觀眾席｜《白骨夫人》：新編戲的美學慣性和敘事慣性

海州童子戲《白骨夫人》是2025中國小劇場戲曲展演里特別的一場。劇名直白，“白骨夫人”是《西游記》白骨精的衍生故事，觀眾對“西游新編”不會陌生，然而“海州童子戲”是在上海的劇場里難得一現的劇種。

海州童子戲是地域性很強的地方戲，流行于江蘇連云港市的近海地區。這個劇種的“神秘”，不僅因為受眾群集中在特定地區，并且，它的源頭是儺戲的一種分支，和古代巫師溝通鬼神的典禮儀式相關，這是當地先民信仰留存下來的痕跡。古代海州地區盛行“巫”文化，考古學家在當地將軍崖發現原始部落巖畫，畫的內容有大量關于祭祀和祈禱的儺舞。到清代乾隆年間，童子戲的演出從“娛鬼神”擴展到“娛眾人”，從宗教祭祀的功能衍生出戲曲娛樂的形態。它在當地鄉村被視為“大戲”，劇目內容來自道教故事和民間傳說，從高腔體系發展出“九腔十八調”的說唱風格。即便它成為民間娛樂的演劇，但這個劇種在鄉村演出時保留了一整套圍繞著驅邪和祈福的儀式流程，這是鄉民樸素的情感寄托，也是對古代儺文化的保存。

童子戲是一種和鄉土、和民間信仰密切聯系著的戲劇，它保存了戲劇誕生之初的祈禱功能，這使得它進入消費主義的現代演出市場時必然面對兩難：如果用城市年輕觀眾的審美去拆解它的聲腔和特技，大概率讓它失去特有的風貌；保存它演出中獨具活力的特質，又可能滑向民俗的奇觀。《白骨夫人》中，把童子戲面對現代劇場的兩難困境給誠實地暴露了。

編劇想象白骨夫人的前史，一個年輕女子在饑荒的亂世里慘死，曝尸荒野，被野獸啃成一副枯骨，她出于照顧父母和思念情郎的執念，入夜化身精怪返家，天亮前離開。在舞臺呈現時，“說唱”的特色被淡化，童子戲聲腔演出的特色很大程度地讓渡給女主演的身體程式、燈光的變化和舞臺調度。導演借用了一部分京昆的肢體功底，以及現代編舞，使得表演氣質掙脫了鄉土說唱和儺文化的慣性。然而當劇情進行到年邁父母不知兒子在軍中生死，嘗試召喚他的靈魂，這段“招魂”戲讓童子戲找回它從容的主場，可是這個單看異常生動的片段，無論在劇情或表演氣質上似乎都有些游離在全劇之外。

更矛盾的是，新編輕易地改造了傳統演出的美學調性，傳統戲的敘事慣性卻頑固地保持著。《白骨夫人》讓兩老一少面對很殘忍的生命抉擇，在生存困境中唱出“哪家老人不上山”？這個“棄老”的設定顯然來自日本小說《楢山節考》，木下惠介和今村昌平兩位導演執導過兩個版本的電影，前者高度風格化地借用日本傳統戲劇“凈琉璃”的舞臺風格，兩版電影分別以極致的寫意或寫實手法展開極端處境中“人”的混雜光譜。而《白骨夫人》的劇作從高概念的設定走向高度倫理化的敘事，只怕《琵琶記》吃糠割股的趙五娘看到這位至純至孝的白骨夫人都要自嘆弗如。

《白骨夫人》看到最后，留下一個開放式的難題：當新編調度傳統資源，在審美慣性和敘事慣性之間，需要改變的是哪一個？