突圍與重構(gòu) | 李磊：藝術(shù)無問西東

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

在中國抽象藝術(shù)的探索道路上，李磊無疑是一位將東方美學(xué)精神與抽象語言成功融合的先鋒。作為中國抽象藝術(shù)的重要代表，他自上世紀 90 年代起便開啟抽象藝術(shù)的創(chuàng)作與研究，其藝術(shù)軌跡不僅反映了個人心路歷程的蛻變，更折射出中國當代藝術(shù)在全球化語境中的文化自覺與創(chuàng)新。

李磊的藝術(shù)歷程是一條持續(xù)內(nèi)化的探索軌跡：從早期具象表達中對生命困境的關(guān)注，逐步轉(zhuǎn)向?qū)兇獬橄笳Z言的提煉，沉淀為藝術(shù)家對生命本質(zhì)、文化根性與精神世界進行深刻叩問的視覺呈現(xiàn)。在其融合個人生命體驗與東方哲學(xué)思辨的抽象表達體系中，李磊將情感、時空哲思、音樂韻律等非視覺經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為畫布上色彩、線條、肌理的自主構(gòu)成，通過創(chuàng)作過程中身體、媒介與精神狀態(tài)的直接對話，使畫面成為能量流動與精神軌跡的即時記錄，形成獨具個人辨識度的視覺語法。李磊的藝術(shù)觀念深植于對“生命狀態(tài)”的關(guān)注，他試圖超越具體的物象敘事，通過純粹的抽象視覺元素直接作用于觀者的感官與潛意識，激發(fā)關(guān)于存在、虛空、生滅等本質(zhì)問題的共鳴。其思想資源融合了禪宗對“空性”的體悟與現(xiàn)代人的復(fù)雜精神體驗，在純粹的視覺形式中承載了豐富的生命意涵。

李磊：

藝術(shù)無問西東

Art transcends East and West

能量的來路

庫藝術(shù) = 庫：1980 年代，上海華山美校開創(chuàng)中等美術(shù)教育先河，培養(yǎng)了一批富有現(xiàn)代設(shè)計意識和感覺，講究造型基礎(chǔ)和視覺訓(xùn)練的美術(shù)從業(yè)者。作為其首屆裝潢設(shè)計專業(yè)的畢業(yè)生，您是在怎樣的契機下進入這所學(xué)校和專業(yè)進行學(xué)習的？

李磊 = 李：80 年代初，上海的許多專業(yè)文化藝術(shù)單位都出現(xiàn)了人才斷層，急需培養(yǎng)新人。為了培養(yǎng)初級美術(shù)人才，上海華山中學(xué)率先嘗試在高中階段，開設(shè)美術(shù)職業(yè)班，拿高中文憑和職業(yè)班證書。華山美校培養(yǎng)了很多人才，開先河者是老校長陳明先生，他是一位務(wù)實的教育家和改革者，他是離休干部，但一直在最基層的學(xué)校當校長。

1980 年華山中學(xué)第一次招美術(shù)職業(yè)班，當時設(shè)四個班級，一個是上海美術(shù)設(shè)計公司委培的裝潢班，三個是上海美術(shù)電影制片廠委培的動畫班。我們的主課老師都是外請的名家。如游龍姑、楊見龍、倪常明、蔣昌一、丁榮魁等。萬籟鳴、阿達、王劼音等都來上過輔課。我們第一屆同學(xué)里大家經(jīng)常能聽到的名字有，婁燁導(dǎo)演、王遠教授等，大多數(shù)應(yīng)該是各有成就，可惜現(xiàn)在同學(xué)們都很少來往了。

△創(chuàng)作中的李磊（逄小威攝影）

庫：1985 年您創(chuàng)作木刻《我，扮演太陽鳥》時年僅 20歲，正值“85 新潮”爆發(fā)期。當時上海藝術(shù)圈的氛圍如何？哪些事件或思潮對您的早期創(chuàng)作產(chǎn)生了直接沖擊？

