【文史論壇】安岳石窟的多元討論||汪毅

安岳石窟的多元討論

汪 毅

摘 要：安岳石窟是安岳縣境內以摩崖造像為主的石窟藝術總稱，以臥佛院、毗盧洞、千佛寨、圓覺洞、華嚴洞、茗山寺、孔雀洞、玄妙觀8處全國重點文物保護單位為代表，具有歷史、藝術、科學價值。安岳石窟強調了其內在特殊性，既是中國石窟藝術的重要組成部分，又是人類經典石窟藝術之一，具有多元討論意義。

關鍵詞：安岳；石窟；多元；討論

安岳石窟分布于四川省安岳縣境內，始于南朝，繼于隋，興于唐，續于五代，盛于宋，延至明、清和民國。特別是唐宋石窟，具有“上承龍門石窟，下啟大足石窟”的居間地位，是早期中國石窟不能替代，中期中國石窟可以媲美，晚期中國石窟難以逾越的藝術高峰。

安岳臥佛，長23米，唐代石窟藝術的“航母”。其臨終的微笑，堪稱繼龍門石窟奉先寺盧舍那大佛之后的又一個“大唐的微笑”。

截至目前，安岳縣共有全國重點文物保護單位4處10點、省級文物保護單位30處、市級文物保護單位14處，縣級文物保護單位31處。這些文物保護單位，以摩崖造像為主，多達數萬尊，并有摩崖佛經經文40余萬字。其石窟總數和摩崖造像總數位居四川第一、全國第二，摩崖佛經經文總數位居全國第一。

安岳石窟大多為獨具特色的“單元式”布局，以“古、多、精、美、特”為特征，傳遞了安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、藝術、創新等方面的信息，具有宗教、歷史、藝術、美學、科學等多元價值，是中國石窟藝術的重要組成部分。特別是以唐宋為主的摩崖造像，為世界石窟藝術史在公元8世紀至12世紀寫下了璀璨的一章。

2000年9月，中華人民共和國文化部命名安岳縣為“中國民間藝術之鄉（石刻藝術）”；此后至2023年，安岳縣連續七屆被評為“中國民間石刻藝術之鄉”；2008年6月，安岳石刻工藝入選第二批國家級非物質文化遺產項目名錄。

一、安岳地理和人文概述

安岳，隸屬四川省資陽市，位于成渝經濟區腹心和成渝兩座超大城市直線相連的中點，東鄰重慶市潼南區，東南靠重慶市大足區，南接重慶市榮昌區和內江市東興區，西接資陽市雁江區，西北連資陽市樂至縣，北通遂寧市安居區。縣城距成都170公里、重慶167公里，高速公路貫穿全境。成渝中線高鐵通過安岳，預計2027年底通車，屆時安岳分別至成都和重慶的通勤時間僅半小時。安岳縣境南北長70.86公里，東西寬77.45公里，幅員面積2700平方公里，人口149.73萬。

據清康熙本《安岳縣志·沿革》記載，先秦時此地為蜀國疆土，秦時為巴蜀二郡地，三國為蜀地。南朝蕭梁普通年間（502—557年）設普慈郡。此郡名采意于佛教“普度慈航”中的“普慈”，體現了梁武帝“以佛興邦”的執政理念，證明了這方福地與佛教有緣。據唐《元和郡縣志》載：“北周建德四年（575年）置普州及安岳縣，州、縣同治一城”，迄今已有1450年歷史。隋大業二年（606年）前為普州，后罷。唐武德二年（619年）復置普州，轄安岳、隆康、安居、普慈四縣。唐天寶（742—756年）初，改普州為安岳郡。繼后，州郡幾經更改，隸屬多有變化，但安岳縣建置至今保留并劃歸資陽市管轄。

安岳地名傳遞了若干與山關聯的信息。《元和郡縣志》記載：“安岳山在縣西南一里名，蓋因此”；唐人杜佑《通典》記載：“安岳郡城因山為址，四面險固”；宋人樂史《太平寰宇記》記載：“安岳縣本以邑地在山之上，四面險絕，故曰安岳”；明人曹學佺《蜀中廣記·蜀郡地名通釋》記載：“安岳以地在山上，險而即安之義也”。正是如此，山與石的聯系、石與摩崖造像的聯系，便形成了一個關于“石”的循環鏈，具有十分顯著的地理特點。

