卡爾·克勞斯｜技術的發展會留下一個尚需解決的問題：人性的墮落

《夜：格言與隨筆1912—1919》

作者：[奧]卡爾·克勞斯

譯者：吳秀杰

版本：廣西師范大學出版社｜我思

2026年1月

“……我認為他是最偉大的德語諷刺作家，在使用該語言創作的文學里，唯有他有資格與阿里斯托芬、尤維納利斯、克維多、斯威夫特、果戈理相提并論。”

埃利亞斯·卡內蒂曾經在一篇文章中這樣寫道。

1981年，卡內蒂獲諾貝爾文學獎。他在答謝致辭中談到，至少還有四位奧地利文學家的貢獻，配得上受此殊榮。他說出來的第一個名字，便是上面一段文字中所指的那個人。

令卡內蒂如此推崇的這位神秘文學家到底是誰？

他就是本書的作者卡爾·克勞斯。

卡爾·克勞斯（Karl Kraus，1874—1936)，奧地利著名作家、詩人、劇作家、評論家，創辦并主編、主筆《火炬》雜志，對20世紀上半葉的德奧文學影響深遠。

卡爾·克勞斯的生平

卡爾·克勞斯（Karl Kraus）于1874年4月28日出生于波希米亞小城伊欽（在布拉格以北），于1936年7月12日在維也納家中去世，享年62歲。

他在一個多子女的猶太大家庭中長大，九個兄弟姐妹當中他排行第八。父親是成功的實業家，以經營青石顏料和造紙企業而致富，留給孩子們的遺產足以讓他們一輩子衣食無憂。卡爾·克勞斯3歲時，全家遷居維也納。他接受與所屬社會階層相應的教育。高中畢業后，依照父親的愿望在大學法學系注冊就讀，兩個學期之后轉到哲學系。沒有跡象表明他與父親之間關系緊張，在這方面，他與卡夫卡的命運大不相同。有兄長參與家族產業的經營，他這個晚生子享有充分的自由。他幾乎從不在文稿中涉及家庭成員，用他自己的話說，“我不太愿意介入自己的私人事務”。卡爾·克勞斯以文字工作為志業，卻不必靠文字謀生計，這種優越條件頗為難得，但在當時的維也納文學藝術圈里不算是特別的例外。

“作家”一詞在當代德語中的對應詞是Schriftsteller，按字面可以拆分成Schrift和Steller兩個詞，直譯為“把字擺在一起的人”或者“寫作者”。對卡爾·克勞斯而言，“寫作者”這個職業標簽更合適些。他眼中的文學，是語言的藝術，是詩歌，是戲劇，是形式短小而凝練、字少意深的隨筆，而小說被他排除在文學之外。他的文字寫作始于戲劇評論、諷刺專欄文章，并得到主流報刊的認可。1899年，他創立自己的期刊《火炬》（Fackel），剛開始還接受外稿，不久后變成由他獨自承擔從寫作到編輯的全部工作，直到1936年停刊，總共出版922期，合計22600頁，高峰時期的發行量達38000冊。他是媒體人，是文學創作者、文化藝術批評者，也是社會政治變遷進程的犀利觀察者、尖銳批判者。一些后來活躍在思想界的知名人物都曾經是他的忠實讀者，都是在《火炬》的陪伴下成長起來的，比如本雅明、維特根斯坦、卡內蒂、阿多諾以及布萊希特。

成為戲劇表演者，曾經是卡爾·克勞斯的早年職業夢想。在演員夢破滅之后，他找到一種另類替代：面對臺下鴉雀無聲的觀眾，朗讀自己的或他人的作品。在電影、無線電都尚未普及的時代，劇院是大眾娛樂和文化生活的重要場所，他的朗讀會有時會吸引多達千人的聽眾。第一次世界大戰結束之后，克勞斯在法國日漸得到關注。1925至1927年間，巴黎索邦大學邀請他每年前往那里舉辦作品朗讀會。終其一生，他共舉辦了700場朗讀會，其中260場朗讀自己的作品，302場朗讀他人的作品，另外138場既包括自己的也包括他人的作品。最后一場朗讀會是在1936年4月，離他去世不到三個月。他的朗讀會有少量錄音文獻保存了下來。

