突圍與重構 | 馮放：載履四方歸心意境，以鶴為渡向死而生

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

馮放的藝術，將死亡與苦難視為對生命的獨一無二的肯定。正如安德烈·塔可夫斯基在日記中曾寫的：藝術即使表達死亡，也是希望和信念的化身，因為創作本身就是在否定死亡。馮放以“鶴”這一貫穿創作始終的形象，不斷深入這種生靈在遷徙與存續中所體現的內在力量，以嶙峋的肉身、森森的白骨，在悲劇性的視覺中完成精神的超越，從沉重中升起希望，實現一種“向死而生”的美學建構。

然而，馮放的藝術實踐不止于單純的審美對象和承載生死哲思的符號。他將藝術延展為社會參與和現實關懷的通道，將疫情、全球化、地緣政治、生態危機等社會現實滲透到表達之中：通過場景化的空間營造和互動式的展覽體驗，喚起公眾多維度的深刻共鳴；更通過紀錄片《鳥殤》的拍攝與候鳥保護行動，把藝術轉化為直接的社會介入，推動自然保護意識的提升和政策的改進，也映射出對人類生存環境的深刻思考。

回溯馮放所走過的路——從電影美術、廣告導演到空間設計，再歸于當代藝術創作——豐富的經歷始終貫穿著他對純粹創造力的執著，也賦予了他駕馭多種媒介時的游刃有余。訪談中，他流露出對時代的感恩、對自我的砥礪，以及面對生命局限時依然保持的樂觀。無論是行動還是作品，馮放都深刻回應著這個時代；其創作與思考，不僅展現了一位藝術家的成長，更折射出中國當代藝術在尋找自身道路上的探索與擔當。

馮放

載履四方歸心意境，

以鶴為渡向死而生

Journeying far and wide, yet ever returning to the heart; with the crane as a guide, passing through death into rebirth

在跨界穿梭中回歸藝術本心

庫藝術=庫：您小時候與湖南省文工團生活在一個大院，受到音樂、繪畫、舞蹈的熏陶；1977年初考入湖南藝校舞臺美術科，得以沉浸美術學習。在當時文藝創作受限、藝術愛好者大都靠自學的社會環境下，您的成長經歷是否可以說十分少見、具有特殊性？

馮放=馮：我小時候在湖南的文工團大院長大，身邊的伙伴多是劇團子弟，日常接觸的也是戲曲、音樂、美術等相關的事。那時是“文革”時期，文工團主要排演八大樣板戲，劇團在當時社會地位較高，其他行業多受沖擊。動亂年代，中學畢業后大家都面臨下鄉當知青的命運，為避免下鄉，考劇團是當時很不錯的選擇。如此，在日常耳濡目染之下，加之家長對以后未來出路的考慮，我九歲便被安排向劇團做舞臺美術的舅外公翟翊學畫畫。舅外公是中國早期油畫家之一，與畫家潘玉良同班。在他的指導下，我除了上學，課余都在畫素描和靜物。早上去菜場畫速寫，周日去烈士公園照著泥塑《收租院》（四川美院創作的群雕）畫人物，由此開啟了繪畫啟蒙。

1976年12月，“四人幫”剛倒臺兩個月，湖南省藝術學校面向全省招收戲曲和舞臺美術專業學生，舞臺美術招35人。我在長沙參加考試，兩個月后幸運地被錄取，那年我14歲。入學半年后，中國迎來了改革開放后的第一批高考。那個特殊年代，院校稀缺，多數人想學東西只能自學或跟著被“打倒”的老師零散學，相比之下，我能很早接受比較正規的藝術啟蒙，并且進入藝校系統學習，算是很幸運的。我成長的文工團大院和就讀的湖南省藝術學校，后來也走出了不少文藝名家。