李：上海的文化氛圍一直是比較活躍的。藝術(shù)家敢于嘗試、社會也比較寬容。1985 年我 20 歲，我在上海美術(shù)設(shè)計公司當設(shè)計員，同時跟著盧治平老師做版畫。盧治平老師非常提攜年輕人，他把我推薦進上海的創(chuàng)新版畫小群體——版畫角。這里主要是上海中年版畫名家，有盛增祥、張嵩祖、王劼音、盧治平、姜明立、劉亞平、肖谷等。我最小、我跟著各位老師學(xué)習。那時候每個月會有一次聚會，談藝術(shù)、通信息。每年會組織一次展覽，群展、組展、個展都辦過。1988 年王劼音從奧地利留學(xué)回來，大家給他在虹口公園內(nèi)的魯迅紀念館舉辦了個展，社會影響比較大，我們都學(xué)到很多東西。

那時候，大家學(xué)習都是如饑似渴，有些什么新辦法就都去嘗試?，F(xiàn)在回過頭看，上海的藝術(shù)家更多地關(guān)心形式的表現(xiàn)、藝術(shù)的本體，不太關(guān)心政治。

△禪花之綠水

100 × 150cm

布面油畫

1997

△禪花之淡綠

100 × 100cm

布面油畫

1998

庫：《我，扮演太陽鳥》、《地獄變》中“人面鳥身”“腳爪與大氅”的意象，被批評家解讀為“英雄情結(jié)與生存假面的撕裂”。這種強烈的表現(xiàn)主義語言是如何產(chǎn)生的？這些作品的意象具體源于哪些視覺或文化來源？

李：《我，扮演太陽鳥》、《地獄變》等系列絲網(wǎng)版畫是我最早比較成熟和完整的作品，在這些作品中包含了我全部的生命基因和能量。也就是說與我生命相關(guān)的藝術(shù)要素那時候都齊備了，我今天所做的只是在不同時空背景下的藝術(shù)變奏，本質(zhì)的東西就那些了。

1980 年代我對中國古代神話、氣功、神秘學(xué)都極其感興趣，我到處訪學(xué)、盡力游歷。我挎著背包，順著中國歷史文化帶到處跑。那些山河大地和出土文物都給了我巨大的能量。后來我有條件了就走世界，那些風土人情和各類文物也給了我巨大的能量。我作品里的能量是有來路的。

評論家和觀眾對我的作品怎么理解都是可以的。我只能表達自己的認知和感受，不能限定別人的想象。我是希望觀眾能有自己的想象和解讀，這樣太好了。

△沙－ 1

60 × 40cm

紙上綜合材料

2001

△紅粉 A

60 × 40cm

紙上丙烯、色粉

2002

庫：1988 年您踏上了最接近死亡的一次旅行，在海螺溝冰川的瀕死經(jīng)歷使您對藝術(shù)的思考發(fā)生了發(fā)生了哪些具體變化？這種變化如何反映在 1990 年代初作品的題材選擇和語言表達上？

李：1980 年代我喜歡壯游，我去了貢嘎山下的海螺溝冰川。其實是無知啊，一個人跑到冰川里就迷路了，到了晚上估計要死在里面了。

我靠在一塊突冰上，仰望天空，看到了無際的天河與繁星。我感到了生命的渺小和宇宙的博大。我感到了生命的可貴但我也不怕死。我覺得生命肯定不只這一套皮囊，我可以去的地方很多。

庫：1990 年代，當商業(yè)大潮與全球化同時沖擊藝術(shù)界，您認為那個年代最珍貴的文化品質(zhì)是什么？最危險的陷阱又是什么？

李：最珍貴的文化品質(zhì)是尊重自己的內(nèi)心和直覺。自己的目標和方法清晰了就沒有什么危險。

△子夜聽蟬

100 × 80cm

布上丙烯

2006

致中和、至廣大

庫：在 2000 年后的“禪花”“憶江南”系列中，您徹底剝離早期“太陽鳥”等具象符號，轉(zhuǎn)向更純粹的抽象語言。這種“去意象化”是藝術(shù)自覺還是生命體驗的自然沉淀？例如《禪花》以花開花落隱喻生命無常，是否意味著抽象形式本身已成為承載哲思的終極符號？

