專訪劉屹｜氣候變化、高僧入華與佛教美術(shù)版圖的改寫

《新時(shí)代敦煌學(xué)研究叢書》由中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、北大博雅講席教授榮新江主編，2025年浙江古籍出版社推出第一輯，包括《妙相熙融：佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)的歷史背屏》《幽贊化行：敦煌吐魯番文獻(xiàn)所見中古中國(guó)的占驗(yàn)與信仰》《銀幣東來：五至七世紀(jì)吐魯番綠洲經(jīng)濟(jì)與絲綢之路》《長(zhǎng)安內(nèi)外：唐代京城書寫文化的東西流行》《從長(zhǎng)安到高昌：敦煌吐魯番文獻(xiàn)所見信息傳播與唐代地方社會(huì)》五種。據(jù)榮新江教授撰文介紹，這套叢書反映了當(dāng)代學(xué)者最新的研究成果，以敦煌學(xué)研究為主，兼收吐魯番、于闐、龜茲以及石窟寺，甚至絲綢之路等方面的研究著作；力求占據(jù)敦煌學(xué)研究高地，開拓新的視野與方法；強(qiáng)調(diào)學(xué)科交叉性，希望融合歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等多學(xué)科方法；注重吸收海外學(xué)者的研究成果，與海外敦煌學(xué)研究的對(duì)話，推動(dòng)中國(guó)學(xué)術(shù)話語的國(guó)際傳播。2026年春節(jié)期間，《上海書評(píng)》推出“春風(fēng)終度玉門關(guān)：敦煌學(xué)五人談”專題，分別采訪了本套叢書的五位作者，請(qǐng)他們就自己的研究做了介紹和闡釋。

本篇采訪《妙相熙融：佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)的歷史背屏》作者、首都師范大學(xué)歷史學(xué)院院長(zhǎng)劉屹教授。劉屹現(xiàn)任中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，專業(yè)領(lǐng)域?yàn)槎鼗蛯W(xué)、中古宗教史。本書是劉屹在敦煌佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)研究領(lǐng)域的最新嘗試，收錄佛教造像、石窟等圖片近五十幅，以圖像為切入點(diǎn)，追尋佛教藝術(shù)與思想所存在的歷史脈絡(luò)與背景。訪談涉及犍陀羅佛教藝術(shù)向漢地傳播發(fā)展的時(shí)代與原因，中國(guó)佛教刻經(jīng)事業(yè)的興起，以及洛陽地區(qū)優(yōu)填王像的興衰等問題。

《妙相熙融：佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)的歷史背屏》，劉屹著，浙江古籍出版社，2025年8月出版，356頁，168.00元

劉屹

您認(rèn)為犍陀羅佛教與藝術(shù)的衰落并非源于滅佛運(yùn)動(dòng)，而是源于經(jīng)濟(jì)崩盤、人才流失、競(jìng)爭(zhēng)失利和自然災(zāi)害等因素的疊加。您提到中國(guó)佛教的興盛反而抽空了犍陀羅佛教的人才儲(chǔ)備，能不能展開講講學(xué)界關(guān)注不多的犍陀羅高僧主動(dòng)入華的證據(jù)？

劉屹：關(guān)于犍陀羅佛教衰落的原因，本書雖已排除所謂“嚈噠滅佛”這一錯(cuò)誤的論斷，并提供了某些以往未被重視的因素，但仍不能說已經(jīng)徹底解決這個(gè)難題。因?yàn)楫?dāng)?shù)厝狈ψ陨淼奈淖钟涗泜鹘y(tǒng)，現(xiàn)有的考古資料也很不成系統(tǒng)。漢文史料雖然具有重要價(jià)值，但也是斷斷續(xù)續(xù)，而且不容易和當(dāng)?shù)氐目脊刨Y料直接建立關(guān)聯(lián)。我覺得只有徹底擺脫“嚈噠滅佛”導(dǎo)致犍陀羅佛教衰落這一傳統(tǒng)看法的束縛，才有可能把目光轉(zhuǎn)向其他方面因素的探求。

例如，意大利考古學(xué)者通過在斯瓦特地區(qū)長(zhǎng)年的考古發(fā)掘，已經(jīng)注意到在公元550到700年間，斯瓦特地區(qū)明顯出現(xiàn)了一個(gè)考古上的“間隔期”。推測(cè)這和“小冰期”的出現(xiàn)，導(dǎo)致氣候異常，農(nóng)業(yè)歉收，經(jīng)濟(jì)下滑，人口流失有關(guān)。亦即說，自然氣候條件的突然改變，引發(fā)隨后一系列的社會(huì)變化，最終作用到佛教在犍陀羅的存在狀態(tài)。斯瓦特位于犍陀羅核心地區(qū)的北面，通常將其看作是“大犍陀羅地區(qū)”的一部分。如果斯瓦特發(fā)生了氣候變化導(dǎo)致社會(huì)變化，那犍陀羅地區(qū)也肯定不能幸免。

漢文史料對(duì)犍陀羅佛教的記載，一定程度上可以反映考古資料難以體現(xiàn)的人群流動(dòng)情況。我在書中強(qiáng)調(diào)了犍陀羅佛教人才的流失，這種情況也許并不是從氣候發(fā)生變化的六世紀(jì)中期才開始，但不能否認(rèn)的是氣候變化導(dǎo)致當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)下滑后，加速了部分佛教人才更加明顯地流向中國(guó)。中國(guó)僧傳中記載的那連提黎耶舍、阇那崛多、達(dá)摩笈多等僧人，的確就是在六世紀(jì)中期比較集中地離開犍陀羅地區(qū)入華。這個(gè)問題還需要綜合各方面的材料，做出更全面的研討。