△馮放在創作中

庫：80年代中期，您正在北京電影學院美術系讀書。作為“文化熱”“85 新潮”的親歷者，您對于當時的熱潮有怎樣的記憶，是否有所參與？

馮：1983年我考進北京電影學院美術系，當年全國僅招收10人，1987年畢業。現在回顧，80年代雖然美術界以“85 新潮”為標志，而其實各領域思潮都在涌現，我在電影學院而非美院，所以視角也更寬泛。

文化熱發韌于思想解放，存在主義哲學的傳入喚醒了個體意識，80年代初的《走向未來》叢書、《美的歷程》為藝術思潮的興起做了理論鋪墊。我讀書的80年代中期，電視片《河殤》思辨中西文明的異同，話劇《絕對信號》運用了布萊西特戲劇的間離效果，交響樂《風雅頌》將民間小調引入，搖滾《一無所有》唱出青年的吶喊，美術界以“星星畫會”為早期民間活動，之后有裝置《天書》推出，藝術思潮風起云涌。當年在京有湘籍藝術同鄉會，以央音譚盾、央美易英、中戲魏小平為骨干，大家交流聚會蠻多。

那時候電影學院會安排觀影等文化活動。學院當時在北郊的朱辛莊，離城區很遠。學校每周發電影票，有法國、意大利的影片等，統一安排校車。話劇和交響樂則是不定期安排。隨著張藝謀攝影的《一個和八個》以及陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》的問世，打破了“紅光亮”的標準拍法，形式新穎，色彩和造型成為電影的重要語言。第五代電影在喝彩聲中正式登場。他們的崛起還打破電影學院之前的專業壁壘，讓攝影、美術也有了做導演的機會。我當時也受此影響，想轉行做導演。

總的來說，我在當時的文化熱潮中更多是抱著學習的心態，最初的理想也不是繪畫，所以常站在電影的視角去看那些文藝界的現象。

△悸動 01

244 × 366cm

綜合材料

2015

△悸動 01（局部）

庫：您當時在美術系主要接受的是什么樣的培養體系？“85 新潮”時期西方現代主義繪畫風格的風靡對您當時的藝術觀念是否產生過影響？

馮：我在北京電影學院的專業課，繪畫部分和美院類似：素描、色彩是主課，課堂上畫人體、靜物，每個學期外出風景寫生。不同的是，電影美術還有設計板塊的課程，要學場景搭建、人物造型（包括化妝、服裝）。日常課程是上午學繪畫，下午學電影設計和上文化課。

如今回望“85 新潮”，會發現當時多是直接學習西方，畢竟我們斷代多年，模仿成了重要的起步方式。西方現代主義里，席勒勾勒人體的線條、塞尚畫面中的幾何感，我會直接借鑒到作業里；未來主義波丘尼作品里的運動感、速度感，和我對電影的理解相契合，這份影響一直延續到現在。而1986年中國美術館的勞申伯格展對我啟發更大。那是我第一次接觸真正的波普藝術，它不只是審美變化，更是觀念顛覆；尤其是勞申伯格將報紙上如美國選舉、軍隊鎮壓報道等社會熱點張貼在作品上，讓我認識到當代藝術要關注社會，這點至今影響著我。

△驚蟄

60 × 120cm

綜合材料

2014

△驚蟄（局部）

庫：您早年的工作圍繞電影展開，涉及攝影棚的巨幅繪景、電影道具和搭景，也做過廣告片導演；1990年代，您來到深圳，轉向空間設計，主持了湖南省博物館、湖南衛視電視臺等項目的設計。您如何看待這些豐富的經歷與您日后藝術實踐之間的關系？

馮：我們那代人多是跟著時代走，我也算順勢而為。從中專畢業后，我分到長沙的瀟湘電影制片廠，做的主要是繪景工作。當時電影棚里天空、山水等背景都要手繪。攝影棚環繞有幾十甚至上百米長、十米高，繪景組把畫布鋪在地上畫，老大（組長）站在天橋上把控整體，畫完再拉立起來。當時的繪景圖畫幅巨大，用不起吸管顏料，都是用礦物色粉兌水繪制。我后來的繪畫大量使用礦物色粉，跟這段經歷有關。

