《閃靈》，喜劇？

斯坦利·庫布里克的《閃靈》已陪伴了我們近半個世紀，其承載的圖像和記憶，與我們所經歷的世界充滿聯系，越是沉醉其中，越感到清晰。我們有如瞭望酒店中的人物，總是在過剩的物質中游走，精神分裂的癥狀也隨之而來。

但凡將影片中的任意元素單拎出來，比如一個罐頭、一個笑容或一間房間，它都顯得整潔、愉悅甚至滑稽，許多細節都能被視作喜劇；然而，電影本身卻并不令人發笑，所有的元素一旦被組合在整體中，便傳達出持久的恐懼和不穩定性。

有必要考察一下這種幽默感的來源，因為它關乎一份不應有的觀看樂趣：模仿，或者說表演的樂趣。

如果說庫布里克其它作品中異質的表演，往往來自作者對演員殘酷的注視，最終反映為所謂“庫布里克凝視”的面部奇觀，那么反觀《閃靈》中的表演者，他們卻用自身的異質性使形象重生，原著作者斯蒂芬·金對于選角的抗議（他認為這些人長得太過瘋狂），反而證明了庫布里克以及瞭望酒店對各種性格演員的兼容——從謝莉·杜瓦爾童真的驚嘆與深邃的痛苦，到杰克·尼科爾森易變的雙眉與不變的笑臉，從以為自己在出演喜劇的孩子們，到廚師迪克（斯加特曼·克羅索斯 飾）講故事般的真誠，這些反自然的面孔超越了日常，達到了每個人的真實。

尼科爾森的表演占據了最特殊的地位，常常令人不知所措。如果我們有一種扮演杰克的沖動，那是因為杰克熱愛模仿，這位邪惡的父親被《電影手冊》影評人烏達爾稱為“杰克-程序”，其作家身份不外乎是對《閃靈》這部電影的寫作和復寫，所有他道聽途說的元素，無論是酒店過去的慘案，熟悉的姓氏，還是自己酗酒后傷到兒子的回憶，最終都成為了其謀殺指令的一部分。

但這不是一個非人類在機械地令恐怖事件循環…… 尼科爾森不潔的表情同樣溢出了一份無法磨滅的樂趣，只需看看他在那場著名的對峙中，是如何用滑稽的口音扭曲著溫蒂——“你覺得-我們-或許-何時-要帶-丹尼-去-看醫生？” “越-快-越-好！？”——盡管他下一秒便話鋒一轉，暴露出最嚴肅的暴力。杰克，一個身體、意識形態與機器的交融，他的確效忠于自己的程序，而他的表演也為觀眾提供了另一層欣賞的維度——尼科爾森，他接收（work）并異化（play）。

父親表演野獸，孩子們用游戲盛放秘密，他們因此成為真正的家人，被情節劇/恐怖片的雙重歷史貫穿。就連鋪滿場景的音樂都熱衷于戲仿，《閃靈》以其玲瓏的色彩，將巴托克和潘德拉茨基的音樂變作一種激情，帶著一驚一乍的胡鬧，配合著同樣順溜的斯坦尼康運動——這項技術的發明人加雷特·布朗親自操作攝影機，帶著飛行般的興奮耀武揚威。而我們的歡樂永遠是含混的，正如“模仿”的另一個名字——謀殺——首先是反常的程序所導致的不安感，給人物的眼睛造成了永久的傷害，繼而是位置的顛倒，令模仿者直接殺死了他所模仿的對象。相比于其他人的主動，謝莉·杜瓦爾則被動地模仿了《驚魂記》，使尼科爾森從樓梯上墜落。

影片的另一重樂趣來自空間。“這是我見過最迷人的酒店。” 溫蒂第一次游覽瞭望酒店時說，在斯坦尼康航道之下，她穿過無窮的裝飾物和數不清的黑白照片，猶如置身圖案的迷宮。

事實上，在作為家庭心理劇、陰謀論載體以及歷史寓言之前，《閃靈》首先是一部關于圖案的電影：酒店是物質生活的反面，大面積的重復事物，為我們提供了遠超實用性的歡樂，廚房的刀具帝國，倉庫里管夠一年的“圣誕晚餐”，它們形成了某種安迪·沃霍爾式的藝術，即由消費品的瓶瓶罐罐所組成的五彩拼貼畫，成為了溫暖和陰謀的雙刃劍。

然而，由于自身軀體的龐大，瞭望酒店并沒有統一的裝飾風格，任何一個隱藏的折角，都會將我們帶入截然相反的布景，空間被圖案區分，又被過于順滑的足跡拼接，就像一幅荒謬的兒童畫，抑或是宜家家居樣板間的雛形。通用于一樓大堂、走廊和“金色宴會廳”的紅色，最終在廁所里爆炸，只因材質和對比度的差異，顏色就塑造出完全相反的年代造型。一個時間與空間同時迷失的劇場，它是最豪華的禮物，被一個平凡的家庭抽中，因此，人物的日常生活也與任何現實中的家庭毫無區別，在空曠而重復的花紋中，他們一邊探索著各自的領地，一邊陷入模糊的交叉地帶。

