當利瑪竇“遇見”腳踏風琴：一幅畫中的歷史“故事”與藝術“事故”

翁俊才于1914年創作的畫作

這是一幅極具歷史意蘊與文化價值的水彩畫，由時任土山灣畫館教師的翁俊才于1914年創作而成。此一作品不僅是翁俊才藝術生涯中的扛鼎之作，更躋身1915年首屆巴拿馬太平洋萬國博覽會中國館的重要參展作品，向世界彰顯了當時中國繪畫藝術的獨特風姿與精湛技藝。如今，這幅珍貴的水彩畫藏于美國波士頓學院利瑪竇中西文化研究所（The Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History at Boston College），作為中西文化交流的重要見證，持續為學者與藝術愛好者提供研究與欣賞的價值。

從視覺藝術的視角看，這幅作品以精巧的構圖，將中西文化交流的豐富內涵娓娓道來。畫面中心，身著中國傳統服飾的來華耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）卓然而立，他莊重謙和的形象，既生動詮釋了個體在異文化背景下的調適與融合，也凸顯出東方文明所蘊含的包容性。透過他的服飾與神態，觀者得以窺見一位來華西人如何以尊重與學習的態度融入中國語境，進而成為中西文化交流史上具有象征意義的重要人物。在真實的歷史情境里，利瑪竇曾身著中國服飾，積極學習中國的文化、語言與傳統，為當時的中外關系奠定了堅實基礎。這種跨文化的融入姿態，在翁俊才畫筆下得到了細膩而生動的呈現。

環繞利瑪竇的各類元素彼此呼應，構成一幅極具象征意味的視覺圖景：八仙桌及其后的案幾，以方正的造型與穩固的結構，既象征著中國人對和諧與平衡的審美追求，也在無形中傳遞出中國文化的獨特韻味與哲學思考。桌上擺放的渾天儀、三角尺和書籍等物件，不僅象征著利瑪竇譯介的《幾何原本》《葡華字典》及其豐富的學術成就，也反映了他將西方天文學和科學理念引入中國之功。圣母畫像則傳遞出他向萬歷皇帝進獻圣母像的歷史敘事，暗含跨文化語境下靈魂交流與信仰層面的相互理解；其旁側懸掛的對聯以獨特藝術形式展現中國美學韻味，借由內容與形式的交融，暗示語言作為媒介在思想溝通中的雙向互動。一側的風琴（Harmonium）以其獨特造型，既彰顯出利瑪竇在西樂東來進程中的貢獻，也象征著東西方在音樂、藝術乃至文化情感層面的交融與共鳴。畫作上方附有馬相伯撰文、夏鼎彝親筆書寫的“像贊”，這段文字不僅是畫面的有機組成部分，更承載著對畫中人物的贊美與敬意。畫作右下角落款“On Tsing Zé”是翁俊才法文姓名的上海話音譯，這一細節既折射出當時文化交流中的語言適應現象，也彰顯出中西文化交融的獨特歷史背景。畫作底部字母“T.S.W.”為法語“T'ou-sè-wè”的縮寫，明確指代土山灣這一地點，進一步為畫作增添地域與歷史的文化印記。

總的來說，翁俊才借助器物和符號的巧妙并置，展現了利瑪竇在歷史長河中的特殊位置，使觀眾能夠領略那個時代的中西文化交流盛況。然而，翁俊才并非歷史的記載者，而是時空的編輯師。在上述歷史“故事”中，竟出現了一起藝術“事故”：從時間維度來看，利瑪竇與腳踏風琴本不會有交集。

利瑪竇，意大利人，1582年8月抵達澳門，由此開啟了長達28年的在華傳教生涯，直至1610年5月11日于北京逝世。其間，1601年正月二十四日，他與西班牙籍耶穌會士龐迪我（Diego de Pantoja）等人攜帶“雅琴”（古鋼琴）進京朝貢，開啟了中外音樂文化交流的新篇章。其創作的八段短歌《西琴曲意》更成為漢語贊美詩史上的一段佳話。此外，利瑪竇在其著作與信件中也常提及中國人的音樂生活，如他注意到中國樂器不僅普及，種類亦十分豐富。中國人并不知曉管風琴（筆者注：原文所指“風琴”應為此類）與翼琴（Clavichord），也未曾有過鍵盤式樂器。這些記載增進了歐洲人對中國音樂文化的了解與認識。

畫作中的腳踏風琴，是1842年由法國樂器制造師德班（Alexandre Fran?ois Debain），在1810年格雷尼（Gabriel Joseph Grenié）發明的“表情風琴”（orgue expressif）基礎上研制成功的。此類風琴的音源，單獨發聲時能模仿長笛、單簧管等樂器的音色；組合發聲時，則可模擬小號、中提琴乃至人聲的音效，連奏、斷奏、轉調都流暢自然。相較于管風琴和鋼琴，它體積小巧、價格親民、便于搬運且無需調音，問世后便成為鄉村教堂、寄宿學校、家庭以及音樂廳的必備樂器。此后，隨著全球文化交流日益頻繁、樂器制造技術不斷進步，風琴持續優化發展，衍生出美國式風琴、印度式風琴等多種品類。