之后，我考入北京電影學院，1987年畢業后分配至珠江電影制片廠。憑借畢業前后任美術設計的電影《行竊大師》《風流警察亡命匪》以及繪景經驗，很快專業在廠里站穩腳跟。受第五代導演影響，我也開始自編自導，創作了實驗影像《港澳情仇》，這部影片由北電同學劉江主演，花菁攝影，他們后來都當了導演。之后執導了反映湖南歷史的12集電視片《三湘風流》。然而導演這條路繼續下去很困難，當時電影拍攝要指標，只有國營電影廠才能拍攝，廠里第五代導演正占據主流，我們第六代難有機會。正趕上影視廣告興起，基于影視廣告的拍攝制作與電影完全相似，為了等待以后當導演的機會，也出于生存的考慮，我便轉向影視廣告。拍攝了南方黑芝麻糊、生力啤酒、李寧運動品牌等眾多廣告，在央視及各省市電視臺播放。這段經歷讓我的鏡頭感、制作精致度得到極大鍛煉。

（請橫向觀看）

△鳥道

360 × 140cm

水墨

2022

盡管廣告帶來收入和技巧的提升，但其藝術表達有限，在等待兩三年依然難于獲得當導演的機會后，我不愿指望這個不知何時才能實現的目標了，決定重新回到繪畫。1992年，深圳教育局招聘電教美術專干，我應聘后調入，負責以視頻進行繪畫示范和指導大專和中學的教學工作，如此度過了兩三年。但由于工作需按蘇派標準示范、做上級安排的主題創作，這些要求對已經經過了“85 新潮”洗禮后的我，藝術上十分受限，加上結婚生子住房緊張的現實壓力，促使我再度思考未來方向。

機緣巧合下，此前合作的啤酒品牌找我做展廳設計效果圖，后來又讓我負責施工，就此踏入空間設計領域。最初兩年在深圳做設計，參與過中信物業、深業泰然總公司等上市公司項目，做過商場、賓館，積累了實踐經驗。1998年，我參與了湖南省博物館的設計投標。博物館設計在業內屬最高端領域。我花了一年多時間做設計，涵蓋室內、室外及廣場設計，憑借對湖南文化的了解，以及中國傳統建筑中儀式感的營造——如將故宮、雨花臺的遞進式臺階融入廣場設計，拉長動線、營造莊嚴感，對主展廳馬王堆墓穴的設計下沉十米，再現當年挖掘時的場景等，設計調動空間的起伏，強化中國祭祀文化審美形制，最終成功中標。項目前后做了三年，獲得全國“第二屆室內外設計銀獎”，自此明確自己的長項是文化類設計，之后設計了湖南衛視電視臺，便只接電視臺、電臺、圖書館等文化相關項目。直到2008年，我自己設計投資校園街區，獲得了全國“第三屆環境藝術最佳范例獎”。

△馮放工作室

庫：2008年開始，您決定從事更純粹的當代藝術創作，這是出于怎樣的機緣和思考？

馮：這一年對我最重要的是父親的離世。14歲的時候我母親就去世了，父親也離世后，我真切感受到 “父母在，人生尚有來處；父母去，人生只剩歸途”。我開始認真審視人生，追問自己：這輩子到底要做什么？要成為什么樣的人？

電影美術、影視廣告、空間設計是綜合藝術，需要團隊合作才能完成，藝術上的想法和追求要獲得投資方認可，還要考慮市場回報，實踐中有許多束縛。人到中年，我想放開投資方，不要直接考慮市場，也去掉綜合藝術創作時與各部門協調的分心，安靜地完全按自己的想法做藝術。沉下心來仔細考慮后，2008 年我下決心做當代藝術。

