突圍與重構(gòu) | 雷子人：每個時代里，人都該沾著生活的“泥”

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

雷子人的藝術(shù)探索始于對水墨的本能親近，卻走出了一條獨特的“考現(xiàn)”之路。從九十年代充滿文氣的都市青年寫照，到深入渼陂古村的田野實踐，他的創(chuàng)作始終在尋找藝術(shù)與生活的真實連接。

在他的藝術(shù)實踐中，“考現(xiàn)學(xué)”不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種觀看之道，它要求藝術(shù)家身心俱在現(xiàn)場，以筆墨回應(yīng)所見所感。他對世界的觀察既帶著陌生化的敏銳，也飽含共情的溫度，無論是古村的斷壁殘垣，還是都市的一角一落，都在他筆下獲得別樣的新生。他深入傳統(tǒng)卻不囿于傳統(tǒng)，認(rèn)為水墨不僅是媒介，更是一種看待生活的智慧。他將傳統(tǒng)中國畫中的“線”視為對現(xiàn)實世界的“轉(zhuǎn)譯”，這種“無中生有”的創(chuàng)造性與當(dāng)代藝術(shù)精神內(nèi)在相通。

雷子人的藝術(shù)始終保持著對現(xiàn)實的關(guān)懷。他拒絕將藝術(shù)局限在書齋里的修身養(yǎng)性，堅持“沾著生活的泥”，用筆墨記錄這個時代的真實面貌。他的鄉(xiāng)村創(chuàng)作不是居高臨下的“鄉(xiāng)建”，而是平等的對話與共情。在他筆下，藝術(shù)不是逃避現(xiàn)實的桃花源，而是理解世界、介入生活的重要方式。

從書齋到田野，從傳統(tǒng)到當(dāng)代，雷子人以實踐探尋水墨的更多可能。他的“考現(xiàn)”不僅是對現(xiàn)場的記錄，更是對生命狀態(tài)的深刻體悟。在這個快速變化的時代，他用水墨為我們留下了一份獨特的視覺檔案，既是對過往的凝視，亦是對未來的期許。

雷子人：

每個時代里，人都該沾著生活的“泥”

In every era, one ought to stay connected to the “mud” of life

從“筆墨童心”到“田野考現(xiàn)”

庫藝術(shù)=庫：您的藝術(shù)生涯從90年代表現(xiàn)都市青年的“文氣”與“童心”，到博士階段深入渼陂古村進(jìn)行田野調(diào)查，再到近年提出“考現(xiàn)學(xué)”方法。這一系列轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯是什么？

雷子人=雷：90年代我正就讀本科，處于從鄉(xiāng)村走向都市的階段，而且天然偏愛水墨，理由很難描述，因為這種喜愛并非源于家學(xué)。我自己也時常思索，甚至回想自己那個年代——考大學(xué)前，既無像樣的宣紙、優(yōu)質(zhì)的墨，也無可用的顏色，所能接觸的僅有印得模糊的小幅圖片。其中印象較深的是八大山人的畫作，我曾用白報紙臨摹過他的《荷花翠鳥圖》這類作品，此外還會看到鄉(xiāng)土吉祥圖案、歷史書上的歷史人物白描小肖像。這類的圖像來源就是我在上中央美院之前的一個啟蒙。這種啟蒙在大學(xué)后怎么成了從藝底色？是我現(xiàn)在這個階段才有心去想的一個問題。我的學(xué)脈起點不是規(guī)范的學(xué)院訓(xùn)練，沒走按部就班的素描、造型訓(xùn)練路子，更多是對水墨材料的潛意識喜愛。當(dāng)我有機(jī)會進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)后，之前的這些鋪墊好像“消失”了似的，因為又從頭接觸美院的一整套大學(xué)訓(xùn)練。現(xiàn)在作為高校老師，在反思教學(xué)得失時總會想起這段經(jīng)歷：大學(xué)起步時，盧沉先生的水墨構(gòu)成課是我的第一堂課，后來導(dǎo)師李少文先生又注重形式語言研究。正是這兩位先生教給了我看待世界的方法，也讓我在后續(xù)創(chuàng)作中比較有利回歸自我。

