方力鈞-如何成為“垃圾藝術(shù)家” | 以敏銳為刃，剖解時(shí)代與生命

藝術(shù)家只有一直保持對(duì)世界的敏銳感知，才具備持續(xù)創(chuàng)作的能力。

——方力鈞

“不要盲目羨慕和妄自菲薄，要正視和尊重自己的生活，自己的生命感受是最不可替代的。”藝術(shù)家方力鈞在不同場(chǎng)合反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

1989年他放棄穩(wěn)定工作選擇圓明園，因?yàn)椴辉浮跋衿呃习耸娜伺菀槐琛?2025年他離開畫室走向海灘，因?yàn)橐庾R(shí)到身體與精神的雙重危機(jī)。兩次轉(zhuǎn)折都源于對(duì)生命狀態(tài)的敏銳覺察，以及采取行動(dòng)的勇氣。

藝術(shù)家方力鈞（左）與金杜律師事務(wù)所國(guó)際合伙人、金杜藝術(shù)中心理事長(zhǎng)肖勇先生（右）在開幕式上

2026年立春日，金杜藝術(shù)中心開館首展——方力鈞：敏銳時(shí)光-如何成為“垃圾藝術(shù)家”中，圓明園時(shí)期的木刻與海邊的垃圾裝置并置展出，觀眾可以清晰看到一條貫穿三十六年創(chuàng)作的生命線索：始終站在主流之外，從廢棄之物中提煉詩(shī)性，在對(duì)困境的誠(chéng)實(shí)面對(duì)中找到藝術(shù)的語言。在方力鈞作品《2023》中的懸浮與空中的大頭笑臉，亦或《2023.8.16》中的少年撒向天空的大網(wǎng)，那些在燦爛陽(yáng)光里活蹦亂跳的魚兒既是真實(shí)的圖像，又是虛無的幻想，也正像阿甘本提出的:“當(dāng)代性是一種個(gè)人與時(shí)代之間的獨(dú)特關(guān)系，既要執(zhí)著于其中，又應(yīng)與之保持距離?！?/p>

《2023》,90cm×130cm,油畫，2023年

《2023.8.16》，180x246.8cm，紙本水墨，2023年

策展人杜曦云在策展文章中精準(zhǔn)概括：“時(shí)代正在劇烈變動(dòng)中，生活依然要持續(xù)，在敏銳的感受中勤于思索、樂于表達(dá)，在表達(dá)中，將直覺和心得凝為一體，才能不斷叩問開悟之門。”

方力鈞海洋垃圾系列直徑30cm綜合材料2025

展覽文獻(xiàn)板塊現(xiàn)場(chǎng)

當(dāng)不安成為創(chuàng)作的核心動(dòng)力

塑料碎片在展廳中折射出冷冽的光，方力鈞站在他新完成的海洋垃圾裝置前，仿佛一位從時(shí)間廢墟中走出的考古學(xué)家。

步入展廳，由海洋垃圾重構(gòu)的球形裝置與熟悉的“光頭”系列并置，形成了一種奇妙的時(shí)間對(duì)話——從圓明園的“野狗”生活到海邊的“垃圾藝術(shù)家”，三十六年藝術(shù)生涯的軌跡在此清晰可辨。

圓明園時(shí)期，方力鈞每周代課兩次、為出版社畫插圖維生，其余時(shí)間全部投入創(chuàng)作。潮濕的工作室里，他用塑料布接漏水，“大小不一、輕重緩急不同的水滴敲擊在不同材質(zhì)的容器上，發(fā)出一種堪稱悅耳的共鳴”。

正是這種在困頓中保持敏銳感知的能力，催生了他后來蜚聲國(guó)際的“光頭”系列——在戲謔的表象下，是那個(gè)時(shí)代年輕人共同的生命狀態(tài)：邊緣、自嘲、又在荒誕中堅(jiān)守某種尊嚴(yán)。

展覽文獻(xiàn)板塊現(xiàn)場(chǎng)

2019年新冠爆發(fā)后，方力鈞經(jīng)歷了數(shù)年每天作畫十余小時(shí)、其余時(shí)間飲酒自?shī)实姆忾]生活。直到某天他發(fā)覺“肌肉流失嚴(yán)重、走路搖晃不定”，而且從宋莊到秦皇島的高鐵幾乎就是通勤車，于是向母親提議：“夏天去海邊住吧?！?/p>