于是，此前的經歷成了寶貴財富：讓我具備了多種媒介的表達能力。如今創作時，只要主題確定，繪畫、影像、雕塑、裝置多種表現手段腦海中會自然浮現，這是之前多元實踐的積累，給的我表達上的自由。

△云涌

144 × 350cm

水墨

2019

庫：為什么最開始的入手點是重回繪畫，而非接續電影和舞臺美術的經驗，進行裝置創作？

馮：重新開始投入當代藝術的嘗試，是從繪畫開始：一來我九歲就從繪畫入門，是心底真正的熱愛；二來我已人到中年，認識到現代主義的流派、風格、觀念源于繪畫，而當代藝術是現代藝術的發展。以繪畫為起點，用繪畫重新切入藝術思考，對我來說是最自在的方式。當然，我也清楚，做裝置場域是我的獨特優勢。以繪畫思考和做創作沒問題，但要在藝術圈形成差異化有個人的特點，我明白最終會走向多媒介和空間裝置。

△鳥之殤-候鳥南遷日志

240 × 200cm

綜合材料

2019

你、我、它，如何相處？

庫：您在創作中始終以“鶴”作為反復出現的母題，您與鶴有著怎樣的緣分？

馮：我 9 歲學畫畫時坐不住，舅外公于是拿出自己獲全國金獎的《龜與鶴》皮影戲作品給我看。我特別喜歡里面的鶴，他便趁機引導我，學會畫畫之后就能自己畫鶴了。就是這份對鶴的喜愛，讓我開始每周給他認真交繪畫作業，也和“鶴”結下了最早的緣分。

讀中專時，我去洞庭湖君山島寫生，住了一個月。那時候我 16 歲，第一次看見真正的鶴遷徙。有一天我正在畫風景，忽然一群丹頂鶴鳴叫著飛來，飄灑地落在蘆葦蕩里。此前我只在畫里見過鶴，親眼所見時，才切實感受到它的美。那時對鶴的喜歡很純粹，就是單純的喜歡。

再到后來，36 歲設計湖南省博物館時，館內的 T 形帛畫也給了我靈感和觸動。帛畫分天上、人間、地下三層，而鶴在最上層的天堂里，這說明了鶴在傳統文化中的獨特位置，也吸引我從文化層面理解這個符號的內涵。

△鶴舞

244 × 244cm

綜合材料

2015

庫：隨著您人生經歷的推移，鶴的表現形式是否也呈現出階段性變化的特征？

馮：我對鶴的認識是隨著人生閱歷的增長不斷推進的，2008 年我專注當代藝術后，起初用油畫，后來嘗試水墨，如今則主要用紙漿、礦物色粉等材料對“鶴”題材進行水墨綜合材料的創作。

選用紙漿，是對國畫傳統里材料的創新探索。我生長在發明造紙術蔡倫的故鄉湖南，又因它是中國古代四大發明之一，拍攝《三湘風流》時深入了解過古法造紙的細節，清楚紙漿的制作方式與特性，能更好地駕馭這一材料。其次，用礦物色粉，則是關聯藝術史的思考。錫管顏料是近兩百年才出現的。世界早期繪畫皆用礦物色粉，差異僅在調和介質：西方用蛋清、油，畫在木板和布上，中國則用水在紙上創作。我延續這一東方材料基因，又賦予其新的表達。此外，線是東方審美的核心，我突破傳統國畫單純勾線的方式，用甩線、拋線、滴注、輔以樹膠等增強線條靈動和張力；紙漿也不再做成紙張，而是以刮、擦、堆，做出高低起伏的肌理，依據創作制作，以此制造強烈的視覺沖擊，從材料入手探索水墨在當代可能的抵達。