卡爾·克勞斯生前在公眾視野中的形象與謙虛無緣，他從來都自信滿滿。他相信自己的洞察力，相信自己走在眾人之前，相信自己的所言會在未來得到驗證，相信只有后世讀者才會在其作品中看到現實性。在這一點上，他并沒有誤判。這種跨越時空的回響，并不限于德語世界。美國當代重量級作家喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）是卡爾·克勞斯的擁躉，他翻譯并注解了克勞斯的兩篇文章，書名即為《克勞斯項目》，2013年英文版出版，2014年德文版出版。書中四分之一篇幅為譯文，四分之三的篇幅是注解，其中包括對美國當代媒體景觀和語言使用方面的批判、弗蘭岑個人對克勞斯以及文學創作的理解。令他興奮不已的是，在當下的美國語境下，竟然有那么多地方他可以與克勞斯跨越時空會心一笑。弗蘭岑對克勞斯的推崇，源于他留學德國時在西柏林自由大學上過“克勞斯研究”的討論課。此次翻譯他還請到克勞斯研究者、德國語言文學教授保羅·萊特（Paul Reitter）以及德國著名作家、克勞斯的擁躉丹尼爾·凱爾曼（Daniel Kehlmann）把關，以幫助他盡量避免對克勞斯的過度解讀和誤讀。克勞斯若地下有知，想必會十分欣慰。他生前曾多次拒絕劇院排演他的作品，因為信不過主創人員能恰當地闡釋他的作品；他也曾經料想到身后自己的作品難免被肢解、被碎片化的命運。他曾經給自己寫下墓志銘，其中不乏戲謔，也帶著幾分無可奈何的傷感：“我之所在，空蕩如斯，一切努力皆枉然；我之所存，引文而已，出處何曾得申明。”這只是游戲之作，并沒有真的刻寫在他的墓碑上。

作為公眾人物的卡爾·克勞斯，有忠實的讀者和聽眾，也有眾多的敵人和對手。他從不攻擊底層，不以普通人為自己的對手。他的攻擊目標，是文學藝術界、媒體界的自甘墮落，政界的虛偽和狂妄，貴族和上等市民階層的雙重道德。語言方面的天賦讓他的批判犀利、尖銳、精準，往往令對手無力反駁，無計可施；打官司也是他常采用的手段，而這并不是每一個對手都能承擔得起的。很多時候，他的犀利批評中難掩私人恩怨，這就讓很多論戰變得失之偏頗。他從來都不是一個沒有爭議的光輝形象，生前不是，身后不是，現在仍然不是。但在私人領域，據說他是一個非常謙虛、客氣、體貼的人，有若干誠摯而忠心的朋友，有過刻骨銘心的愛情，從來不乏紅顏知己。

1936年7月12日，卡爾·克勞斯因心梗、腦梗并發而離世，比奧地利被吞并入“第三帝國”（1938年3月12日）早了20個月。他的遺囑中有這樣一段話：“我的死亡，正如我的生活——由于工作的緣故，并非家庭事務，所以我請求親屬們不要出現在我的入殮/安葬活動中。由于這是私人事務，我只能期望但無法確保其他人也不出現。我感謝所有那些認識的和不認識的親愛的朋友們?！彼话苍嵩诰S也納中央公墓的普通墓位，灰石質地的墓碑上沒有生卒年，只有他的名字，字體仿照《火炬》封面上他的名字的形式。沒有哪座墓碑的材質比他的更樸素；沒有誰有這樣的想象力，以拒絕的姿態來蔑視時間性。

《火炬》第一期封面。

關于本書：“詞語是有生命的”