斯坦利·庫布里克正是這樣重寫了家庭情節劇與顏色之間的關系。回憶起道格拉斯·瑟克或文森特·明奈利的作品，其濃艷的裝飾風格總將真實世界變得虛幻，給家庭空間蒙上懷疑的色彩。庫布里克的人物從家庭情節劇中脫胎，最終卻被酒店吞噬…… 丹尼原本的家，在平庸中透露出一股神經質，過高的白墻和錯亂的卡通貼紙，輔佐著母子倆衣服上不自然的紅藍配色，而這一色彩搭配只有在電影結局前的廁所逃生中才會復現。相反，酒店穩穩地接住了明奈利式的爆炸色譜，裝飾性越強反而越自然，所有的外墻和地毯，所有猙獰的面目，時間的錯位，都心照不宣地達成了圖像的和諧：“多好的派對”。

空間的分裂，使鏡頭成了孕育不穩定之物的場所，目光的落點、正反打，它們看似邪惡，實則卻保持著中立。正如酒店“應有盡有”的許諾，它給每個人創造額外的消費體驗，比如給孩子一顆網球，或一支憑空直立的口紅，讓他畫出分裂的圖案：REDRUM。這也是杰克在打字機上的寫作，十個平凡的單詞被排版組合，變為繁復的幾何形狀，一種“writer’s block”；而重復，也是那顆血盆大口般的電梯鏡頭的真正屬性，不包含更多表意，更不處在具體的時間中。

某種程度上，電影的愉悅感出自庫布里克對一切元素精確的審美化，它將所有事物都變為美學產品。關于美國或資本主義的噩夢，往往散發出黃金時代的甜美氣息，《閃靈》的兩種色彩傾向，連接了《2001太空漫游》中裹住宇航員的白色外殼，以及《大開眼戒》中被陰謀論所環繞的七彩燈泡。這兩種傾向在酒店外的暴風雪中融為一體，制造了一個雪盲癥的宇宙——銀裝素裹的世界，陌生、寒冷卻親切。

瞭望酒店的外觀，是每個段落的起始圖案，隨著時間的推進，雪地取代了日光，建立了與世隔絕的獨立帝國。但這只是一場表演，實際上雪花早已遮蓋了我們的視線，以疊畫的方式溶解了圖像的距離。在影片伊始，被留在家里的丹尼和溫蒂，就因一次疊畫而提前“來到”了酒店（換句話說，酒店已和他們相互認識），母子倆的臉上寫著不安，卻無法識別其具體含義：丹尼只看到一對小女孩的圖案，溫蒂則保持著無知，她將會成為酒店實質上的看護者，在鍋爐房和廣播站之間奔波。很多時候，人物只能在自己的位置上“看”，但他們沒有看清對面的事物，而是被大量的白色照射，變得靜止。無法透視的雪，包裹著這些失去信號的孤獨視角（接線員、廚師、杰克）。

一系列關于信號干擾的圖案開始成對出現，并自相矛盾：杰克對迷宮模型的注視，在下一個鏡頭中，突然展開為了一個更不真實、也更龐大的俯瞰圖，丹尼和溫蒂變成了小色塊。動畫片在畫外播放，伴隨著“托尼”與丹尼不可見的爭斗，電視機照亮小男孩的臉，鏡頭逐漸變焦到雙眼。交叉剪輯似乎暗示著，電視上正在“播出”另一房間里的父母，但其實，庫布里克為男孩接入的，是那個血色走廊的信號，血液將整個畫框染紅，“閃靈”正是一面將光譜分離為單色，將現實變為圖案的濾鏡。

大面積的紅與白，不只隔斷了電話信號，封死山路，最終還引發“閃靈”的失效。迪克的返程之路平凡而漫長，被困于交通工具的接力之間。當他終于抵達時，我們面對的是一個既失去視線，又含糊了主體形狀的主觀鏡頭（他不再聽見“閃靈”）。是這導致了他的死亡嗎？

但對孩子來說，下雪依舊包含了最單純的冒險。那段著名的持斧追殺戲中，穿插著一個靜謐的遠景鏡頭：小男孩被媽媽推出窗口，從積雪砌成的斜坡上，高舉著雙臂滑落。像《貓和老鼠》中無與倫比的表象游戲，盡管尖銳的音樂貫穿了它，但這皎潔的光線和非凡的滑梯卻喚醒了我們的童真。這個“玩雪”鏡頭與它身后的暴力、被卡在小框里的父母，共同組成了我們對家庭的記憶，并拼接起了瞭望酒店的旅游業幻想——它在節目之外構筑了圣誕。

最后一個理論。當丹尼反向地找回自己的腳印，在迷宮中原路返回后，杰克遇到了一幅鬧鬼的畫面：一串腳印憑空消失，面前只是完整的雪地。杰克哭嚎。這段被烏達爾稱為“新《獵人之夜》”的童話結局，再度強化了圖案默默靜止的力量，雖然如烏達爾所說，這是“瘋子無法理解孩子的詭計”，但這同樣是“杰克-程序”的徹底崩潰，因為他看到了兒子實實在在的“消失”，盡管實際上，消失的只是他自己，以及他的腳印（正如在《獵人之夜》中，米徹姆妄圖違抗空間，想從遠處制造一個特寫，這時，離他的結局也已經不遠了）。

最終，迷宮被揭示為一臺巨大的照相機，它以雪花為銀版，定格了兩次難忘的僵硬——1921、1980，帶著一絲滑稽。

來源：石新雨、TWY