從早年寫生到如今的語言風格，我的創作形式始終在變，但這些變化的核心，都是對材料特性的挖掘、對傳統的呼應，以及對自我表達的探索。

△照見2

L1200 × W1200 × H845cm

場域雕塑

2022

△照見2（局部）

庫：您塑造的《候鳥》等形象， 以肉身的嶙峋和堅韌，呈現悲劇式的驚心動魄的美，其中有著怎樣的精神內涵？

馮：雕塑《候鳥》塑造的是鶴，我以鶴來代表候鳥群。鶴在傳統文化中有著豐富意蘊：佛教、道教中皆有它的身影，民間愛其吉祥，官方將其繡在一品官服上，詩詞里的“鶴鳴九皋”“閑云野鶴”超然高遠，宋徽宗筆下的鶴則是從皇宮飛向天上對永生的寄托。這些都讓鶴成為極具東方審美和哲思的符號。但真正改變我對鶴表達的，是親眼看到它們的生存現狀。我多次去候鳥遷徙的“鳥道”實地觀察，目睹它們的遷徙充滿艱險。它們常常吃不飽，身形瘦骨嶙峋；死亡多在遷徙途中，老弱病殘跟不上鳥隊就會被淘汰。我們平時看到的“美”，是幸存者頑強生命力的張揚。

△照見2（局部）

最讓我震撼的，是它們起飛時的場景。明明不知道能否抵達下一個目的地，卻依然“鶴鳴九皋”，歡快鳴叫著奮力振翅，每一次都是“向死而生”的奔赴。尤其是灰羽鶴飛越喜馬拉雅時，必須在每年的極短的兩三天里，風雨無阻，拼盡全力直沖山頂，高度不夠就會撞山而亡，飛越后“聲震于天”的滑翔。這種在絕境中迸發的壯美，徹底顛覆了我對鶴的認知。

鶴悲劇式的美不是天生的，是磨礪出來的，是面對死亡卻依然奮勇向前的豪邁。海德格爾“向死而生”的哲思，孔子“知其不可為而為之”的堅韌，“天行健，君子以自強不息”的精神，似乎都能在鶴的身上找到共鳴。在傳統圖騰中，龍鳳是虛擬的存在，而鶴是真實存在動物中最高貴的生靈——它最美，也最艱難，這份真實的精神力量， 以符號象征了這個民族的文化里積極的那一面，這是我如今在創作中想傳遞的。

△候鳥

L400 × W400 × H450cm

雕塑

2019

庫：2012 年開始，您與攝影師李鋒共同關注南遷候鳥被獵殺的事件，拍攝紀錄片《鳥殤》并持續關注候鳥遷徙的古道。是什么驅使您做了這件事？

馮：2012 年時，我已專注鶴題材創作。當時在長沙工作室，長沙晚報新聞記者李鋒找我，說他拍了候鳥被大量屠殺的事，給我看了拍攝素材。他說， 當地人為利益大規模捕鳥，用燈光誘鳥、多層網攔截，夜里用槍驚鳥起飛，和古代白天零星捕獵完全不同，是滅絕性捕獵。并告訴我野生丹頂鶴只剩約 100 多只，如果還放任這種捕殺，兩三年后可能就只剩標本。丹頂鶴是中國原生鳥類， 我多年關注鶴、看古人畫鶴，想到它要消失，很受觸動。李鋒當時想要遠距離偷拍取證，需要近 2 萬元買長焦鏡頭。他的單位不支持他繼續深度跟蹤，他自己則缺經費，由于觸犯利益集團，甚至收到過子彈威脅。我于是資助他買了高倍鏡頭相機。他們躲在山洞里拍攝一次捕殺時，因鏡頭反光被發現，他和向導為逃生，當即從二十多米高的土崖跳下，山洞隨后也被子彈打得面目全非。若晚幾分鐘逃生，他們就將面臨生命危險。之后我與李鋒共同以拍攝素材創作了影像《鳥殤》。2012 年 CCTV 將年度感動中國“十大法治人物”授予李鋒團隊。之后至今我堅持常年去鳥道采風，并以“鳥道”為題材做展覽。參與候鳥保護的經歷讓我明確的認識：藝術可以不停留在創作和美術館展出，將其作為藝術行動，長久堅持下去是有回響的。