秦皇島的海邊生活本應(yīng)是療愈之旅。每天清晨四五點(diǎn)，他獨(dú)享整片海洋，在波濤中恢復(fù)精力。海岸漫步、畫肖像畫、聽濤聲看日落——直到垃圾闖入這幅理想圖景。

“海岸上的垃圾隨處可見，而且每天如此，讓他原本美好的心情蕩然無存?！闭褂[畫冊(cè)中如此記錄那個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)刻。方力鈞開始彎腰撿拾，從偶爾為之到每日必修。

垃圾越積越多，處理問題迫在眉睫。藝術(shù)家的本能讓他開始思考：這些廢棄物能否轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作材料?

廢棄塑料瓶、漁網(wǎng)碎片與斑斕瓷片在展廳內(nèi)堆疊生長(zhǎng)，一幅幅熟悉的光頭肖像凝視著由垃圾重構(gòu)的海洋星球——這里既有刺眼的現(xiàn)實(shí)，又有詩(shī)意的詰問。海洋垃圾裝置，是這一方法論的最新也是最具沖擊力的實(shí)踐。他“懸置”了物品原有的功能與價(jià)值，甚至“懸置”了環(huán)保議題的簡(jiǎn)單道德說教，轉(zhuǎn)而將其作為純粹的造型元素。那些由塑料瓶、漁網(wǎng)拼裝而成的球體，在形式上呼應(yīng)了他創(chuàng)作中原始而持久的造型元素;在觀念上，則是將早期對(duì)個(gè)體生存困境的凝視，放大為對(duì)人類整體文明狀態(tài)與自然關(guān)系的寓言式詰問。這與他早期作品中對(duì)荒誕、重復(fù)、群體性的描繪，共享著同一個(gè)精神譜系。

展覽以“敏銳時(shí)光”為名，正如湖北美術(shù)館原館長(zhǎng)冀少峰曾在評(píng)論中強(qiáng)調(diào)這樣的觀點(diǎn)：當(dāng)代社會(huì)的核心不是秩序，而是流變;不是穩(wěn)定，而是持續(xù)的不安。

方力鈞的藝術(shù)歷程本身就是這一觀點(diǎn)的最佳注腳。從1989年圓明園時(shí)期自比“野狗”的邊緣生存，到2025年海邊自稱“垃圾藝術(shù)家”的生態(tài)關(guān)切，他的創(chuàng)作始終隨著生命狀態(tài)的變動(dòng)而流動(dòng)。

《1996.11》，112×82cm，木刻版畫，1995年

《2000.6.30》，2000.6.30，122×81cm，木刻版畫，2000年

這種“流變”在他的作品序列中清晰可見：早期木刻中那種被壓抑的宣泄欲望，中期油畫中標(biāo)志性的光頭表情，近期水墨肖像及瓷板畫肖像里對(duì)人性瞬間的捕捉，直至當(dāng)下海洋垃圾裝置對(duì)消費(fèi)文明的質(zhì)詢。

尤其是當(dāng)策展人杜曦云將這些不同媒介、不同時(shí)期的作品并置時(shí)，并沒有造成斷裂感，反而形成了一種內(nèi)在的連續(xù)性。而從圓明園到大海邊生命歷程的文獻(xiàn)展示，也成為如何成為“垃圾藝術(shù)家”的注腳。這也是方力鈞所說的“所有單件作品都是為了構(gòu)筑成一個(gè)大的作品”。

方力鈞的這次展覽不僅是一次創(chuàng)作媒介的拓展，更是一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)家如何回應(yīng)時(shí)代、在持續(xù)不安中保持敏銳的生命實(shí)踐。

2024，22.7cm×18.4cm,瓷板畫，2024年

2024，23.2cmx18.5cm，瓷板畫，2024年

與日常經(jīng)驗(yàn)空間相對(duì)的“異質(zhì)空間”

圓明園時(shí)期的貧困與海邊的日常勞作，都是他付出的“生命代價(jià)”。那些漏水房屋里的容器接水聲、兩塊磚頭墊起的潮濕床板、海邊日復(fù)一日的垃圾撿拾與清洗——這些看似與“高雅藝術(shù)”無關(guān)的日常勞作，恰恰構(gòu)成了他藝術(shù)最真實(shí)的底色。