蘇爾坎普出版社《卡爾·克勞斯文集》第八卷以“隨筆集”（Aphorismen）為題，收入了屬于這一文類的三個單行本文集。每個單行本最初都是由卡爾·克勞斯親自選編并出版，其中的第一本《格言與反駁》于1909年初版，《為自己，為世界》于1912年初版，《夜》于1919年初版。這三個單行本都曾多次再版。

“隨筆”作為一種文體形式，其開端可以上溯到古希臘醫生希波克拉底，他的文字中既包括醫學知識總結，也包括行醫者需要恪守的保健和治療準則。至中世紀晚期，這種表述方式進入西歐，在其他科學領域也被采用，伊拉斯謨、培根和帕斯卡爾都曾采用過這種文體。18世紀的法國作家如蒙田、拉羅什富科，用這一文體形式表述他們的觀察或思考。德語中的這一文體，其開創者為利希滕貝格（Georg Christoph Lichtenberg，1742—1799），他了解法國作家們那些道德箴言式的寫作，但相比于那些修辭華美、結構整齊的語言藝術，他更傾向于“尼德蘭式”樸素而簡單的表述。值得一提的是，利希滕貝格是萊布尼茨之后堪稱“通才”的人物：他是哥廷根大學的物理學教授，也是啟蒙運動在德國的倡導者、推動者。他接受啟蒙哲學家們對人性的看法以及啟蒙時代的生活哲學，深受斯特恩、菲爾丁等英國感傷主義文學的影響，他的文學寫作更注重表達對自身的反觀和自省。這一文體形式在德國文學中得以延續，而且歷來被高度看重，被當作一種高難度的語言藝術，因為它要求在簡短的語言形式當中蘊含最為豐富的內容。尼采認為自己是精通這一“永恒之形式”的首屈一指的大師，他要用十個句子寫出其他人需要用一本書來說出的東西，或者其他人用一本書也說不出來的東西?？枴た藙谒挂差H為得意于自己能用這一文體寫作，他認為自己是可以和利希滕貝格以及浪漫主義詩人讓·保羅比肩的。

我在這里之所以簡略地回顧Aphorismus這一文體流變的歷史，是因為在翻譯中很難找到對應的概念。格言？有些是，但有些則只是觀察。箴言？有些是，但有些雖關涉道德，卻并無訓誡、規范之意。隨筆？看似隨意而發，實際上卻是深思熟慮的結果，完全不是隨意而為。小品文？它們的確形式短小，而且具有諷刺、幽默的意味，但其出發點并不輕松。也有長達兩三頁的文章，其長度、內容和風格都與魯迅先生的那些雜文相似，稱其為“雜文”應該更合適。但是，統觀克勞斯自己編定的、屬于這一文體的三本書，我更傾向于將他的Aphorismen譯成“隨筆”。

卡爾·克勞斯的作品一直未被翻譯成中文正式出版。在對比了國外出版的克勞斯的一些隨筆選本后，出版社編輯與譯者達成一個共識，即在首次譯介卡爾·克勞斯時盡最大可能尊重作品的原貌。中文本《夜：格言與隨筆 1912—1919》基于克勞斯三本隨筆集中的第三本《夜》，選取了《夜》所包含的六章中的五章，這五章內容沒有進行任何刪減或拼接，完全按照克勞斯的原著來呈現。蘇爾坎普文集版本中的《夜》采用了1924年的單行本，中譯本即根據蘇爾坎普的版本翻譯。

《夜》寫作于1912—1919年之間，這期間有第一次世界大戰，它是三本隨筆集當中現實性最強烈的。如今，一百多年以后，當戰爭的陰云再度布滿歐洲上空、商業利益集團祭出民族主義大旗之際，我選擇從《夜》開始譯介克勞斯。