△宋人畫水法·與馬遠(yuǎn)對話 之三

46 × 37cm

陶板

2002

△面魔 之二

79 × 49cm

紙本設(shè)色

2005

△落嚶 之二

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2004

就像剛才說的，我一開始就沒怎么受“方法為先”的影響，更多是靠身心去感受，包括情緒表達(dá)。90年代我的作品會被形容有都市青年的“文心”與“童心”，大概是因為那時候個體對城市的感知沒現(xiàn)在這么讓人困頓，也不像后來批評話語常把都市生活描述成焦慮的場域。我們成長的鄉(xiāng)土環(huán)境恰恰是可以自足的，又遇上能夠讓你放飛的教學(xué)氛圍，所以能自在尋找自己喜歡的東西。當(dāng)時對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，沒有現(xiàn)在這么高調(diào)的臨摹氛圍。雖說二年級時，山水指導(dǎo)老師賈又福先生會用系統(tǒng)方法教我們接近傳統(tǒng)，但作為人物畫室的學(xué)生，單靠臨摹課接觸傳統(tǒng)是不夠的。所以課余時間，我會主動找中國畫里有田園詩意的畫面，和自己曾生活過的鄉(xiāng)土空間進(jìn)行連接。這大概就是我從傳統(tǒng)里獲取的“文心”，和成長中保留的“童心”之間的關(guān)聯(lián)。

△風(fēng)塵

79 × 98cm

紙本設(shè)色

2006

至于進(jìn)入渼陂古村開展田野調(diào)查，已是我在北京生活（1989年至2004年）一段時間之后。這段時期里，我并沒有刻意用藝術(shù)回應(yīng)所謂的鄉(xiāng)土，當(dāng)時從鄉(xiāng)村走向都市的過程，還沒有像后來的社會結(jié)構(gòu)那般呈現(xiàn)出鮮明的割裂。比如坐在綠皮火車?yán)锶ジ惺芪沂煜さ奶镆埃惺芪铱匆娀蚶斫獾脑娨獾鹊取Ｈ绻f有某種自覺的話，那大概就是我最早的“田野調(diào)查行為”，在旅途中透過車窗所見的世界，始終在與我成長的環(huán)境形成潛在的呼應(yīng)。這也許為我后來有意識進(jìn)入到某個現(xiàn)場做了一些鋪墊。如今梳理時，這段經(jīng)歷看似條理清晰、存在先后關(guān)聯(lián)，但事實上，我從沒刻意將鄉(xiāng)村現(xiàn)場當(dāng)作一個“現(xiàn)場”，只是反復(fù)看見自己所看見的而已。可能就是在這一過程中逐漸找到了一個自我發(fā)問的對象。回到“渼陂古村”，確實衍生出了諸多相關(guān)內(nèi)容。

△渼陂組畫·驚鳥

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2006

庫：在您的創(chuàng)作中，我們能看到中國傳統(tǒng)文人畫的精神、西方藝術(shù)的形式研究，以及人類學(xué)、社會學(xué)的田野方法。您如何調(diào)和這些看似不同的知識體系？

雷：之前提到，我在實踐和學(xué)習(xí)層面主要受到上世紀(jì)八九十年代央美整個教學(xué)系統(tǒng)的影響，這是很實在的。其實那個年代的央美實踐類教學(xué)，很少討論所謂的大哲學(xué)命題，我們也不具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)來深度地用哲學(xué)作為繪畫的前期理論指導(dǎo)。八九十年代的創(chuàng)作重視從經(jīng)驗出發(fā)，我們的知識獲取也多在課堂范圍之內(nèi)。如果評論家認(rèn)為我作品里有傳統(tǒng)文人畫精神，也是出于我對傳統(tǒng)的本能喜歡和自發(fā)表達(dá)。我并不具備反傳統(tǒng)的能力，盡管整個創(chuàng)作形態(tài)看起來好像不太守規(guī)矩，但我根子里是喜歡傳統(tǒng)的。