李：我思考過關(guān)于“視覺符號”的問題。還有“視覺語言”、“視覺邏輯”等等。創(chuàng)作肯定離不開這些理論和方法，但是更重要的是直覺。“直覺”需要長期的學(xué)習和訓(xùn)練，更需要天賦。我在 2019 年之后開始大量地畫水墨畫，我并不是為了畫畫，而是為了訓(xùn)練生命整體的敏感性。你就想那些表演藝術(shù)家為什么要天天練功，天天吊嗓子。練的就是那種敏感度和準確性。

△海上花072

150 x 100cm

布上丙烯

2010

庫：您常通過紙本小畫進行點線面、肌理覆蓋等“破壞性實驗”，再將成果轉(zhuǎn)化至大畫創(chuàng)作。這種“小稿 - 大畫”方法論，如何解決抽象創(chuàng)作中即興感與理性結(jié)構(gòu)的矛盾？

李：我有畫寫生的習慣，出門總會帶一個小本子寫寫劃劃。我要求學(xué)生基礎(chǔ)訓(xùn)練要做到“三個 100”：100 幅臨摹、100 幅寫生、100 幅構(gòu)圖。靜下心做其實不難，但是好像沒有同學(xué)去做。我還訓(xùn)練自己敢于“畫壞”。畫壞了是一種機會，在壞畫上面再畫（不是修改）往往會獲得意想不到的驚喜。

庫：您強調(diào)抽象畫的文學(xué)性與音樂性，提出“詩性抽象”概念。這種詩意是源于東方“意境”傳統(tǒng)（如“千江有水千江月”的禪機），還是對西方純粹形式主義的反叛？這種“詩性”特質(zhì)，是如何通過視覺語言實現(xiàn)的，能否以“誰持彩練當空舞”系列為例來談一談？

李：西方抽象藝術(shù)開始的時候是生機勃勃的，到 20世紀 40、50 年代逐步理論化，在所謂的理論指導(dǎo)下（或者說是脅迫下）就開始走進死胡同了。你看今天西方的抽象藝術(shù)還有多少值得欣賞的？很少了。為什么？就是走進了形式主義的死胡同。

我說“詩性抽象”并不是要做成一種特定的形式，而是要讓形式與內(nèi)容產(chǎn)生某種鏈接，內(nèi)容是沒有窮盡的，形式也就多種多樣，它是一個“活”的生命體系。這是文化傳統(tǒng)和生活現(xiàn)實給我的滋養(yǎng)。

△海上花082

50 x 40cm

布上丙烯

2010

△面向大海，春暖花開8

180 x 150cm

布上丙烯

2013

庫：您要求自己的作品“氣韻沉雄、溫柔敦厚、艷而不妖”，這恰似儒家“中和之美”的抽象轉(zhuǎn)譯。在“海上花”“誰持彩練當空舞”等使用大紅大綠對沖的系列中，如何通過色彩物理性達成“艷而不妖”的精神性？

李：我的藝術(shù)要“致中和、至廣大”?！爸杏怪馈泵?，對立中要找統(tǒng)一。任何事情都是有最大公約數(shù)的，如果彼此有矛盾，什么大家站得都不夠高，站高一點，什么問題都解決了。

庫：2014 年后您的藝術(shù)實踐從繪畫拓展至裝置、陶瓷和空間集成等跨媒介實驗。比如將瓷器、水墨等材質(zhì)納入當代創(chuàng)作，這類轉(zhuǎn)化如何區(qū)別于淺層“中國元素挪用”？比如“再生”系列中您使用了傳統(tǒng)瓷像殘片，選擇該材料的核心考量是文化記憶載體，還是物質(zhì)特性？