方力鈞曾形容創(chuàng)作欲望如同“超出庫(kù)存量的洪水”，唯一要訣是“平靜、冷靜、隱忍，有計(jì)劃的泄洪”。這種在極端狀態(tài)下保持控制與釋放平衡的能力，讓我想起了沙漠中的探險(xiǎn)者——必須面對(duì)未知，卻又要確保自己能活著走出沙漠。

福柯關(guān)于“異質(zhì)空間”的理論可以幫助我們理解方力鈞的藝術(shù)實(shí)踐。無論是圓明園的歷史廢墟，還是被塑料污染的海灘，都是與日常經(jīng)驗(yàn)空間相對(duì)的“異質(zhì)空間”。

在這些空間里，熟悉的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)失效了，藝術(shù)家被迫重新認(rèn)識(shí)人與人、人與自然的關(guān)系。

方力鈞的敏銳之處在于，他不僅進(jìn)入了這些異質(zhì)空間，更將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)。圓明園的廢墟催生了對(duì)人性邊緣狀態(tài)的刻畫;海邊的垃圾場(chǎng)則催生了對(duì)消費(fèi)文明的反思想象。

他的“垃圾藝術(shù)”裝置，如那些用塑料碎片拼裝的球體，既是美學(xué)實(shí)驗(yàn)，也是生態(tài)宣言。在極限環(huán)境中尋找藝術(shù)的可能性，將身體的直接經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺語言。

同樣，他的水墨人物和版畫也是生命經(jīng)驗(yàn)的視覺轉(zhuǎn)化，才能直指人性的核心。他捕捉的那些微妙表情瞬間，與“美顏時(shí)代”的虛假圖像形成尖銳對(duì)立。這種對(duì)真實(shí)的追求，與中國(guó)當(dāng)代水墨需要回應(yīng)的“激變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”一脈相承。

方力鈞的水墨實(shí)踐實(shí)際上提供了一條路徑：水墨不僅是一種媒介，更是一種觀看世界的方式。當(dāng)他說“只要求感覺上的真實(shí)”時(shí)，他已經(jīng)在解構(gòu)傳統(tǒng)水墨的審美成規(guī)，建立屬于這個(gè)時(shí)代的視覺真實(shí)。

《2023》,180x246.8cm，紙本水墨，2023年

《2025》，36x80cm，油畫，2025

從“光頭”到“垃圾”的延伸和連貫

一個(gè)常見的誤解，是將方力鈞的藝術(shù)生涯割裂為符號(hào)化的“光頭時(shí)期”與面目模糊的“之后”。事實(shí)上，方力鈞的藝術(shù)方法論有著驚人的一致性。他從不被既有的藝術(shù)規(guī)范所束縛，無論面對(duì)的是傳統(tǒng)水墨的筆墨程式，還是寫實(shí)主義的造型法則，他都會(huì)根據(jù)自己表達(dá)的內(nèi)在需要，毫不猶豫地將其“懸置”起來，進(jìn)而創(chuàng)造一套獨(dú)有的語法。如同他的《2015》系列陶瓷作品，他拒絕陶瓷藝術(shù)追求光潔完美的傳統(tǒng)審美，轉(zhuǎn)而探索其“輕、薄、空、透、漏、脆弱”的特質(zhì)，這絕非技術(shù)上的無奈，而是主動(dòng)追求——他讓材料自身的物理屬性去言說生命的真實(shí)狀態(tài)，即那種處于絢爛與毀滅之間的臨界感?？煽匦缘慕档?，反而成了作品抵達(dá)真實(shí)的核心路徑。

這種“懸置”與“創(chuàng)造”的能力，在“敏銳時(shí)光”中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

《2015》46cm×45cm×30cm，陶瓷

《2015》45cm×36cm×45cm，陶瓷

作為“方法”的方力鈞

回到展覽的核心——“如何成為‘垃圾藝術(shù)家’”?

這與其說是一個(gè)技術(shù)性問題，不如說是一個(gè)存在論式的自我叩問。它追問的是：一位藝術(shù)家如何在時(shí)間洪流中，始終保持“敏銳”，并敢于將這份“敏銳”一次次付諸于全新的、甚至充滿風(fēng)險(xiǎn)的實(shí)踐?