△渼陂組畫·采食兮

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2006

我對傳統(tǒng)的借用很直接：比如傳統(tǒng)山水的符號、樹木結(jié)構(gòu)，像《芥子園》里那種有符號感的提煉；還有宋畫的經(jīng)典圖式、石頭的形與色，以及趙孟頫提倡的“古意”。這些傳統(tǒng)元素的核心是“講究畫面秩序”，秩序感是我后來理解傳統(tǒng)時慢慢察覺到的。早年老師會分析構(gòu)成問題，尤其是導(dǎo)師李少文先生，他解讀傳統(tǒng)從來不是講作品的故事，而是講作品的結(jié)構(gòu)，這些看起來好像是技術(shù)層面的問題，但背后訓(xùn)練的其實是如何建構(gòu)自己所看見的世界。

△莊子“三言”之寓言

360 × 145cm

紙本設(shè)色

2010

李少文先生對傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)的分析和盧沉先生對西方藝術(shù)構(gòu)成的分析是交叉進(jìn)行的，我后續(xù)創(chuàng)作過程中也一直在這兩個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)里反復(fù)對照。我們看到的現(xiàn)實世界是未經(jīng)歸納的“原材料”，要將它剪裁成畫面，就得放進(jìn)形式語言框架里——包括中國繪畫“六法”中的“經(jīng)營位置”等，在這些層面重新理解畫面世界與現(xiàn)實的差異。簡單說，這就是繪畫本體的研究深度等問題。

△菊花和刀

137 × 69cm

紙本設(shè)色

2011

至于人類學(xué)、社會學(xué)的田野方法，對我而言更像是一種個人行為方式。我們除了從知識系統(tǒng)獲取認(rèn)知世界的間接經(jīng)驗，到了現(xiàn)場面對繁雜對象時，要把它變成畫面，既靠繪畫本體語言的訓(xùn)練，也靠現(xiàn)場的感知力。這兩者沒有先后之分，只是不同維度，始終處于反復(fù)交織的狀態(tài)，無需刻意調(diào)和。就像偉大的工匠，技術(shù)訓(xùn)練到一定程度，自然能把粗糙石頭打磨成精致物件；繪畫也是如此，把這些不同領(lǐng)域的東西互相滲透、揉搓，才有可能建構(gòu)起自己的知識系統(tǒng)。另外，我個人很喜歡莊子那種“逍遙游”狀態(tài)，抑或稱之為“游離”的哲學(xué)，這本就是中國畫里很本源的東西。

△玉兔和蝴蝶

137 × 70cm

紙本設(shè)色

2011

庫：“85 新潮”時期，中國當(dāng)代藝術(shù)以一種激進(jìn)的姿態(tài)擁抱西方現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)觀念。而您作為“后 89”時代成長起來的藝術(shù)家，如何看待這場運動？您認(rèn)為自己的實踐是對其“反傳統(tǒng)”路線的背離，還是另一種形式的繼承與發(fā)展？

雷：我覺得這些接近藝術(shù)狀態(tài)、成就藝術(shù)家的因素，還有自身所學(xué)的鋪墊，還是比較有繼承性的。不過，如果把“85 新潮”作為前置命題是否恰當(dāng)，我不太確定。因為我們當(dāng)時身在其中，雖沒處在“85 新潮”的核心地帶，但它所呈現(xiàn)的藝術(shù)狀態(tài)、社會景觀，普遍讓我們有了“個體回歸”的意識——這很關(guān)鍵。那時沒有既定樣本告訴你該怎么做、不該怎么做，大家都在一個大試驗場里探索。即便在中央美院這樣一個小小的學(xué)院里，寫實、超寫實、抽象等各種藝術(shù)形態(tài)也能并存，這種多樣態(tài)并存才是當(dāng)時的真實寫照。它不像現(xiàn)在社會，會先給出某種樣板或意識形態(tài)先行的內(nèi)容，完全不同于當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)。