安岳因以山而得名，故地靈十分、石秀十分、景美十分。《方輿記》稱譽安岳“普之秀以石”；《郡守彭公堂記》贊譽安岳“崗巒大小，連延起伏，如聚米，如覆釜。長溪遠水，縈紆不斷，無驚湍，如世之所畫水墨遠景”；宋《普慈志》（雖已散佚，但若干信息在有關古籍文獻中尚存有記載）贊美安岳“縣境介萬山間，今治實居普州（治今安岳）地。地之下多石，磅礴敦厚，連接為一，與眉水、閬山并稱”。由此，安岳因地制宜，無論是石刻造像、石刻建筑、石刻工藝、石刻工具，還是具體到以石造房、鋪道和做用具（磨、碾、槽等）的習慣代代沿襲，故有“石刻匠人，十之八九出安岳”之說，甚至當今安岳石刻匠人石永恩還被評為“國家級非物質文化遺產傳承人”。這個強大的石文化背景，豐富了安岳石刻。

歷史上，安岳人文薈萃，特別是宋代進士竟達346位，排名全蜀（含今重慶）第四位，一時有“東普西眉”之說，即把其與出了“三蘇”（蘇洵、蘇軾、蘇轍）的眉山相提并論。同時，安岳歷史上聲名赫奕。據明代《重修安岳縣治記》記載：“安岳為北川名邑”。此外，明代文獻《科第題名記》稱：“蜀之安岳，巨邑也，古為郡為州”等等。這些人文背景與安岳在歷史上曾有的郡（州）建制層級，對于安岳石窟規模的形成和影響，具有強大的推動作用。

二、安岳石窟的規模與分布

安岳石窟遍及全縣。它們摩崖而鑿，或崛起山隈，或幽居峰巔；或臥，或坐，或側，或立，儀態萬千；有的剛健雄渾、雍容祥和；有的清癯肅穆、神情萬狀。

安岳石窟雖然規模宏大，但較為分散。從目前普查到的情況來看，造像主要分布于三大板塊：一是西北的臥佛院、玄妙觀等；二是城區附近的千佛寨、圓覺洞、凈慧巖、菩薩灣等；三是東部和東南部的毗盧洞、華嚴洞、茗山寺、孔雀洞、半邊寺等。這三大板塊基本上在一條斜線上，走勢由北向東轉南，縱貫今縣境內，一定意義上構成了安岳石窟造像“板塊說”。

安岳石窟造像具有時間跨度長、內容多元、風格各異等特征，故不乏較大差異，乃至涇渭分明。

汪毅《安岳縣發現罕見的盛唐時期臥佛和經文》，載《四川日報》1982年3月30日。此為第一篇關于安岳臥佛與佛經的報道。

一是西北以臥佛院為代表的造像，主要表現的是佛教禪宗內容，呈現出皇家廟堂氣象，與中原的政治、文化背景有一定聯系。該處造像以盛唐時期的為主，特別是釋迦牟尼涅槃像，服飾粗獷簡練，造像形體碩大，不乏中原石刻遺風。二是道教造像典型，以盛唐時期為主，頗具規模性，并為敕賜所建，尤其是玄妙觀造像。在鑿刻時間上，臥佛院佛教造像與玄妙觀道教造像時間幾乎同步，且彼此距離不足30公里。二者皆鑿刻于唐開元時期，并與皇家關聯，首次構成了安岳歷史上佛道齊驅并進的格局。三是縣城周邊以千佛寨、圓覺洞、靈游院、菩薩灣為代表的造像，以唐、五代、宋時期的為主，佛教經變題材凸顯，尤其是千佛寨96號龕的《藥師佛經變》。四是縣東南以毗盧洞、華嚴洞、茗山寺、孔雀洞、庵堂寺、高升大佛、三仙洞等為主的造像群，其特點是經變題材豐富，密宗造像和“柳（本尊）教集團”風格顯著，具有民間水陸道場規模，造像以宋代為主，服飾細膩繁華，在一定程度上影響了大足寶頂山在南宋時期的大規模造像。