△鳥殤

11分3秒

影像截圖

2020

庫：您在疫情之后的大型個展，如 2021 年在今日美術館的“殤”以及 2022 年“藝術長沙”的“鳥道——生生不息”中，在李自健美術館展出了《照見》等大型場域雕塑。為什么采取如此大的尺度？

馮：原本在 2020 年的時候，策展人彭鋒教授和我就定好展覽方案，主要展出紙漿繪畫作品。但疫情突發，我兩次被隔離，一關就是半個月，隔離時突然意識到，人被圈在房間里，與囚禁的鳥別無二致。面對疫情，我覺得之前準備的繪畫無法回應這么大的社會事件，便決定推翻方案，只留一幅畫，其余全換成新的雕塑裝置。

△殤

L1600 × W400 × H10cm

場域裝置

2020

展覽前的時間格外緊張，4 月底就要開展，我在 2 個月里趕制出《鳥道》《照見》等大型裝置。選大尺度，并不是為了追求審美，而是希望以強烈的視覺沖擊來回應疫情這一重大事件。2003 年的 SARS 還記憶猶新，病毒被普遍認定為是對蝙蝠和鳥類捕殺引起的。剛過了十余年，就來了更大的疫情。當時的報道指向武漢菜市場的野生鳥類。特殊時期的展覽，應讓人正視當下處境，思考人與社會、人與自然的關系，以及環境破壞帶來的問題。展覽的最后，我在展墻上留下一個問題：“你、我、它，如何相處？”

一年多后，我受邀藝術長沙辦展，疫情卻仍在持續。我對《照見》做了改造：首次創作的《照見》是“囚鳥”，這次的形態則有多種解讀的可能性。在策展人余丁教授策劃下，最后一個展廳只展這一件作品。空中懸掛折翅的鶴，展廳地面鋪滿鏡面不銹鋼，這種實與虛的形式處理，使觀眾向下注視時，從不同角度的移動里看到不同景象，是躺平的鳥、是斷翅的鳥、是待飛的鳥。鶴暗喻中國，折翅則對應當時社會和經濟的暫時停滯。我沒給《照見》固定答案， 只留下問號，意在讓觀眾自己選擇。但我特意留了一個角度，能看到鶴沖破荊棘、再次起飛——這是我藏在作品里的態度。

其實，每個人在其中照見的態度，共同決定了我們的未來。

△不息

L383 × W373 × H15cm

浮雕

2022

庫：無論是浮雕《不息》中的骨骸堆， 還是裝置《煙》浮云般的羽毛，《照見》中折翼的鳥骨架，死亡都是其中清晰可辨的主題，但在悲痛和壓抑的深處，同時蘊含著某種崇高感和力量感。您是如何看待死亡與生命、悲痛與力量之間的關系的？

馮：《不息》浮雕形如骨骸，表面卻覆著草根，其感受來自我在千年鳥道看到的散落的白骨中生出的青草，凝固的死亡里生出了生命的萌芽。裝置“煙”輕于鴻毛的羽毛與虛擬火焰里燃燒的累累鳥骨以輕與重的對比， 白與紅的互襯，構建生命消逝的凄美意象。死亡不是終結，而是“涅槃”是生命的輪回，蘊含中國哲思里“生生不息”的希望。

如果《不息》、《煙》講的是生死循環，《照見》則聚焦悲痛與力量。我刻意展現鶴折翅的悲劇——把美好的生物置于困境，才能催生出更強大的力量，這便是悲痛背后的能量。

△煙

L430 × W600 × H600cm

裝置

2021

△回風

L800 × W400 × H435cm

裝置

2022

庫：《驚蟄》《悸動》等綜合材料作品，初看是抽象的繪畫語言，但其實是基于十分具體的鳥的形象，以富有層次的材料肌理整合在畫面的意境中。您在繪畫語言中對“似與不似”的處理，與中國傳統畫論中“離形得似”、“澄懷味象”等觀念是否有著內在的相通？