△渡

58 × 38cm

青花滴瓶

2015

如果把1989年看作重要時間節(jié)點，有些話題不便多談，但我恰好是1989年入校的一屆，我們和之前的學(xué)長學(xué)姐們其實有著關(guān)聯(lián)。和他們接觸時，能全面感受到“85 思潮”的影響。如果說我們當(dāng)時有一點點反叛，那就是對“四王”這類看似守規(guī)矩的傳統(tǒng)——其實還沒搞明白，就被告知可以批判。這種狀態(tài)并非源于對“四王”的真正理解，也沒對傳統(tǒng)做過梳理，只是在話語系統(tǒng)里覺得這些傳統(tǒng)需要反思，更愿意站在對立面理解藝術(shù)，這是當(dāng)時比較真實的情況。所以說完全沒背離傳統(tǒng)也不準(zhǔn)確，但對學(xué)中國畫的我們而言，傳統(tǒng)本就是個自在的存在——選擇考中國畫專業(yè)完全出于真心偏愛。

△踏歌行

248 × 125cm

紙本設(shè)色

2021

庫：您提出的“考現(xiàn)學(xué)”不僅僅是一種寫生或記錄，它更強(qiáng)調(diào)“身心在場”與“隨機(jī)抽樣”。您能否具體描述在渼陂或其他現(xiàn)場，一套典型的“考現(xiàn)”工作流程是怎樣的？它如何區(qū)別于社會學(xué)或人類學(xué)的純文本調(diào)研？

雷：“考現(xiàn)學(xué)”這個概念，是今年做展覽時才正式提出來的。大概4月份在湖南的一個研討會上，我第一次提到它，后來吳洪亮先生覺得用這個概念歸納我的創(chuàng)作形態(tài)挺合適，才慢慢進(jìn)入到這種有點學(xué)術(shù)命題的描述里。事實上，我并沒有用某一個學(xué)科架構(gòu)來具體指導(dǎo)創(chuàng)作。早年間（大概2008年前后），我和中國社科院宗教所的幾位老師去馬來西亞，當(dāng)時我的“渼陂”系列已經(jīng)創(chuàng)作出來了，他們邀請我也是因為從專業(yè)角度看，我的創(chuàng)作觸及了他們也在思考的一些問題。

△無名相

367 × 288cm

紙本設(shè)色

2021

對我來說，如果清楚了解某一學(xué)術(shù)脈絡(luò)再回看社會，不知道是好是壞，所以我會刻意保留一種陌生感，保留“無知”的狀態(tài)，這樣能獲得某種自由。當(dāng)然，實踐之后，我也會有意識地看看相關(guān)理論，用它們檢驗自己的創(chuàng)作，或是進(jìn)行某種程度的對話與矯正，這就是我真實的工作狀態(tài)。

△寒春

240 × 360cm

綜合材料

2023

△寒春（局部）

如果說有什么方法論，反而是在我的教學(xué)中（不管是之前在人大，還是現(xiàn)在在中國美院）會有意識地引導(dǎo)學(xué)生。我強(qiáng)調(diào)對日常的記錄，因為日常是每個人身心最易感知的東西，不一定非要去鄉(xiāng)村田野，自己的生存空間就是一種“田野”。我常舉例子，比如用做“渼陂”的方法，去關(guān)注一家理發(fā)廊、一個廚房，或是一群聚餐的朋友……只要有人在，就一定有故事、有空間、有畫面。“考現(xiàn)”的核心就是追問：當(dāng)下是什么人構(gòu)成了這個現(xiàn)場？你真正想對這個現(xiàn)場追問什么？這份追問是源于知識鋪墊，還是經(jīng)驗觸動？它不會那么清晰地呈現(xiàn)，是因為看了某本書、某幅畫后有了感觸，覺得眼前的場面有對應(yīng)的符號；抑或可能是讀了某本理論書，看到里面的話題，就試著用同樣的角度對現(xiàn)場發(fā)問——我就經(jīng)常處在這樣一種工作狀態(tài)和方法實驗里。

△光明頂

115 × 336cm

青花釉下五彩瓷板

2023

△光明頂（局部）

庫：在您的實踐中，“田野”似乎已超越了“題材”的范疇，而成為一種重要的“媒介”。您如何看待“身處現(xiàn)場”這一行為對您的水墨語言、畫面結(jié)構(gòu)乃至思考方式產(chǎn)生的具體影響？