方力鈞提供了一個(gè)答案，或者說，一種“方法”。他忠誠(chéng)于藝術(shù)源于最切身、最不可替代的生命感受，而非任何現(xiàn)成的理論或風(fēng)格，保持“在路上”的狀態(tài)；讓生活方式、社會(huì)行動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作融為一體，生活即創(chuàng)作，行動(dòng)即語言；他以無數(shù)細(xì)微的個(gè)人文獻(xiàn)檔案，以近乎檔案員的嚴(yán)謹(jǐn)，記錄、保存并轉(zhuǎn)化個(gè)人與時(shí)代的痕跡，使個(gè)體生命史成為時(shí)代精神史的可信注腳。

因此，“敏銳時(shí)光”展覽，不僅是方力鈞近期成果的展示，更是他作為一位“方法論”意義上的藝術(shù)家的又一次有力示范。他向我們證明了，真正的當(dāng)代性，不是對(duì)某種國(guó)際樣式的追逐，而是根植于自身生存境遇，以不斷自我革新的勇氣和語言，對(duì)變動(dòng)不居的時(shí)代做出敏銳、誠(chéng)實(shí)且富有創(chuàng)造性的回應(yīng)。在這個(gè)意義上，方力鈞的藝術(shù)史，已然成為我們理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身演進(jìn)邏輯的一個(gè)不可或缺的“方法”。

《2025》，30x40cm，油畫，2025

《2025》30x60cm油畫，2025

結(jié)語

觀看“敏銳時(shí)光”，若僅停留在媒介更新的表象，則可能錯(cuò)失其核心價(jià)值。我們需要的是一種“微觀史學(xué)”的視角，即“從一粒沙里看世界”。方力鈞的藝術(shù)價(jià)值，正在于其個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代進(jìn)程的高度嵌合，他的每一次選擇、每一次轉(zhuǎn)折，都如星火般，照亮了特定歷史階段的文化現(xiàn)場(chǎng)與心靈境況。

本次展覽雖聚焦近年，但實(shí)則處處是過往的回響。圓明園時(shí)期的“野狗”生存，不僅是物質(zhì)上的困頓，更是一種精神上主動(dòng)選擇的邊緣與警覺，它鑄造了藝術(shù)家冷峻、疏離而又充滿生命韌性的基本視角。今天海邊“垃圾藝術(shù)家”的日常勞作，其內(nèi)核與之一脈相承——都是對(duì)現(xiàn)存秩序(無論是生活秩序還是環(huán)境秩序)的某種背離與主動(dòng)介入，并在這種“像野狗一樣生活”的自覺中，迸發(fā)出野蠻而旺盛的創(chuàng)作力。貧窮曾“逼迫”他用三輪車搬運(yùn)作品，留下了無法修復(fù)的破洞，那破洞是歷史的傷疤;而今，他主動(dòng)撿拾文明的“傷疤”(海洋垃圾)，并將其重構(gòu)為新的視覺星體。從被動(dòng)承受到主動(dòng)轉(zhuǎn)化，方力鈞始終將他最本真的生存感受，毫無遮掩地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言。他的藝術(shù)史，正是一部不斷將生命“代價(jià)”兌換為視覺“信史”的過程。

方力鈞用他的藝術(shù)實(shí)踐誠(chéng)懇地言說——敏銳不是天賦，而是在動(dòng)蕩時(shí)代中保持觀看、思考與行動(dòng)的持續(xù)能力。

從圓明園的廢墟到海邊的垃圾場(chǎng)，方力鈞始終在那些被忽視的邊緣地帶尋找藝術(shù)的種子。他的作品像一面鏡子，照見了這個(gè)時(shí)代的真實(shí)面貌——我們的繁榮與廢墟，我們的創(chuàng)造與毀滅，以及我們?cè)谶@一切之中尋找意義的艱難嘗試。

在這個(gè)意義上，“如何成為‘垃圾藝術(shù)家’”不僅僅是一個(gè)展覽標(biāo)題，更是一種生存哲學(xué)的叩問，一種在文明廢墟上重建意義的嘗試。

文/裴剛來源：藝術(shù)頭條）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)”。

方力鈞曾在德國(guó)路德維希美術(shù)館、德國(guó)國(guó)家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國(guó)際交流基金會(huì)、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺(tái)北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機(jī)構(gòu)舉辦過個(gè)展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機(jī)構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊(cè)、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評(píng)文集》《方力鈞：作品圖庫(kù)》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院等23所國(guó)內(nèi)大學(xué)聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時(shí)報(bào)周刊》封面。