安岳石窟造像表現出由簡到繁、由粗獷到精致，由神性化到世俗化的漸進過程。此過程長達數百年，囊括了潮起潮落的社會、經濟、文化、宗教等變化，體現了安岳石窟的時代風格。

汪毅《安岳石刻藝術美的形態》，載1993年《龍門石窟1500年國際學術會討論會論文提要集》。此為第一篇在國際學術討論會上交流的安岳石刻論文。

汪毅《試論構成四川安岳石刻的主要環境》，載1994年敦煌學國際學術研討會《論文提要》。此為第二次把安岳石刻推向國際學術論壇。

三、安岳石窟的五大特色

安岳石窟的構成，具有古、多、精、美、特五大特色，宛如五音中的宮、商、角、徵、羽，各具調式音階，抑或如同川劇藝術的“五腔共和”，即昆曲、高腔、胡琴、彈戲及本土燈戲的同臺演出，異彩紛呈，傳遞了內在的本質信息，包括安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、藝術、美學、創新等方面的內容，系中國石窟藝術的重要組成部分。特別是以唐宋為主的摩崖石刻造像，為世界石窟藝術史在8世紀至12世紀寫下了璀璨的一章。

（一）安岳石窟的“古”，包括歷史性和傳承性兩個方面

1.歷史性。安岳石窟的源頭，清嘉慶《四川通志·金石》據南宋鄭樵《通志略》有確切記載，可追溯到南朝梁武帝普通二年（521年），“梁《招隱寺剎下銘》（通志略）蕭綸書，普通二年，在普州（時州與安岳縣同置一地）”。其中“通志略”指南宋鄭樵《通志略》，清道光《安岳縣志·古跡·金石附》亦有同樣記載。這個造像時期，與成都萬佛寺南朝時大規模造像時間基本一致，證明了成都當時是四川佛教的中心。而安岳是成渝古道通衢，特別是南朝蕭梁設普慈郡的關聯，即郡名取佛家“普度慈航”之意，體現了當時梁武帝效仿印度阿育王倡導“以佛治國”所構成的文化和社會背景。

安岳的石窟寺與北方土木結構的寺概念不同。安岳的石窟寺依山而建，其實就是摩崖造像的符號，屬于特殊形式的建筑，即石質文物。其表現，以巖石為建構客體，或鑿洞，或開窟，或辟龕，造像其中，供人頂禮膜拜，以體現“像教”作用及歷史、藝術的價值。其特點是寺與摩崖造像融為一體，即有寺便有摩崖造像。對于安岳這種特殊形式的寺，清乾隆《安岳縣志·寺觀志》有敘述：“普慈素號仙靈窟宅。其琳宮古剎，俱建于山巔水湄，白云深處。”學者馬世長在《安岳石刻導覽·序言》中則進一步闡述：“與一般地面佛教寺院不同的是，它開鑿于山體的峭壁上，以巖石為載體，開鑿洞窟或建造佛龕。”這樣的開鑿和建造方式屈指可數，安岳縣境內的寺無不證明了這一點。至于安岳建于南朝的招隱寺，雖毀于歷史進程中，卻留下歷史記錄，即有文獻在“說話”。招隱寺的曾經存在，其實就是摩崖造像的客觀存在。由此得出結論，安岳摩崖造像始于南朝。

鑿刻于隋代的安岳摩崖造像，文獻記載頗為具體。一是南宋《普慈志·碑目考》的敘述：“郡北小千佛院，開皇十三年（593年）建。因巖間有石像千余，更名千佛寺”。從中可知，小千佛院是先有像而后有院，其造像應當早于593年的建院時間；同時，可以看出從南朝梁武帝普通二年（521年）至隋開皇十三年（593年）約70年間，安岳石窟逐步形成一定的規模。再就是從“小千佛院”推斷，既有小千佛院，則應當有早于此且造像規模更大的“大千佛院”。二是清道光《安岳縣志·寺觀》的敘述：“峰門寺，在治東六十里長林鄉峰門山，寺肇于隋。”

雖然南朝和隋朝的安岳摩崖造像隨風而去，但文獻卻歲月留痕，記錄了安岳石窟始于南朝（梁武帝普通二年）、繼于隋的邏輯關系與賡續發展的過渡情況。

至于境內最早題記，則系永清鎮耳爾巖45號龕的唐“武德”（618—626年），時正值“復置普州轄安岳、隆康、安居、普慈四縣”時期。大足縣寶山鄉尖子山摩崖造像雖有唐“永徽”（650—655年）題記，但此地卻時屬普州隆康縣，與今天的大足縣無關聯。