雷：我記得我導(dǎo)師在訓(xùn)練我們的時候曾經(jīng)提到，他教我們的不是當(dāng)下管用的技法，而是“給你一雙眼睛”。未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛看世界，往往被既有經(jīng)驗裹挾，就像旅游時有人說山像什么，旁人經(jīng)點撥才恍然大悟，這種經(jīng)驗傳導(dǎo)其實在固化我們的視野。在田野現(xiàn)場的實踐中，其實最大感受是來源于你所看見的、你的情緒、你的表達(dá)能力，三者缺一不可。無論哪一個環(huán)節(jié)缺失，最終作品的滿意度都會打折扣。

△明照四方

5010 × 5120cm

木板綜合材料

2025

△明照四方 局部（木板綜合材料版）

庫：在長期的田野創(chuàng)作中，您如何平衡作為藝術(shù)家的主觀情感投射與作為觀察者的客觀理性記錄？您認(rèn)為您的作品最終呈現(xiàn)的是“他者的生活”，還是經(jīng)由您內(nèi)心過濾后的“自我的鏡像”？

雷：這兩者肯定都有。習(xí)畫者常有個慣常認(rèn)知：畫對象時，眼里似乎就只有對象本身。比如想強(qiáng)調(diào)技術(shù)高超，就會在對象身上找尋自己想要的內(nèi)容。但如果能放下自我、放下技術(shù)，當(dāng)對象具備強(qiáng)烈感染力時，它反而會帶著你往前推進(jìn)。這些感受在現(xiàn)場里才最生動，現(xiàn)場最大的好處，就是讓你始終處在一種陌生狀態(tài)。這種陌生感對藝術(shù)創(chuàng)作格外寶貴——既不會讓你依賴熟練經(jīng)驗，生出太多陳詞濫調(diào)；也不會讓你面對龐雜世界時，丟失自我。至于兩者孰輕孰重、誰先誰后，關(guān)鍵還在于你在場的感知力。

△明照四方 局部（絹本版）

此外，現(xiàn)場有很多不是你想看、或是沒意識到的東西，而發(fā)現(xiàn)這些不熟悉的場景，要靠一雙被訓(xùn)練過的眼睛。陌生的事物才會引發(fā)警覺，藝術(shù)家有時候就特別像野外的豹子，不夠敏感就沒有“生存能力”。如果完全被馴化，就需要他人“投喂”才能顯得乖巧，我想我大概屬于那種“野生”的。

水墨是種廣闊的生存經(jīng)驗

庫：水墨媒材及其深厚的傳統(tǒng)，對您而言是創(chuàng)作的根基還是需要突破的“束縛”？

雷：那肯定不是束縛，反倒是恨自己對傳統(tǒng)的理解還不夠。因為越深入接觸傳統(tǒng)，就越會驚嘆中國繪畫的精彩。它不只是觀象方法、思維方式，也不是簡單的成像原理，而是非常廣闊的一種生存經(jīng)驗。面對那些精妙的經(jīng)典圖像時你會發(fā)現(xiàn)：畫家建構(gòu)畫面，難的不是技術(shù)本身，恰恰是在技術(shù)的底層邏輯里，藏著他們對世界獨一無二的看法，這正是中國繪畫最奇妙的地方。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

比如畫一座山要體現(xiàn)崇高，有很多方法，且往往不用費力就能達(dá)成，因為中國繪畫的語言要素里有種“轉(zhuǎn)譯”功能，它不直接復(fù)現(xiàn)世界。最典型的就是線的應(yīng)用，堪稱奇跡：現(xiàn)實世界里本沒有可單獨提取的線，這是被歸納后“無中生有”的東西。但中國繪畫特別強(qiáng)調(diào)主體對線的運用，線的粗細(xì)、形態(tài)，乃至情緒傳達(dá)，都能通過一根線實現(xiàn)。其他藝術(shù)也有線，比如西方古典藝術(shù)里也有線的概念，只是不像中國繪畫這樣突出，形成了“形式為先”的獨特藝術(shù)樣態(tài)。這類表達(dá)難度很高，因為線不是簡單的邊框，而是對對象體量、空間、質(zhì)感等多層面的描繪。有了這樣的繪畫方法去看世界，只會想靠近它，絕不會有資格嫌棄。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