馮：我從小受中國傳統審美熏陶，幼兒園就開始聽戲，小時候接觸繪畫、戲曲、皮影，中國審美是在骨子里就有的；讀書以后，基于中國畫的審美來創作，但不想困于傳統，而是希望用當代語言重新演繹，以當代的表現傳達。

我嘗試過在油畫中，用具象的手法、但不用具象的形象，以細膩的技巧表達抽象意涵、傳遞意象。如《風聲鶴唳》以未來派的運動感、韻律感表現風動鳥鳴，暗合了國畫中講求的“氣韻生動”。后來，我回到最基本中國畫的材料，用紙漿、礦物色粉創作大幅綜合材料作品，追求中國意象的表現，意象表現與西方康定斯基繪畫的音律感、賽托姆布雷的抽象詩意有審美上的共振同頻性。而創作的率性大尺幅則希望有與西方巨幅繪畫抗衡的視覺沖擊。我認為中西方審美能找到對接點，關鍵是用當代“共同語言”將其打通。未來我會持續深耕，探索意象繪畫的當代表達。

△風聲鶴唳 06

180 × 360cm

布面油畫

2016

△風聲鶴唳 06（局部）

庫：始終以“鳥道—鶴”為主題和表現對象，對您來說算不算是一種限制？

馮：十余年只做一個項目肯定是限制，然而，畫“鶴”我是從少年時的喜愛開始的，之后隨著年齡閱歷的增長，了解其圖騰符號文化含義逐漸擴大，至今樂此不疲。做藝術是很孤獨的，我的創作需要常年往返人煙稀少之地，寂寞獨行熱愛的支持很重要，且這個題材我依然覺得還可發展。我現在正在創作“候鳥的遷徙”系列，候鳥的遷徙涉及到世界各地。在我常年表現的中部鳥道中丹頂鶴的遷徙，從中俄交界的扎龍至湖南炎陵、洞庭湖，到江蘇鹽城，再繼續越海至日本和澳大利亞等地，穿越了整個南半球。在文明的角度看，這是自由的穿越、互融的交流。而從鳥道自由的天空俯看下面，人類的地域、國度則到處充滿著阻隔。從政治、經濟到軍事，無不堅阻層層。就鳥道我引申出的問題，人類到底是應向天空上的鳥類學習自由遷徙、貿易互通、文明交流，還是強化民族主義，各自為政，甚至以鄰為敵，這是人類走向繁榮還是走向戰爭的大事。今天我們正站在世界的十字路，何去何從？這個社會性的命題就是“鳥道—鶴”可以承載的。

另外，從文化的深層角度思考，鶴的遷徙覆蓋的南半球也是中華文明波及的范圍，文明的碰撞與融合則是一個可以不斷挖掘的題材，由此生發“鳥道—鶴”可以深入下去發揮的有很多，所以還沒必要換賽道。雖不能保證未來一直不變，至少現在我仍樂在其中。

△馮放和雕塑《候鳥》

庫：近代以來，中國現當代藝術始終在西方藝術史敘事話語和中國傳統體系的相互碰撞和復雜反應中尋找自身的道路。在今天，您認為本土藝術語言真正獲得全球對話能力的核心條件是什么？

馮：講本土語言，要在世界語境里用大家能聽懂的方式，立足愛、自由、獨立等普世價值，才能產生共鳴；站在全球視角看東方，在對話中認知文化差異、彰顯其價值，而不是孤立地強調差異，才能講好東方故事。如蔡國強的《草船借箭》，他用三國故事，讓世界看懂中國改革開放 30 年付出的代價與收獲；我的《照見》也受到了他的啟發， 以本土為根，卻不局限于本土。