卡爾·克勞斯。

“夜”（Nachts）是卡爾·克勞斯從1912年起在自己的期刊《火炬》上設立的欄目，刊登或長或短的文字。這個欄目名稱包含兩層含義：一方面這些文字都是卡爾·克勞斯在深夜里完成的。這是他的作息節奏，深夜集中寫作、編輯，直到清晨才睡覺，下午起床，到咖啡館吃飯、讀報、社交，夜深后回到家里繼續工作。另一方面，卡爾·克勞斯對奧匈帝國在巴爾干的擴張政策持強烈的批評態度，從1912年開始，他越發強烈地意識到，那些政策會是一系列災難的開端，黑暗時代正在降臨。卡爾·克勞斯是徹底的和平主義者，他的反戰態度從一開始就毫不動搖。他對鼓動、宣傳戰爭的報界以及文化人深惡痛絕，這與當時知識界、文化界絕大多數知名人士的態度形成強烈對比，對此我們不得不敬佩克勞斯的深刻洞見。另一位維也納的文化名人斯蒂芬·茨威格，比卡爾·克勞斯年輕七歲，他們算得上同代人，有相似的家庭出身背景（二人的父輩都是富裕商人、實業家）、相似的教育背景，我們從這兩個人的文字中讀到的維也納，就像兩個完全不同的世界。茨威格在《昨日的世界》里描述了那個風和日麗、寧靜安詳的美好夏天，人們在悠閑地讀書、漫步，公園里的樂隊演奏因為王儲在薩拉熱窩遇刺的噩耗傳來戛然而止，仿佛一切都是突如其來的天降橫禍。在翻譯《昨日的世界》時，我已經感覺到那種“誰也想不到，誰也沒想到”的敘事中呈現出令人難以置信的幼稚和天真，現在可以從克勞斯這里看到，禍端的蛛絲馬跡早已盡顯，并非一句“偶然”或者“意外”催生出20世紀的災難之源。

卡爾·克勞斯善于把自己的觀察和觀點提煉成精致的短句，他也能純熟地使用不同類型的文字游戲，通過字形或者音節上的并置或轉換，構成反諷效果。他把語言和言語予以區分，前者具有形而上的性質，后者則具有工具性質。在他看來，語言要義不在溝通，而是讓思想在其中得以生長，讓想象力獲得空間。他曾經苦心推敲的作品實際上所遭受的命運，不出他生前所料：他的許多“金句”變成了“民間文學”，人們樂于引用，卻不知道也不在乎出自何處。在德語環境下，甚至在時事評論或者諷刺性質的脫口秀節目中，不時會出現他的句子，或者被重新闡釋，或者被縮減為一句輕飄飄的“俏皮話”。卡爾·克勞斯曾激烈地抨擊后世對利希滕貝格作品缺少尊重的態度：出版商將原作者在不同場合、出于不同目的、以不同形式寫下的文字胡亂地匯編在一起，讀者為自己的需要而援引他的句子，對其內容進行任意闡釋。

需要說明的是，本書沒有收入《夜》的第一章，是由于這一章關涉兩性關系以及對女性的評價。受制于其所處的時代，卡爾·克勞斯在這方面的一些觀點放在今天來看已不合時宜；如果被斷章取義，更會產生不必要的爭議和誤解。事實上，現實生活中的克勞斯對女性頗為尊重與欣賞，他與數位女性知己的關系長久而且深情。他曾經悉心照料患嚴重肺結核病的初戀情人、話劇演員安妮·卡爾瑪（Annie Kalmar），直至后者去世。1909年出版的《格言與反駁》的扉頁題記中，將該書獻給海倫娜·坎（Helena Kann），正是這位女性朋友陪著他走完生命的最后一程?！兑埂返膯涡斜眷轫擃}記為“紀念朋友伊麗莎白·賴特勒”，這是一位在前一年自殺身亡的女性朋友。此外還有他苦戀但終究未成眷屬的茜多妮·納德赫爾尼（Sidonie Nadherny，克勞斯稱其為“茜迪”）。他與茜迪之間的信件已經出版。后者來自波希米亞的貴族家庭，是一位年輕（比克勞斯年輕11歲）漂亮，熱愛運動和音樂，理解文學和藝術的沙龍主持人、文學藝術界的資助者。二人于1913年在咖啡館相識，從此開始了扯不斷、理還亂的綿綿情緣。茜迪趕來參加了克勞斯的葬禮，并把婚戒扔進克勞斯的棺內，以此來給塵世間未能締結的姻緣一個圓滿的結局。在對待女性的態度上，卡爾·克勞斯所言與所行并不一致。這讓人不由得聯想到不久前去世的“重金屬教父”奧茲·奧斯本，他曾經在訪談中提到自己其實是個非?？粗丶彝サ娜?，叛逆而極端的生活是職業形象而已。