庫：在表現(xiàn)當(dāng)代生活，尤其是鄉(xiāng)村的、碎片化的現(xiàn)場時，您如何運用并發(fā)展傳統(tǒng)筆墨語言以承載新的經(jīng)驗？

雷：這不正是我們說的“考現(xiàn)學(xué)”的意義嗎？就是要回到現(xiàn)場，讓筆墨走出書齋、重回田野，呼應(yīng)當(dāng)下的生計與困頓，畢竟真實感受才是筆墨的源頭。筆墨本身很抽象：若把它具象化，就是用筆用墨的問題；但它同時也是一種思維方式。這正是中國繪畫的特別之處，總是游離在一個被捕捉的可能性中。

西畫里其實也有“筆墨”的意涵，有用筆的快慢、用色的輕重、筆觸的變化，也有凝重、輕巧、抒情、沉重的表達(dá)。但中國繪畫里，有個至高的統(tǒng)領(lǐng)，那就是能上升到哲學(xué)層面，比如“天人合一”的境界，只是這類話題談多了容易過分玄化。所以作為創(chuàng)作者，還是要回到現(xiàn)場。而且傳統(tǒng)里所有可借用的東西，都是曾經(jīng)被歸納過的實踐：當(dāng)你挪用傳統(tǒng)符號時，本身就是在呼應(yīng)古今兩端的時空。

我覺得創(chuàng)作需要兼顧兩面：一方面要靠近古人經(jīng)驗投射下的有形之跡；另一方面得讓自己回到現(xiàn)場的“無所適從”中，去感知這些傳統(tǒng)元素的適用與不適用。

△同一條河

246 × 372cm

紙本設(shè)色

2025

庫：除了水墨，您也涉足陶瓷、影像、裝置等多種媒介。您如何看待不同媒介在您整體藝術(shù)表達(dá)中的分工與關(guān)系？這是否意味著您并不滿足于在“水墨”本身的邊界內(nèi)進(jìn)行表達(dá)，并試圖尋找更直接的表達(dá)通道？

雷：在我的展覽上，沈勤老師曾和我聊過一個點：中國畫好像很難有“重重打你一拳”的沖擊力，它更偏向于牽引和滲透。想要追求這種直接的表達(dá)力度，就不能困在自身藝術(shù)系統(tǒng)的閉環(huán)里——單一媒介容易讓思維固化，得從外部找缺口，才能看清創(chuàng)作的更多可能性。不同媒介對我來說，不是替代關(guān)系，而是“互補(bǔ)與反哺”。每種媒介理解、呈現(xiàn)世界的邏輯的不同，都會帶來觀念和操作上的更新。比如木刻版畫的“分層創(chuàng)作”，要預(yù)先規(guī)劃濃淡、先后順序，條分縷析地拼貼出最終效果；而中國畫是“混沌中的即刻表達(dá)”，雖也講“胸有成竹”，但感知是模糊且即時的，秩序感藏在直覺里。陶瓷創(chuàng)作更讓我有啟發(fā)：它既有器物自身的敘事系統(tǒng)，呈現(xiàn)結(jié)果或許和中國畫相近，但創(chuàng)作步驟完全不同，從塑形到上釉再到燒制，每一步都有獨特的規(guī)律。這些媒介的差異，不是讓我脫離水墨，而是反過來幫我更深刻地理解水墨。我們不是用新媒介替代中國畫，而是通過探索不同路徑，從“另一座山”回望自己熟悉的領(lǐng)域。

△頌雅風(fēng)

240 × 720cm

木板綜合材料

2025

庫：您的水墨作品被譽為“社會學(xué)檔案”。您是否認(rèn)為，當(dāng)水墨承擔(dān)了記錄、述史的功能時，其本身作為“藝術(shù)”的審美自足性會受到挑戰(zhàn)？您如何平衡作品的“文獻(xiàn)價值”與“藝術(shù)價值”？