2.承傳性。如果按南北朝以前的佛教石窟藝術屬早期作品，隋唐時代的屬中期作品，唐末至宋代的屬晚期作品的界線來劃分，那么山西大同云岡石窟為早期作品，河南洛陽龍門石窟多為早中期作品，而重慶大足石窟則主要屬于晚期作品。由于安岳石窟興于唐、盛于宋，故可以說，在我國佛教石窟藝術中，安岳石窟享有上承龍門石窟和下啟大足石窟的居間地位。

張圣奘《大足安岳的石窟藝術》，載《西南文藝》1953年7月號。此文率先介紹安岳石刻，并首次對安岳、大足石刻進行比較。

至于說安岳石刻上承敦煌，那是缺乏客觀依據的。其理由如下：

一是從地理位置上，敦煌位于河西走廊最西端，地處甘肅、青海、新疆三省（區）交會處，距離安岳兩千多公里（古代的路線更長），這對于交通欠發達的古代“上承”缺乏條件；二是從造像載體而言，雖然人們習慣稱“敦煌石窟”，但它并非石窟造像，而是以建筑、壁畫、彩塑三位一體，主體為彩塑，這與安岳的石窟造像相比較缺乏同質性；三是從造像時間上而言，敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻堅建元二年（366年），歷經各朝代至清代，時間跨度達1500多年，雖分為早中晚三期，但它“地接西域”“牛戎相交”的環境決定了其窟形、造像定制和時代風格與安岳石窟相去甚遠，無法構成“承”的關系。

至于說安岳石刻上承云岡石窟，同樣也缺乏客觀依據。其理由：

一是從地理位置上，山西大同云岡位于晉、冀、內蒙三省（區）交界通衢，背臨內蒙古高原，距離安岳近兩千公里（古代的路線更長），這對于交通欠發達的古代“上承”缺乏條件；二是從內容上看，云岡石窟體現的是北魏國意志，表現的是北方少數民族尤以北魏鮮卑族拓跋王朝接納外來佛教文化之后的造像，以皇室開發和貴族開發為主，主要影響的是北方石窟，與安岳無關系；三是從構造而言，云岡石窟有著自己特殊的呈現，即大致分為大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類型，安岳石窟與之大相徑庭；四是從造像時間而言，云岡石窟是佛教自兩漢之際傳入中國后的第一次大規模石窟營建壯舉，堪稱一個獨立的系統，分早期（北魏文成、獻文帝時期，即公元460年—470年）、中期（北魏孝文帝時期，即公元471年—494年）、晚期（北魏孝文帝遷都洛陽時期，即公元495年—524年），比起安岳大規模的唐代造像早約兩百年（按云岡石窟晚期時間推算）。由此，從造像時間、風格、內容、情調、窟形模式、造像定式、組織方式等方方面面分析，安岳石窟與云岡石窟沒有“上承”關系。

安岳石窟卻是上承龍門石窟的。其“上承”，是指安岳臥佛院、千佛寨等盛唐時期石窟造像，受到龍門石窟的造像題材和風格的影響，若干佛、菩薩、力士、飛天造像與龍門石窟造像具有相似性，甚至大體可以對應唐代龍門石窟中的藥師佛、大日如來、地藏、西方凈土變、千手千眼觀音、觀音菩薩、阿彌陀佛、力士、飛天以及邑社流行誦讀的佛經經典《佛說阿彌陀經》《金剛般若波羅蜜經》等。

安岳石窟上承龍門石窟的案例，還有佛教經文《大唐東京大敬愛寺一切經論目序》《大唐東京大敬愛寺一切經論目》（釋靜泰撰）版本可證。這些經文和經論目，均源自洛陽大敬愛寺，傳遞了洛陽與安岳彼此關聯的信息。再就是龍門與安岳兩地的唐代道教造像，鑿刻時間幾乎一致，均在唐玄宗時期（712年—756年）。在安岳玄妙觀第6號摩崖唐碑上，刻有雙龍頭碑額，碑目為“啟大唐御立集圣山玄妙觀勝境碑”。從碑文記載中悉知，該造像系國公左弘之子左相發愿，其行為獲得皇帝允準，故稱之“御立”。玄妙觀道教造像群共計32龕，有一千余尊造像，全國罕見。

