜歡的作者導演風格往往非常獨特。但我認為每個藝術家都在超個體規范的框架內或外工作，因此我一直試圖將個體置于其他創作者的關系中。有時這涉及考慮學派、時代和國族電影。因此，例如，考慮到愛森斯坦與其他蒙太奇導演的關系，或者小津與當時的日本電影導演的關系，這是很有趣的。

當我專注于個別的電影導演時，我傾向于引入這些分類，以更好地了解個體的工作。但正如你所說，有時我認為某種國族電影創造了一套有趣的集體規范，就像香港電影一樣。我試圖在對規范和傳統的吸引力與對個人（如胡金銓、王家衛、杜琪峰）貢獻的感知之間保持平衡。

我最近的一本書——我正在編輯的手稿，是關于40年代好萊塢敘述創新的研究。在這個項目中，個別導演被視為潮流的貢獻者。一些人，如奧遜·威爾斯、阿爾弗雷德·希區柯克、約瑟夫·L·曼凱維奇、普雷斯頓·斯特奇斯等等，非常獨特，但他們的力量部分來自于同一時期的同行。

現在我注意到的一件事是，我所做的所有事情都需要大量的觀影——即使最初只是關注一個創作者，也需要觀看許多電影。這種趨勢可以追溯到我的博士論文，可以被認為是「學派」或「運動」風格學的一個粗糙版本。幸好我喜歡看電影——而且自從我開始以來，看電影和研究電影變得更加容易了。

3、古典主義的主導地位和「范式之爭」

問：在你的作品中，你將一部分電影描述為「古典模式」，通常意義上「古典」這一概念在許多領域中意味著不同的事物——它是一種敘述故事的方式，是一種審美風格（「經典分鏡頭」），也是一個歷史時期和一種生產組織模式。但在某種程度上，術語「古典」也描述了你的研究和寫作風格。對你來說，「古典」這個詞承載著怎樣的重要性？你認可別人稱你為「古典主義者」嗎？

波德維爾: 對于你提出的幾個問題，最簡單的回答方法可能是解釋我對「研究」的理解。我認為研究是一種努力去提出具體問題的過程——不是應用一種學說或考慮一個「主題」。一旦我們有了明確的問題，我們就可以發展出解答這些問題的概念工具，并為最佳答案辯護。此外，有了明確的問題，我們可以清楚地知道我們不試圖做什么。

關于同一現象，可以提出許多替代性問題，它們不一定要競爭。因此，例如，當我們研究「古典電影」時，我認為我們從一種直覺出發，即某種制作（以及發行和營銷）電影的方式已經獲得了歷史上的顯著性。問題是，不管我們稱其為什么：我們如何描述這一傳統并在因果和功能上解釋這一傳統？

「古典」這個術語是從法國評論家和少數英國作者那里繼承來的（主要是《銀幕》雜志）。這個術語本身并沒有多大意義，除了它方便地捕捉了可以歸因于那種傳統的效率和穩定性特征。在某種程度上，它只是簡化了。

重要的是，這種傳統有一套更或多或少穩定的特征，比如可以稱為古典的剪輯風格。而且，這個傳統也基于一種電影制作模式。同樣地，作為一種說法，它可以被稱為古典。這個術語幾乎沒有任何意義，但它的「兌現方式」——我們如何具體界定敘事約定、風格習慣、典型的制作方式——才是重要的。我們不應該將研究結果具象化為所謂的「古典主義」（或其他任何東西）。

有趣的是關于形式、風格和制作模式的實際論點。我真的不認為自己是一個古典主義者，但我不知道在電影研究中這意味著什么。我不是后現代主義者嗎？我真的不明白，在電影研究中還有很多事情我不明白。

問：在《故事片的敘述》中，你提出存在四種不同的敘述模式：古典、藝術電影、歷史唯物主義和參數化。你反復作品中主張古典模式的意義與價值，反對使用新術語——無論是后現代主義、后古典主義還是其他術語。你是否仍然堅持這四種范式是最重要的模式？你認為這場辯論有什么意義？

波德維爾: 是的，我仍然認為這些是思考敘述選項的有用方式。但它們不應該被實體化。提出其他問題會得出其他分類。我經常發現自己在做類似于藝術史學家的事情，他們試圖為潮流、學派、運動等提出術語。我會改變的主要觀點是認為這四種模式在概念上和歷史上是獨立的。我認為古典敘述的歷史影響使其成為一種「基本」的敘述模式，其他模式會有選擇地修正或拒絕它。