雷：在這個時代里談藝術(shù)的審美，我覺得略有些矯情。生活在當(dāng)下的實際感受中，我更愿意去關(guān)注社會到底怎么了。所以水墨對我來說，只是記錄與表達(dá)的一種方法，而且是個比較便利的方法。我不覺得水墨不具備記錄社會的可能性，比如關(guān)山月先生，他早期畫的那些社會圖景，一點也沒有損傷其中所呈現(xiàn)的繪畫本體的高度。他依舊在作品里為我們展現(xiàn)了許多值得正視的藝術(shù)核心——如何塑造對象，如何在場景架構(gòu)中營造氣勢磅礴的感覺，又如何用極其細(xì)微的寥寥數(shù)筆，生動再現(xiàn)一個世界。這些東西從來不是矛盾的，最大的問題其實來源于創(chuàng)作者的能力，而不是語言本身。

藝術(shù)不是自我逃避的撫慰器

庫：“85 新潮”以來，中國當(dāng)代藝術(shù)長期陷入“西方中心”與“本土身份”的焦慮中。您的實踐扎根于中國鄉(xiāng)村現(xiàn)場，運用本土媒材，這常被解讀為一種成功的“本土化”方案。您自己如何看待這種評價？您的藝術(shù)是否在有意識地構(gòu)建一種區(qū)別于西方的“中國性”？

雷：當(dāng)代藝術(shù)的理論闡釋已有很多人做得相當(dāng)深入，我們有個“當(dāng)代藝術(shù)深航”的群，里面有不少對西方哲學(xué)有真正的研究和深刻理解的學(xué)者，他們一直在思考這類問題，也提供了不少批評視角。我始終認(rèn)為，藝術(shù)要是不能和當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)系，就是一種自我逃避的撫慰器。尤其是中國繪畫，說得好聽一些是修心養(yǎng)性，但問題在于：我們憑什么有條件獨善其身？憑什么對世界的苦難、他人的困頓視而不見？憑什么非要把粘稠的現(xiàn)實，粉飾得那么詩情畫意？我常常會問自己這些問題。面對身邊人真實的生活狀態(tài)，如果只靠藝術(shù)把自己帶到精神的高地，倒不是道德層面的問題，而是我們會錯失與世界、與當(dāng)下社會共情的可能。

每個時代里，人都該沾著生活的“泥”，就像細(xì)蒙蒙的春雨打在身上，那些看不見的灰塵早已沾滿衣襟，這才是生存的真實。我希望把這種真實帶回繪畫，讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作，能和這份真實達(dá)成更緊密的關(guān)系。至于作品是否能形成某種檔案價值，我覺得有兩種可能性：一種是拋開藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)，不用社會學(xué)或人類學(xué)去解讀它，此時讓它回歸純粹，只發(fā)揮藝術(shù)作品本身的功能；另一種是，如果作品里能承載這些繪畫要素，就不用怕被某一學(xué)科帶偏，反而要是能讓多學(xué)科互為補(bǔ)充，把自己做的事再拔高些價值，那又何樂而不為呢？

△北冥有魚

248 × 124cm

紙本設(shè)色

2025

庫：您的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，其社會意義和影響力是顯而易見的。但您是否思考過藝術(shù)的邊界？您認(rèn)為您的“考現(xiàn)”和創(chuàng)作，在多大程度上能真正作用于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實改變？是否曾有力不從心或感到藝術(shù)無力的時刻？

雷：藝術(shù)能有多大力量？藝術(shù)鄉(xiāng)建其實很理想化，如今還成了被濫用的概念——基本變成設(shè)計師的鄉(xiāng)建，把原本真實的東西美化了。可當(dāng)這種美化沒有和原住民、在地文化形成共生結(jié)構(gòu)時，藝術(shù)的參與反而成了反向力量，是偽善的。但藝術(shù)仍是有意義的，正因藝術(shù)是高于生活的存在，如何把“低處的現(xiàn)實”與“高處的藝術(shù)”恰當(dāng)銜接，才是該思考的。對我個人而言，我更愿意回到一個記錄者的身份認(rèn)知，因為記錄雖不能改變鄉(xiāng)村但能夠忠實于所見，在忠實記錄所見的同時把自己的態(tài)度投射其中，這或許就是藝術(shù)家當(dāng)下能做的最切實的事。