至于安岳下啟大足的關系，主要指安岳與大足毗鄰的石羊地區的諸多造像，如毗盧洞柳本尊“十煉”行化道場，華嚴洞、茗山寺的菩薩、護法神像，孔雀洞孔雀明王，圓覺洞的立佛、觀音和十二圓覺像等，皆早于大足，直接或間接地影響了大足寶頂山石窟造像。

（二）安岳石窟的“多”，涵蓋以下四個方面

1.數量多，即全縣摩崖造像遍布69個鄉鎮（街道），達10萬余尊。大尊造像5米以上的40余尊，16米的1尊，23米的1尊，體現了當時造像的綜合實力和價值觀，在審美上給人以崇高美之感。

2.龕刻佛經經文多（包括刻經類目），40余萬字，數量為全國龕刻佛經經文之最，傳遞了安岳石窟與中原聯系的信息，使安岳成為佛教教義經典傳播地之一。更重要的是，這里的刻經與以臥佛為首的大規模的摩崖造像珠聯璧合，所呈現的彼此關聯和互動，在全國首屈一指。

3.內容多元。除佛教題材外，一是儒、釋、道三教共奉一堂的造像逾千尊；二是道教造像占有一定比例，僅盛唐時所鑿刻的玄妙觀道教造像就達一千多尊；三是地域性和世俗題材表現充分，如柳本尊為代表的四川密宗造像；四是碑刻題記多。

4.“最”字多。中國社會科學院考古研究所丁明夷先生說，安岳石窟有10個全國之“最”：一是安岳臥佛是全國現存盛唐時期最完美的摩崖臥佛造像，二是安岳佛經《一切經論目序》等是玄奘等譯經人傳下來的全國最早的版本，三是五代時期石窟造像在國內最多，四是北宋時期的石刻造像在國內最美，五是圓覺洞五代時期的“地藏菩薩”在我國南方最早，六是圓覺洞五代時期的“地獄變”龕在國內最早，七是毗盧道場的北宋柳本尊“十煉”修行圖全國最早而罕見，八是玄妙觀盛唐道教造像對研究我國道教史最有藝術價值，九是歷代的佛、道合龕和儒、釋、道三教合龕造像在國內最多，十是明代木門寺仿木結構的無際禪師石塔其造型與雕工國內最少。這10個全國之“最”，概括了安岳石窟在中國宗教史和藝術史上的價值和地位。

（三）安岳石窟的“精”，在于它的精致、精妙和經典意義

如高3米的紫竹觀音懸刻于崖腰中，頗似一座紀念碑，具有地標意義。她身軀側坐，目光略垂，給人以親切感。尤其是在雕刻技藝上，它并非全浮雕，身體的若干部位與裝飾的飄帶皆取鏤空雕技，達到了古典理想美的高度，顛覆了類似的銅質、彩塑、壁畫和木質造像。2020年11月，紫竹觀音獲得“巴蜀文化旅游走廊新地標”榮譽。

汪毅《紫竹觀音》，載1982年11月7日《四川日報》。此為第一篇介紹紫竹觀音的文章。

汪毅《東方的“阿芙洛蒂——紫竹觀音”》，中國新聞社1984年5月9日報道。此為紫竹觀音第一次被介紹到海外。

（四）安岳石窟的“美”，涵蓋以下兩方面

1.審美意象。安岳石窟注重傳情達意，包括佛像、觀音、羅漢和童子、功德主群像等。如臥佛“臨終”的微笑，堪比繼龍門石窟大盧舍那佛之后的又一個“大唐的微笑”；圓覺洞釋迦牟尼佛的微笑之態，堪稱“大宋的微笑”；塔坡和華嚴洞的華嚴三圣主尊毗盧舍那佛，堪稱覺者之美、慧者之美、終極關懷之美的典范。觀音菩薩除紫竹觀音外，還有千佛寨的第56號窟觀音、圓覺洞的凈瓶觀音、華嚴洞的辯音菩薩、凈慧巖的數珠觀音、臥佛院的十一面千手觀音等，它們雖掛著菩薩名號，卻宛如人間美女，散發出母性的光輝。大般若洞的對弈羅漢、華嚴洞的善財童子參佛，讓妙相莊嚴的佛地透露出盎然生機。毗盧洞千佛窟中的功德主群像儀態紛呈，體現了內心敬佛和外表的造型美。