問：從80年代末到90年代中期，你卷入了許多辯論性的爭議，部分是由他人引發的，部分是由你自己的攻擊發起的，爭論在《后理論》一書的討論中達到頂峰。回顧這一時期，你是否認為這些澄清爭議的辯論是必要的？

波德維爾: 我不知道我對其他立場的批評是否為他人帶來了澄清，但對我來說（這些辯論）確實如此。除了迫使我澄清和解釋觀點外，這些論戰還重新展示了我闡述批評的立場，以及那些支持者身上的一些令人驚訝的（關于爭議性問題的）事情。

首先，我驚訝于這些支持者對于審視他們基本的概念承諾和其背后的哲學邏輯是多么不愿意。他們似乎不知道，在哲學史上有關「主體」的長期辯論；許多人似乎認為「主體」是個體或人。許多人似乎在讀弗洛伊德和拉康時搖擺不定。

我認為（在進行評價與判斷之前）我盡可能廣泛閱讀（相關書籍），在閱讀之后我才會發現，電影研究中一些人歸因于這些思想家的許多觀點是錯誤的或者不夠精細（例如，參見我在《后理論》中的論證）。我也對人們過于依賴模棱兩可、誤導性修辭、自由聯想代替論證以及對權威的一概而論的依賴感到驚訝。

我還驚訝于人們多么迅速地放棄了他們曾經熱情支持的立場，比如從符號學轉向精神分析再到文化研究的轉變。這么多的研究人員簡單地進行了轉換，而沒有解釋他們思想的演變。總的來說，我想我得到了澄清的重要結論是：至少電影研究目前尚未成熟。

問：反過來討論，分析哲學、馬克思主義影響的文化研究、德勒茲的神經美學、精神分析理論、行動者網絡理論等（電影理論）今天的和諧共存（以及此類涉及的領域）究竟是一件好事，還是我們缺乏對分類差異和本體論區別的認識？回顧70年代和80年代（電影理論的）激烈辯論，今天我們能學到什么？

波德維爾：我只想重申，各種學說并沒有我們提出什么問題來得重要，只有在有助于回答明確形成的問題時這些學說才有用。通常這些問題沒有明確地或精確地提出，很少考慮到替代答案。我認為我們可以從70年代和80年代（也許不那么激烈）的辯論中學到的是，研究取決于問題。

問：當討論類似于法蘭克福學派和批判理論的方法時，我記得你曾開玩笑地對我說過，「我一生中從未有過辯證的思想。」也許這能概括你的方法，即電影研究應該更多地處理可管理和可定義的歷史和分析任務（你所稱之為「中層研究」），而不是探討諸如現代世界中媒體的一般作用等大問題？

波德維爾: 當我說這句話時，我想我是在說，從黑格爾層面上談及的辯證思維對我來說（在電影研究中）并不合理。在藝術問題上，我是一個方法論的個體主義者。我認為我感興趣的問題要求我從藝術品的具體性、創作背景以及與之相關的制度和媒介特定的規范、限制和機會開始。我認為，如果我們處理中層問題并為我們挑選出的現象提供強有力的功能和因果解釋的候選答案，我們就有機會從中歸納出更大的命題。我們要在攀登的路上建立起自己的基礎。

4、未來設想

問：你制作了一個關于建構性剪輯的視頻論文，收到了良好的反響，觀看次數超過了35000次，還有一些較短的視頻僅供《電影藝術：形式與風格》的讀者觀看。在這個制作過程中，主要的挑戰是什么？

波德維爾: 視頻論文的制作過程相當順利。我與我們威斯康星大學傳播藝術系的技術專家埃里克·岡內森合作，他負責所有的剪輯、音頻處理、字幕等工作。唯一真正的難題是獲得標準收藏公司關于使用《扒手》（1959）片段的版權許可。幸運的是，這個片段非常短，他們沒有反對將其放在網上。但是標準收藏只允許美國讀者能夠訪問這些內容。這是因為他們只持有北美地區的版權。

《扒手》（1959）

問：所以之后為什么沒有制作其他的視頻論文？

波德維爾：事實上，我把我的「視頻講座」——在我的 Vimeo 頻道上可以聽到的幻燈片——看作是我進入這個（視頻播客）領域的努力。我不確定關于建構性剪輯的那個作品是否真的算是視頻論文；它更像是一次圖文并茂的講座。做視頻的主要障礙是沒時間！我正在考慮制作三個簡短的不采用PPT格式進行闡述的視頻講座，這些項目主要涵蓋1908年至1920年的電影的研究。