關于腳踏風琴早期傳入中國的時間，目前存在以下觀點：一種觀點認為清光緒年間（1897年前后）經日本傳入中國，但該觀點缺乏明確的文獻依據。另一種觀點指出在咸豐時期（1851-1861）傳入中國，其依據是《清稗類鈔》（音樂類）中記載的咸豐時期美國女性在上海演奏風琴的事件。這一記載被視為“中國近代史上關于小型腳踏風琴的最早文獻記錄”。第三種觀點認為同治年間（1862-1874）傳入中國臺灣地區。

隨著新史料的不斷發掘，本文得以更深入地考證到，來華傳教士布朗（Samuel Robbins Brown）在馬禮遜學堂使用的樂器正是風琴。馬禮遜學堂于1839年11月4日在澳門正式開學，1842年11月1日遷至香港，1849年停辦。創辦初期，校長布朗曾提到：“學生們對西方音樂展現出濃厚興趣，已經學會吟唱一些簡單的英文曲調。”吟唱的曲目主要是贊美詩，其中涵蓋《周年贊美詩》（Anniversary Hymn）、《告訴我這些日子》（Tell me the days）、《讓我們唱晚歌，讓歡樂的音符一直延續下去》（Let us chant the evening song, And prolong the joyous notes）、《讓我們結束這愉悅的時光》（Let us close the tuneful time）等，由布朗用“Seraphine”進行伴奏。在師生集體吟唱的這種形式里，學生們不僅抒發了虔誠的信仰之情，還領略到了“Seraphine”獨特的音響魅力。

“Seraphine”便是早期風琴的一種類型，其漢譯名稱為“瑟拉芬”。透過下圖可知，這件物品已具備腳踏風琴的形制與功能。格雷尼發明“表情風琴”后，各國樂器制造家紛紛制造出各種簧風琴，其中就有“瑟拉芬”。這種風琴聲音悠揚動聽，最初由英國人約翰·格林（John Green）發明。19世紀50年代，它逐漸被德班發明的腳踏風琴所替代。盡管目前尚無法考證馬禮遜學堂中的風琴是由何人、通過何種途徑引入的，但此次考察修正了前文所述的三種觀點，帶來了關于“風琴何時傳入中國”的全新認知，表明風琴傳入中國的時間或許比以往推測的更早。

腳踏風琴

在對上述歷史脈絡進行細致梳理與深入分析后，我們不難發現，腳踏風琴作為一種結構復雜、表現力豐富的鍵盤樂器，誕生于利瑪竇離世230余年后。因此，利瑪竇與腳踏風琴之間顯然不存在任何直接或間接的交集，更不可能產生歷史性的互動或影響。對于致力于研究與鑒賞相關畫作的學者而言，必須充分認識到這一關鍵的時間斷層，以避免在解讀圖片內容及歷史背景時產生不必要的誤解或偏差，從而確保學術分析的準確性與嚴謹性。

遺憾的是，受限于史料記載，我們無法獲取更多關于翁俊才及其創作觀念的信息。但可以確定的是，翁俊才進行創作時，風琴傳入中國已逾70年，且在當時的上海已相對普及。對于這幅畫作本身，筆者更傾向于認為，這一藝術“事故”并非失誤，而是一種“創造性的偏離”：翁俊才不滿足于按時間順序描繪歷史“故事”，而是大膽裁剪、拼接與融合——將利瑪竇傳記的“聲音”與腳踏風琴的視覺“片段”交織成一首全新的、跨越時空的“樂章”，將過去、現在乃至未來的多種視覺與文化元素并置，讓他們在同一個畫面中形成共時性的對話與交織。這種被刻意引入的“事故”，在某種意義上類似于文學創作中所使用的“誤讀”，其核心意圖并非呈現某種確定無疑的真理，而是借由看似“不正確”“不合常理”的圖像并置與意義組合，揭示那些被主流歷史敘事或常規認知模式所遮蔽的潛在事實與未被言說的可能性。作為觀者，我認為這幅畫作折射出翁俊才對利瑪竇在中外音樂文化交流中所扮演角色的獨特理解。進一步而言，他實則是在構建一個充滿思辨張力的認知場域——借助視覺層面的“虛構”與時空維度的“錯位”，引導觀者重新審視“何謂真實”這一根本命題，進而不斷追問藝術是否能夠，以及如何通過非事實性的方式，抵達某種比純粹事實更深層、更具啟示性的真相。

（本文作者郭登杰博士系上海音樂學院助理研究員）

上海音樂學院 郭登杰