2.審美價值。安岳石窟不僅把心靈美巧妙地轉化為形象美，讓心與像的調和呈現出多層次的意涵，而且在表現形式和塑造形象上執著地追求獨樹一幟，使其審美更具深度。

（五）安岳石窟的“特”是其靈魂之所在，也是對“古”“多”“精”“美”的升華，值得格外強調。這個“特”，至少涵蓋以下五方面

1.大膽突破宗教儀軌，具有神像人化、人像美化、人佛二重化等特點，不落前人窠臼。如紫竹觀音的側坐和蹺腳，突破了觀音正襟危坐儀軌，具有世俗化特征；臥佛背北面南，頭東腳西，突破了釋迦牟尼涅槃圖“北首右脅（側）臥，枕手累（重疊）雙足”的儀軌；毗盧道場中毗盧遮那佛表現出的柳氏化身佛，呈現了人佛二重化；圓覺洞釋迦牟尼佛的側俯身微笑，堪稱佛家境地的最美表情，表達了一個時代的自信和滿滿元氣。

2.題材內容表現上，既有佛教的顯教和密宗題材，又有道教和儒釋道“三教合一”題材；既有臥佛院傳遞皇家背景和意志等諸多信息的佛教題材，又有毗盧洞以柳本尊為代表的四川密宗及相關的地方性和世俗化題材。世俗化的題材生活氣息濃郁，多源自經變故事，如千佛寨藥師經變龕中的淺浮雕修竹和飄逸四散的竹枝、竹葉以及爬竿、跳舞、樂伎、耍蛇、摔跤、嬉戲；木魚山（菩提寺）第6、14號龕中的吹簫、吹笛、吹笙、彈琵琶、擊鈸、擊鼓；大般若洞中的兩羅漢對弈；庵堂寺西方凈土變中的舞伎、樂伎等，表達了眾生淡化佛教的神秘性，進而對佛教力量進行控制和利用的訴求及愿望。

3.在同一時期（盛唐）釋道造像群的比較上，臥佛院、千佛寨佛教造像群與玄妙觀道教造像群大體同步，體現了佛道的包容，特別是玄妙觀，與皇家祈福發愿有關。此三地造像規模宏大，相距不足30公里。

4.在創新組合上，一些重要的唐代窟龕，在吸收來自川北和北方龍門石窟內容及特點影響的同時，傳遞了地域創新的諸多信息。如臥佛院窟龕形制上的方形刻經窟，其刻經與釋迦牟尼涅槃組合，全國罕見，體現了當時安岳地區佛教流布的特點，豐富了中國石窟藝術的多元表達。

5.在鑿刻構成表現上，以山勢取形造式，以龕為主，窟、龕、洞并舉，龕窟互聯，上下重疊，錯落自然。龕窟形制有方形、長方形、雙疊室形等，體現出多元化特征。由于地形和地貌原因，安岳石窟的形制具有兩重性，一方面與北方石窟集中開大刻、造大像的特點相同，如臥佛院；另一方面則不同于北方石窟的集中造像，即以龕的面貌呈現，形成若干聚落式單元。

汪毅《志書所見安岳石刻略考》，載《中國地方志》2018年第4期。

四、安岳石窟的分期

根據安岳石窟發軔、發展和勢衰的過程，對現有明確碑記、造像題記、造像風格及《安岳縣志》等文獻古籍進行考察，可把安岳石窟大致分為以下四個時期。

第一個時期，南朝梁武帝普通二年（521年）至隋末（617年）。這個時期的安岳石窟造像，雖然現已不見遺存，卻記錄于文獻，證實了安岳石窟肇始和發展到具有一定規模。

第二個時期，唐武德（618—626年）至唐末。這個時期，特別是唐開元時期（713—741年）是安岳石窟興起的第一個高峰。其標志：一是臥佛院23米長的全身釋迦牟尼涅槃像、上千尊佛刻像、逾40萬字的龕刻佛經經文；二是鑿刻于唐開元年間卻盛于明，為邑地第一名剎的羅漢寺刻像；三是唐代千佛寨的大規模造像；四是“敕賜興修”于唐開元年間的天慶觀（又名天慶宮）與玄妙觀的道教群像。這個時期，佛道造像規模性地競相而鑿，在全國的地位舉足輕重。