卡爾·克勞斯的寫作，以戲劇評論為開端，逐步從剖析、諷刺語言的空洞和腐朽，轉向文化批評和社會批判，尤其是他對第一次世界大戰前后六七年間目睹之各種怪現狀的觀察和分析，極其犀利和尖銳，直擊要害。卡爾·克勞斯不忌憚任何論戰，是出了名的“毒舌”。他攻擊的目標是自身所屬的文化精英階層，因此他也被視為弄臟自己巢穴的“壞鳥”。他的文字中帶著一種“怒其不爭”的憤怒：報界（這是當時的主流媒體）自甘墮落為商人和政客的幫兇；文學界那些既無生存之憂又具備才情天賦的年輕人卻選擇走媚俗的道路，靠一些新詞語新概念來裝點自己。在第一次世界大戰開始后，他的這種憤怒與日俱增，因為文化精英中的絕大多數（！）人都陷入極度的興奮之中，詩歌變成了戰爭動員的口號，而鼓動和頌揚戰爭的精英階層，卻在想盡辦法逃避兵役。即便被征兵，他們也會利用各種關系進入后方機構，避免進入前線的戰壕送死?？藙谒箤λ泄拇祽馉幍娜硕监椭员牵环帜信?。

這也是譯者在翻譯克勞斯作品時會不時遇到的難題。一個句子背后所指的人際關系、個人恩怨，并非一下子就能明了的。況且，克勞斯發起的有些論戰，很難排除其中包含的個人恩怨因素。尖刻傷人，有失公允，卡爾·克勞斯自己對此也心知肚明，但是他也并不在意。1936年4月，卡爾·克勞斯騎自行車時摔倒，之后經常出現劇烈頭痛，健康狀況每況愈下。為了鼓舞他的情緒，海倫娜·坎和醫生商定好，在讓他能聽到的場合下，來一場“背地里”討論其病情的談話。她向醫生詢問他的健康狀況，問是否有可能在近期做一次遠途旅行，醫生回答說：他的健康狀況非常好，完全沒問題，敢對著奧?。ū睔W神話中的最高神）發誓。克勞斯聽到后，大聲說：“見鬼去吧！”隨后，他對海倫娜·坎抱怨說，得換醫生，這個醫生水平太差。她為醫生辯護說，他這么做對醫生不公平。克勞斯回答說：“我這輩子，何曾有過待人不公平的時候！”這是在他去世前不久，身體已經相當虛弱、自知來日無多時說出來的話。回首一生往事，即便臨終之際，也似乎并無悔意和善言，與魯迅先生那句“一個也不原諒”有異曲同工之處。