問：你經常更新博客。你如何看待博客與你的其他工作和活動之間的關系？

波德維爾：我的博客誕生之初是作為《電影藝術》的另一個補充，但它很快就超越了這個范疇，成為一個獨立的網絡欄目。現在，它已經持續了十年，一共發布了720多條！現在回想起來，我認為它是我課堂講授的替代品。退休后，博客一直是我的思想的一個很好的出口，它給了我很大的自由。我可以寫最近的電影、老電影，也可以寫其他東西（比如最近的阿奇漫畫）。我們還可以利用同事的專業知識，為他們的工作提供一個論壇。我們的特邀博客大多很受歡迎。

總的來說，我是一個寫作強迫癥患者，很享受策劃和撰寫文章的過程。嵌入劇照和剪輯的功能對我很有吸引力。在某種程度上，寫博客比寫文章或書籍更有趣。現在我發現，對于一本書來說，我可以「卸貨」一些不適合寫進博客的內容，比如我最近寫的關于《迷夢追蹤》（1946）的文字。

《迷夢追蹤》（1946）

這些內容在我目前這本關于40年代電影的書中會顯得不相稱，但在關于那本書的摘錄中，我可以簡要地提及這部電影，然后在博客的腳注中注明，如果讀者想了解更多的話，可以參見書籍。在過去的幾年里，人們一直在談論「博客之死」。顯然，Twitter、Instagram和其他應用軟件已經取代了博客早期的作用，但我們仍致力于將博客堅持下去。

博客仍然有一定的讀者群——我們每年的點擊量在90萬到120萬之間——我們估計，大概有3萬到4萬名定期關注我們的核心讀者。在撰寫長篇書籍的同時堅持寫博客很不容易，但我希望未來能著手些更短的項目，以便繼續做幾年的博客。

值得一提的是，這個博客最近還引發了另一項活動。美國有線電視頻道「特納經典電影頻道」將與標準收藏聯合推出一款名為 FilmStruck的流媒體服務。該服務已于昨天上線。

顯然，由于版權原因，它僅在美國可用。起初，只有某些設備可以接入：電腦、筆記本電腦、iPad、Kindle Fires和Apple TV。不久之后，Chromecast和Roku（可能是最流行的流媒體機頂盒）也將加入可使用的設備行列。

標準收藏方面將提供一個包含數百部影片的片庫，以及各種類型的附加內容：DVD的花絮、激光光盤時代的絕版附加內容、評論音軌以及多種類型的新資料——如電影導演訪談、年輕導演的創作、影評人評論等。費用非常合理。此外，克里斯汀、杰夫·史密斯和我還為標準收藏錄制了一個「系列」，每月一次（7-12分鐘），重點是欣賞單部影片的風格和形式。

它將被稱為「電影藝術觀察」，是博客的現場直播版，帶有《電影藝術》的風格。他們已經拍攝了6集：導言；杰夫·史密斯談《海外特派員》（1940）中的音樂，以及《藍白紅三部曲之紅》（1994）中的運鏡；我談《姿三四郎》（1943）中的剪輯和《奇遇》（1960）中的調度和表演；克里斯汀談阿巴斯的敘事策略。

《姿三四郎》（1943）

我們認為，這是一次有趣的嘗試，可以讓更多觀眾了解我們對電影藝術的看法。這也符合2006年我們在網絡上所做的事情的總體思路：以一種令人愉悅和用戶友好的方式，向學術界以外的更多受眾展示我們的思想。而且不用擔心像書籍和期刊那樣出現延遲出版的問題！

問：你目前和未來的項目是什么？

波德維爾：我剛剛完成了一本關于40年代好萊塢電影敘事創新的長篇書籍。預計明年秋天出版。克里斯汀和我將繼續修訂我們的書《電影史：形式與風格》。我有一些其他書籍的想法，其中之一是關于后期戈達爾的短篇書籍。克里斯汀和我還計劃繼續更新我們的博客。

問：如果你必須挑選五部電影陪伴你在孤島上生活，那你會選哪五部電影呢？

波德維爾: 《麥秋》（1951），《火樹銀花》（1944），《柳媚花嬌》（1967），《女友禮拜五》（1940），以及《玩樂時間》（1967）。它們并不一定是我心目中最好或最重要的電影，但考慮到你所提到的情況，我需要一些能夠讓我振奮的電影。