第三個時期，五代至宋代。五代時期的主要造像以靈游院、庵堂寺、西禪寺、侯家灣、菩薩灣、石鑼溝、圓覺洞、千佛寨、臥佛院等為代表（有的為部分）。宋代時期的主要造像以毗盧洞、圓覺洞、華嚴洞、千佛寨、高升大佛、大佛寺、峰門寺、半邊寺、茗山寺、凈慧巖為代表，總數逾萬尊，具有規模宏、數量多、造像大、分散廣等特點，是安岳石窟繼盛唐之后的又一次輝煌。安岳這個時期的石窟，整體上影響了大足寶頂山造像，使之具有“同質化”傾向。若從造像的時代風格差異而論，安岳的更顯古樸，大足的更見世俗化。

第四個時期，宋末至民國時期。這個時期的造像，主要以元末、明永樂至隆慶（1403—1567年）前后、清康熙晚期及之后的三個相對中興期為代表。這一時期雖具有時代影響，但總體式微。

值得一提的是，繼安岳石窟的第二個時期之后，大足石窟異軍突起，與安岳石窟的第三個時期的造像與時俱進，集中國晚期石窟造像大成。

全國政協原副主席、中國佛教協會原主席趙樸初題安岳石刻及文物點。趙樸初為一地石刻題寫如此之多，實為罕見。

五、安岳石窟在中國石窟藝術中的地位

從區域來劃分，中國石窟分為北方石窟與南方石窟，為兩大各具特色的體系。北方石窟以山西的云岡、河南的洛陽石窟最具代表性，多為早、中期作品，具有形制大、造像早、相對集中的特征，體現了皇權意志和皇家力量。南方石窟則以四川廣元、巴中、安岳和重慶大足石窟最具代表性，多為中、晚期作品，龕多于窟，形制相對較小，具有鮮明濃郁的地方特色。

中國石窟的走向，大致為由北向南。而四川北部的廣元石窟、巴中石窟沿襲北方龍門石窟最早，系四川早期石窟藝術的代表，在四川石窟藝術史上占有重要地位，與安岳盛唐時期的石窟有一定關系，包括造像風格等。

時至宋代，廣元、巴中石刻造像式微，而安岳的圓覺洞、華嚴洞、毗盧洞、茗山寺、孔雀洞等石窟造像聲譽鵲起，逐步確立了其石窟的領先地位。

無疑，云岡、龍門、廣元、巴中、安岳、大足石窟均是我國不可相互取代的石窟藝術寶庫。從發展走勢可見，中國石窟藝術接力賽主要是由北向南這條跑道進行的。這場接力賽，起于北方云岡，繼以龍門，接于廣元、巴中，續于安岳，終于大足。盡管區域分布廣、時間跨度長、造像風格有異，但彼此間不乏直接或間接聯系。廣元石窟雖有四川石窟“門戶”地位，但在地理位置、民情風俗、時間跨度等方面，均不具備下啟大足石窟的條件。正是如此，安岳石窟的貢獻之一，便是成就了趙智鳳謀才大略的施展，促進了大足石窟步入中國雕塑發展史的新階段。

在中國文學史上，唐詩宋詞并肩而立，熠熠生輝。如果把以唐代為主的龍門石窟喻為“唐詩”，把以宋代為主的大足石窟喻為“宋詞”，那么安岳石窟則是中國石窟藝術史上“唐詩宋詞”的集合，具有承上啟下的重大意義和價值。

著名美學家王朝聞題安岳石刻

六、安岳石刻與大足石刻

安岳與大足邊界毗鄰，歷史上曾屬于同一區域，即大足西南部曾屬于安岳。從現存石窟造像的鐫記和走勢關聯看，安岳石刻早于大足石刻近200年。大足寶頂山若干造像的“安岳化”表達，表現了借鑒、拓展和創新。具體如下。