準(zhǔn)確來講，我的“考現(xiàn)”與創(chuàng)作更接近社會學(xué)而非人類學(xué)的方法。人類學(xué)要求觀察者和觀察對象保持極其的冷靜和客觀，但是作為藝術(shù)家的表達(dá)，有哪件藝術(shù)作品不帶著溫度去描繪世界？也許從學(xué)理上來講偏離了某些原則，但是在這個原則的夾縫里給藝術(shù)留了一道門，讓我們可以進(jìn)去也可以出來，甚至可以留存特定時空下的經(jīng)歷與感知。就像面對廢墟，它或許會被重建，但藝術(shù)能復(fù)原曾經(jīng)的人與景象，喚起人們回望的反思意識。我覺得這就是我們努力的價值。

△無界

80 × 60cm

木板綜合材料

2025

庫：您以渼陂為基點的工作方法極具個人化。您是否擔(dān)心過這種高度個人化和地域性的經(jīng)驗，會難以與更廣泛的公眾產(chǎn)生共鳴？您認(rèn)為您的藝術(shù)最終對話的是哪

個層面的共同體？

雷：我的創(chuàng)作希望給曾在某場域生活過的人留存生存記憶。這些人或許不懂藝術(shù)，但通過我的圖像，能知曉曾經(jīng)的家園模樣。同時，我也希望作品在本體語言上有一定質(zhì)量，因為時間并非靜態(tài)，當(dāng)所有具體時間都沉淀為脫離語境的狀態(tài)時，藝術(shù)背后的故事會淡化，留下的“痕跡”才是關(guān)鍵。這痕跡能否在當(dāng)下重新喚起我們對時空、歷史的想象？要知道，歷史一方面源于忠實記錄，另一方面也源于我們的若干想象，是兩者疊加的過程。所以，如果圖像能提供這樣的多維度，或許就契合了我所理解的受眾需求。

庫：展覽“美碑善碑真碑：雷子人式考現(xiàn)”之后，您有哪些新的創(chuàng)作計劃或研究方向？“考現(xiàn)學(xué)”的方法是否會進(jìn)一步深化或轉(zhuǎn)向？

雷：肯定會繼續(xù)深化，因為“渼陂”系列并沒有做完，后續(xù)還會通過更多的作品來對它進(jìn)行描繪和呈現(xiàn)，還會有更多的圖像和文本被結(jié)構(gòu)出來。

△云境

5025 × 4870cm

木板綜合材料

2025

△云境（局部）

庫：您希望您的藝術(shù)，最終為這個時代留下怎樣的印記？

雷 : 沒有期待就是最好的期待吧。去做、去看、去記錄就好了。

藝術(shù)家簡介

雷子人

Lei Ziren

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，中國美術(shù)學(xué)院教授。

主要從事中國畫創(chuàng)作及理論研究，關(guān)注當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會變遷中的視覺生產(chǎn)及圖像敘事。

藝術(shù)實踐包括：當(dāng)代水墨等架上繪畫創(chuàng)作、陶瓷創(chuàng)作等。

現(xiàn)居杭州、北京、南昌。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家雷子人內(nèi)頁展示

14天，德、瑞兩國

五大藝術(shù)板塊深度研究考察

【啟動日期】

2026年6月7日——20日

（共14天，含往返路程）

【基本信息】

講授導(dǎo)師：杰瑞·翟紐克、英格麗·弗洛斯、黃拱烘

行程地點：德國、瑞士

招收名額：僅限8人

策劃方：庫藝術(shù)教育

主辦方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

協(xié)辦方：德國“色彩繪畫”研究中心、巴特賴興哈爾藝術(shù)學(xué)院

早鳥優(yōu)惠截止日期：3月15日

報名截止日期：4月30日