同時，我認同藝術是對文明的闡述。回到藝術家個體，則應追求原創性，在觀念上、在形式上要有個人性的貢獻。我在繪畫中，嘗試從紙漿和礦物色粉中展開意象表現研究，這是我個人性的藝術語言的追求。

當代藝術還要對生活起到提示作用、觸發社會思考。在關注社會性的問題上，古人多講審美，對現實處境反映不多；而博伊斯倡導的對社會的關注是西方現代藝術與當代藝術的重要分野之一。如今，我們應該以藝術回應現實議題。我堅持關注鳥道十幾年，也看到了藝術介入的價值：從鳥道建立國家級觀測站到推動洞庭湖候鳥保護區建立，到湖南舉辦國際候鳥節，這些都是實在的社會效應。我相信，藝術不是“無用”的。我想證明藝術能推動社會進步，這種影響不會立竿見影，但長久堅持下去就會有效果。

回到藝術圈，中國當代藝術發展四十年了，還沒有能在世界美術史上被肯定、自成體系的藝術流派——近鄰日本、韓國已有從哲學到實踐都被認可的流派，比如“物派”。而我們雖有優秀藝術家，卻缺乏支撐完善的理論與實踐體系。《庫藝術》提出了“突圍與重構”，我理解是向這個方向發力，這需要藝術家、評論家、媒體等各自做好自己的事，形成共同的合力。

△煙（局部）

庫：投身藝術創作以來，您最大的收獲和遺憾是什么？

馮：我覺得自己收獲已經很多了。這些年的生活、家庭、名譽都是藝術帶來的。幸運的是， 我們趕上了中國改革開放，也受益于中國藝術領域的發展，像我這樣資質不算突出的人，能有如今的機會，是受益于時代機遇。

說到遺憾，真要找，就是覺得自己藝術能力還不夠，作品的感染力沒達到理想狀態，比如在繪畫中國意象表現的這條路上，還需要沉靜地鉆下去，相信時間的力量，這是我往后要繼續努力的方向。不過人有遺憾也正常。我現在更愿意以海德格爾所說人生是“勞”與“煩”的視角來看，而藝術給了我詩意的支撐，讓我能帶著追求做事。能這樣活著，夫復何求？

藝術家簡介

馮放

Feng Fang

湖南長沙人，一級美術師，博士生導師

1980 年 中專畢業于湖南藝術學校舞臺美術科

1987 年 本科畢業于北京電影學院美術系

1998 年 碩士畢業于中國社會科學院研究生院

中國國家畫院研究員

北京電影學院當代藝術研究院研究生導師

菲律賓克里斯汀大學外籍教授

中國電影美術學會副會長

馮放長期專注于“候鳥 - 鶴”的主題，以多種媒介進行綜合創作 , 嘗試將中國傳統哲學和東方意象轉換到當代文化語境中，并作用于當下社會。圍繞"鳥道"題材，長達十余年里，往返實地，以藝術活動影響和改變了當地的自然生態。用行動踐行著其信奉的"藝術有用”的信念。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家馮放內頁展示

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藝術書+作品集+綜合創作

德國現代藝術系列課程

充滿繪畫的筆記本

圖像邏輯與視覺思維的訓練與創作

專項課題研究線上工作坊

（第二期）

特邀導師：

烏爾里希·克里博

（德國哈勒美術學院前院長 著名教育家 藝術家）

張一非

（魯迅美術學院繪畫藝術學院教師 藝術家）

線上課程啟動時間：2026年3月7日

課程時長：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時騰訊會議

面對面實時講授與創作點評

2，周一到周五群內就有關問題 交流及課題作品指導

3，當日課程回放（一年內無限次觀看）

名額有限立刻報名

報名微信：kuyishu003

咨詢電話：010-84786155