李：我選擇多種材質(zhì)進行創(chuàng)作并不是刻意為之，是我在創(chuàng)作上遇到一些瓶頸或機緣，或要處理一些課題，自然地選擇了不同的材質(zhì)、媒介，所以作品在形態(tài)上也有很大的差別。

“再生”系列就是把瓷器打碎了再混合起來燒制，作品有了新的意義，就“再生”了。我把自己的瓷器作品叫“詩瓷”，我的意思是我不是在做瓷，我是在用瓷作為語言來“寫詩”。 我的許多雕塑也是打破再組合的。

△海上花188

150 x 100cm

布上丙烯

2014

庫：“文化自信”背景下，中國傳統(tǒng)媒材的實驗是否面臨“符號正確”的壓力？ 您的“詩瓷”系列如何平衡文化根脈與觀念創(chuàng)新？

李：別想太多，做就是了。

庫：2016 年“天女散花”個展中，您以“劇場”概念統(tǒng)合繪畫、裝置、陶瓷等媒介，構(gòu)建沉浸式場域。這種“集成藝術(shù)”的實踐，是否意味著您對藝術(shù)本體的認知已從“物質(zhì)載體”轉(zhuǎn)向“空間敘事”？

李：這個展覽很大，當時北京民生現(xiàn)代美術(shù)館拿出所有的展廳做“天女散花”。我非常感謝周旭君館長給我這個機會。我也要感謝上海明圓美術(shù)館創(chuàng)始人凌菲菲女士給了我很大的幫助。這么大的規(guī)模，我都沒敢想過。

我提出“空間敘事”、“空間抒情”、“空間思辨”，這個創(chuàng)作邏輯與使用具體的物質(zhì)材料創(chuàng)作，從道理上是一樣的。所以我們要打開自己思想，不要被具體的概念束縛。

△何處塵埃3

150 x 100cm

布上丙烯

2014

庫：2021 年“陌上花開”藝術(shù)展沿用了“集成藝術(shù)”的概念，在同樣的概念下，此次展覽與“天女散花”從策展思路、作品選擇到展覽的呈現(xiàn)，有哪些異同之處？

李：“陌上花開”的展覽空間沒有“天女散花”大，所以話題比較集中。主題來自于唐朝末年吳越王錢镠 (liú) 的故事。錢镠的妻子吳氏出生貧寒但極孝順，每年寒食節(jié) 必歸臨安省親。錢镠也是出生貧寒，他最念糟糠結(jié)發(fā)之情，吳氏回家住得久了，錢镠便要帶信給她表達思念。一次錢镠看到田間的野花，勾起思妻的情愫，便傳信給吳氏，信只聊聊九字“陌上花開，可緩緩歸矣?！钡Щ匕俎D(zhuǎn)的意味盡在其中。此后這段佳話在吳越民間廣為流傳。錢镠在政治上推行擁護中央、保境安民的政策，將戰(zhàn)亂抵擋在吳越地區(qū)以外，深得人民愛戴。

這個故事是中國儒家思想的生動演繹。所以我的“集成藝術(shù)”選擇了溫婉、和諧、融通的氣質(zhì)。這種展覽的主題演繹并不是對主題的詮釋，而是氣質(zhì)和精神上的契合。

庫：2023 年列支敦士登“云水間”論壇上，您強調(diào)“抽象是傳遞中國價值觀的載體”。在西方抽象藝術(shù)史譜系中，中國藝術(shù)家如何超越“他者”身份？

李：藝術(shù)本質(zhì)上是無問西東的。我強調(diào)傳遞中國價值觀是因為我們的話語相對比較弱，需要被大家聽見。就像家里有好東西，你不吆喝人家不知道。等大家都看到了，知道了，就不需要吆喝了。

△那片昨天的海6

50 x 40cm

布上丙烯

2014

心急吃不了熱果子

庫：中國當代藝術(shù)長期陷于“東方 vs 西方”“傳統(tǒng)vs 現(xiàn)代”“商業(yè)性 vs 批判性”的二元對立。您如何定位“詩性抽象”在此格局中的角色？它是否構(gòu)成打破兩極的“第三條路徑”？