1.安岳的圓覺洞、華嚴洞、三世佛、毗盧道場窟、千手觀音、孔雀明王、茗山寺十二護法神將以及有關經變圖，不同程度影響了大足寶頂山。尤其是華嚴洞，簡直就是大足寶頂山圓覺洞形制和創意的范本，盡管題材各異。

2.自稱第六代密宗祖師趙智鳳（1159—1249年），他系寶頂山的締造者。雖然他與柳本尊（約855—942年）年齡相去甚遠，卻一脈相承，更具擘畫能力。他尊奉柳本尊為第五代密宗祖師，把柳氏圣跡“十煉”圖文鑿刻于寶頂北巖兩端最末一龕，以示紀念“師承”（傳承創新）關系。

3.在大足石窟中，若干工匠和鐫刻高手來自安岳，特別是文氏祖孫六代雕刻工匠，其理念、思維、技藝、鑿刻表現能力等，一定程度上影響和成就了大足石刻。

4.從安岳石窟地理空間布局來看，由西北向東南斜長分布，并且延伸到東南的大足，連接起一條“石刻走向線”，拉長了兩地的密切聯系。

5.五是學者觀點。如張圣奘，1953年在《西南文藝》（7月號）上發表的《大足安岳的石窟藝術》一文，既是第一篇寫安岳石窟的文章，又是第一篇把安岳與大足石窟作比較討論的文章。他在文中說：“以作風而論，安岳石刻較大足石刻的年代要早一些……（安岳）石刻的豐富，不亞于大足。”他甚至還作出具體比較，如安岳圓覺洞的三尊立像，“可與大足寶頂的三世佛巨像媲美”且“更覺生動”；如安岳孔雀明王洞，“較大足寶頂、北山、石門三處的孔雀明王洞更偉大精美。”對于安岳千佛寨的評價，他說：“可以與大足寶頂相比……千佛寨的雕刻早于大足。”張圣奘對安岳與大足石刻的比較是在70年前即1953年考察時提出的，倘若那時已有安岳臥佛的重大“發現”和考察了玄妙觀、黃桷大佛、茗山寺、塔坡、高升大佛等造像區，他對安岳石窟的認知和評價無疑將會更高，甚至完全可能高出許多。

如吳覺非，1956年在《文物參考資料》（第5期）上發表《四川安岳縣的石刻》一文，對安岳毗盧洞和大足寶頂山的“十煉”作出比較，認為前者“放縱一些”，后者“嚴肅一些”。

如王家祐、袁曙光，1982年在《安岳（縣）石窟造像調查簡報》中說：“寶頂有計劃的全面安排，似采自安岳縣各處藍本。趙智鳳繼承柳本尊，亦繼承了安岳柳本尊造像”，并列出31處安岳各處造像提供寶頂造像的情況。

如王熙祥、黎方銀，在《安岳、大足石窟中〈柳本尊十煉圖〉比較》中結論“安岳《十煉圖》先于大足《十煉圖》。”

如陸清融，在《試論安岳石刻與大足石刻的關系》一文中，從歷史沿革地域異同、人文民俗民風宗教信仰、傳承路線、造像時間、題材和內容、雕刻藝術風格、石刻藝術大師等七個方面條分縷析，討論了安岳石窟與大足石窟的關系，認為彼此有著“不可分割的親緣關系，是宗教文化和石刻藝術的整體，是西南石窟造像杰作的姊妹篇……安岳石刻早于大足，直接為全川、為大足石刻走向成熟的世俗化、地方化鋪平了道路，使之進入到雕塑發展史的新階段。所以，安岳石刻與大足石刻是承上啟下的關系。”

總之，厘清安岳和大足石刻的關聯非常必要，將有利于兩地協同構建巴蜀文化旅游走廊，打造巴蜀文化地域坐標，進一步推進成渝地區雙城經濟圈建設。

韓素音《古代朝圣道上的安岳和大足》，載1984年《中國日報》（英文版）。

結 論

上述僅僅是對安岳石窟多元討論的“冰山一角”，尚有若干方面需要我們進一步討論，特別是“安岳石窟學”的思考，以構建一個體系，使安岳石窟的討論更上一層樓。

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來源：四川省地方志工作辦公室

作者：汪 毅（四川省地方志工作辦公室原副巡視員、一級文學創作）