卡爾·克勞斯。

卡爾·克勞斯年輕時曾經夢想當戲劇表演者，晚年開始翻譯莎士比亞的十四行詩。他是否在做演員與做文字譯者之間看到了可類比之處，我們今天無從知曉。但是，這兩個行當之間的異曲同工，是本書譯者切身的從業感受：原作是腳本（作者+作品），譯者的任務是在另一種語言中（舞臺上）把角色呈現出來。拿到卡爾·克勞斯這份腳本時，我就知道本色出演的路是行不通的。我的本色聲音難以傳達出他的底氣：上天賦予的才情，令他足以對庸眾居高臨下。于是，我只能通過了解他而去“模仿”他。我花了很多時間去讀他的傳記，努力去把握他所在的時空背景（其實，在翻譯茨威格的《昨日的世界》時，我已經做過不少功課）。但是，翻開他的隨筆作品，仿佛是面對一塊塊恐龍化石，你只能透過這些骨架去想象那巨型身軀，那曾經存在過的血肉筋腱。那是將近一千冊的《火炬》，是比這還要大幾百倍、幾千倍的卡爾·克勞斯的閱讀量，是他同時代人的作品?？傊?，那是個巨大到我無法把握的世界。此時，譯者能做的只能是把自己理解到的內容呈現出來。注腳是譯者與潛在的讀者分享自己體會到的那些微妙之處，或多余，或不足，總不能盡如人意。

卡爾·克勞斯作為編輯和作者，也從來不憚于挑戰讀者的閱讀能力，并且享受發出這種挑戰給他帶來的樂趣。他曾明言，他要求讀者至少需要讀上兩到三遍來理解他的每一句話。他給自己劃定的寫作紅線是：“落在筆下的詞語，應該是給思想以天然而必要的呈現形式，不是給意見以能夠通行社會的外殼。”他生前毫不諱言，自己的文字當中蘊含的價值會在后世得到驗證，因為他的思想超前于他生活的時代。

1933年1月，德國納粹黨上臺，希特勒被任命為總理。維也納文化界以及多年追隨著卡爾·克勞斯的讀者們，都在期待他對這一事件的尖銳評論。但他沉默著，直到1933年10月才推出新的一期《火炬》（第888期），整期的篇幅只有四頁，除了追憶藝術家阿道夫·洛斯的悼文以外，還有一首短詩，只有10行：

人們不問，這些時候我在做什么 我緘口不言 并不說為什么。 一片靜謐，因為大地在崩裂 沒有詞語能捕捉到。 人只在睡中說話 夢見太陽在笑。 會過去的， 之后一切都無所謂。 那世界醒來之時，詞語已經長眠。

丹尼爾·凱爾曼認為這首詩關乎“適度以及在適當的場合使用適當的詞語”。幾十年來，卡爾·克勞斯把自己的犀利和憤怒指向那些濫用語言的記者、糟糕的藝術家、腐敗的媒體、愚蠢而自負的貴族階層和市民社會。然而，納粹政權之惡與他此前的抨擊對象完全不在同一維度，用此前那些憤怒的語調和詞匯去抨擊戈培爾、戈林、希特勒，在他看來完全不合適。他已經不抱任何幻想，除了駭人的大災難之外，他看不到還有什么出路。這種過于龐大、過于黑暗的事件，讓諷刺藝術變得完全無措。

在外界以為他保持沉默之時，其實他一直在閱讀和寫作。他不再論戰，而是在分析和梳理那些在德國和奧地利正在發生的事情，部分思索內容在1934年7月發表，題為“為什么《火炬》不出版了”，全部內容在他去世后才出版，即《第三個瓦爾普吉斯之夜》。克勞斯的這本書可以向后世表明，那些聲稱“在納粹上臺之初，人們無法知道這個政權會多么危險”的說法是難以成立的。克勞斯知道得很清楚。

正如路德維?！ぞS特根斯坦所說的那樣，克勞斯是嚴肅對待語言的人：“在克勞斯那里，詞語是有生命的：不可以被濫用?！边@種態度在維特根斯坦的語言哲學中被表述為：詞語只有在得到正確使用時才具備意義，濫用詞語不僅僅是邏輯錯誤，也是道德錯誤。在這一意義上，克勞斯是一位天才的道德家。

本文為卡爾·克勞斯《夜：格言與隨筆1912—1919》一書的“中譯本前言”，較原文有刪節，經出版社授權刊發。大標題為編者所加，非原文所有。

原文作者/吳秀杰

摘編/張進

編輯/張進