李：所有的二元對立是因為大家的著眼點都落在“用”上面，如果大家更關(guān)注“體”，問題就簡單多了。藝術(shù)作為意識形態(tài)載體，無非是“為他型”和“為己型”。“為他型”是實用的，屬于應(yīng)用型；“為己型”是“無用”的，屬于探索型。在現(xiàn)實中兩者也不可能截然分開。對于我來說，尊重自己的直覺就可以了。

△止觀8

100 x 80cm

布上丙烯

2015

△止觀10

150 x 100cm

布上丙烯

2015

庫：您親歷了“85 新潮”的理想主義、1990 年代市場沖擊、2000 年代全球化博弈。中國當代藝術(shù)始終未能建立自主評價體系，您認為癥結(jié)何在？

李：一百多年了中國經(jīng)歷了巨大的社會變革，價值觀在變，方法論在變，世界觀也在變，大變之世思想復(fù)雜，評價體系建立不起來很正常，不要著急。心急吃不了熱果子。“改革開放”以來中國處于學(xué)習和追趕西方發(fā)達國家的過程中，藝術(shù)的評價體系自然會向西看。今天的情況不同了，中國在世界上開始有自己的話語權(quán)了，是否能建立藝術(shù)的評價體系呢，我看是可以的，因為原作就在中國共產(chǎn)黨面向世界提出的主張之中，具體問題還需要梳理和研究，現(xiàn)在許多人都在做研究，但是達成共識需要時間，要水到渠成。

△步行十里去看桃花4

50 x 40cm

布上丙烯

2019

△江南行1

70 x 60cm

布上丙烯

2019

庫：基于您創(chuàng)設(shè)“上海青年美術(shù)大展”“抽象藝術(shù)大展”的經(jīng)驗，您認為當下年輕創(chuàng)作者最需警惕的認知陷阱是什么？

李：還是要腳踏實地，不要好高騖遠?，F(xiàn)在社會發(fā)展是利益驅(qū)動的，藝術(shù)從本質(zhì)上是向內(nèi)的個體挖掘，所以是與一般的社會要求相悖的，在世俗意義上不成功太正常了。所以要堅定理想，腳踏實地地去做自己認準的事。

想法不要太多，想得太多就會投機，投機在短期內(nèi)會獲得收益，但從長遠看很可能就偏離了方向。

△八百年前一碗酒，一看里面啥都有3

50 x 40cm

布上丙烯

2021

△誰持彩練當空舞

250 x 180cm

布上丙烯

2022

△傾聽大地的聲音3

150 x 180cm

布上丙烯

2024

藝術(shù)家簡介

李磊

Li Lei

1965 年 10 月 8 日生于上海市。

現(xiàn)任上海戲劇學(xué)院舞美系繪畫專業(yè)教授、上海海派藝術(shù)館館長、

上海市美術(shù)家協(xié)會副主席、一級美術(shù)師。

1996 年起主要從事中國抽象藝術(shù)創(chuàng)作和研究，力求將中國文化的核心理念與國際上成熟的抽象藝術(shù)語言相結(jié)合，走出一條中國的抽象藝術(shù)之路。

創(chuàng)作了《醉湖》、《海上花》、《憶江南》等系列。2014 年開始嘗試空間集成藝術(shù)，將空間敘事、空間抒情、空間思辨作為戲劇性視覺實踐的目標，集成式個人作品展覽《海上花》、《天女散花》、《陌上花開》受到好評。

2019 年起開展陶瓷創(chuàng)新研究和創(chuàng)作，形成了“詩瓷”系列作品。

2020 年起開展戲劇文化與視覺文化的跨界研究與實驗，

以及藝術(shù)與科技相融合的研究和實驗。

《突圍與重構(gòu)：中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家李磊內(nèi)頁展示

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