犍陀羅式彌勒菩薩像

至于說學(xué)界對(duì)犍陀羅地區(qū)的高僧主動(dòng)入華的問題關(guān)注不多，這里面也有一個(gè)學(xué)術(shù)史上難題所造成的認(rèn)識(shí)障礙，就是“罽賓”的地望問題。漢文史料如《出三藏記集》《高僧傳》等，記載了不少?gòu)摹傲Y賓”到中國(guó)來傳教的域外僧人。這種現(xiàn)象也早已為人所知。但以往學(xué)者們認(rèn)為這里的“罽賓”是指克什米爾地區(qū)，不是犍陀羅地區(qū)。所以國(guó)內(nèi)學(xué)界很少有人把四至六世紀(jì)時(shí)入華的“罽賓僧”視作“犍陀羅僧”。國(guó)外學(xué)者如日本的桑山正進(jìn)，早已意識(shí)到僧傳中的“罽賓”只可能是指犍陀羅。他也關(guān)注到大批“罽賓僧”入華的歷史現(xiàn)象，但他幾乎沒有提及這么多的罽賓高僧離開犍陀羅去中國(guó)傳教，會(huì)對(duì)犍陀羅自身的佛教傳統(tǒng)帶來怎樣的影響。

當(dāng)然，目前我也只能是出于邏輯推理：佛教人才大量流失，自然會(huì)對(duì)犍陀羅佛教自身發(fā)展帶來負(fù)面影響。其實(shí)這個(gè)推論也是需要量化論證和直接的文獻(xiàn)證據(jù)，理想的狀態(tài)是能有表明犍陀羅高僧入華導(dǎo)致當(dāng)?shù)胤鸾淘谂c印度教的競(jìng)爭(zhēng)中處于下風(fēng)的證據(jù)，這樣才能讓人信服。但我想如果沒有人提過這樣的觀點(diǎn)，我首次提出來就很有意義。至于更為具體的論證，還需留待今后再完善。

印度佛教原本沒有刻經(jīng)的傳統(tǒng)，印度佛教認(rèn)為當(dāng)“法滅”發(fā)生時(shí)，佛經(jīng)在人間就不應(yīng)該留存。但中國(guó)佛教的刻經(jīng)事業(yè)展示了與印度佛教的不同觀念。這種差異是如何一步步形成的？是不是某種實(shí)用主義的表現(xiàn)？

劉屹：“印度佛教”本身就是一個(gè)需要作出界定的概念。當(dāng)佛教從恒河流域傳到印度河流域（犍陀羅為核心的地區(qū)）時(shí)，就已經(jīng)出現(xiàn)了某些全新的、重要的變化。如有學(xué)者認(rèn)為：佛教從最開始的“無佛像”階段，到可以制造佛像的轉(zhuǎn)變，只可能率先發(fā)生在犍陀羅地區(qū)。因?yàn)殛恿_地區(qū)是頻繁遭受外來勢(shì)力的侵襲和占領(lǐng)，是一個(gè)語言、文化、信仰、種族都雜糅共生的特殊地區(qū)。外來的征服者如大月氏和貴霜，習(xí)慣于具象化的思維，需要有人形的偶像來崇拜，因此才在公元一世紀(jì)在犍陀羅地區(qū)產(chǎn)生了最早的佛像。按照佛教在恒河流域的傳統(tǒng)，如果沒有外力的作用，佛教永遠(yuǎn)也不會(huì)邁出制造佛像的關(guān)鍵一步。佛像從無到有的轉(zhuǎn)變歷程，是在犍陀羅完成的。佛經(jīng)從口傳到筆錄的轉(zhuǎn)變，犍陀羅地區(qū)很可能也是最先發(fā)生的地區(qū)之一。這都可看作是犍陀羅佛教對(duì)恒河流域早期佛教傳統(tǒng)的“在地化”發(fā)展和延伸。說明佛教傳播到一個(gè)新的地區(qū)，或是遇到一個(gè)新的文化傳統(tǒng)，總要主動(dòng)地或被動(dòng)地做出一些調(diào)適，不可能總能堅(jiān)持恒河流域佛教的傳統(tǒng)。

我國(guó)現(xiàn)存最為著名的佛經(jīng)摩崖石刻《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，刻于山東省泰安龍泉山谷中的經(jīng)石峪，內(nèi)容為節(jié)錄后秦鳩摩羅什所譯的《金剛般若波羅密經(jīng)》，現(xiàn)殘存一千零六十九字。經(jīng)清阮元《山左金石記》考證，作于北齊天保間（550－559年）。

同樣地，當(dāng)佛教傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)早已有悠久的用文字書寫記錄的傳統(tǒng)，由此還發(fā)展出通過將文字鐫刻在金石載體上以追求其永恒性的實(shí)踐。外來的佛教被中國(guó)人用自己熟悉的方式去理解，進(jìn)而還做出某些符合中國(guó)文化傳統(tǒng)的改造。中國(guó)人所習(xí)慣的追求永恒，其實(shí)正和印度佛教的基本宗旨相矛盾。但在當(dāng)時(shí)人們看來，這似乎不成問題，或是當(dāng)時(shí)人們還沒有意識(shí)到這里面存在根本的矛盾之處。即便沒有“法滅”的考慮，中國(guó)人也會(huì)習(xí)慣于以鏤刻金石的方式，將寶貴的文字傳之永久。中國(guó)佛教信仰者希望佛經(jīng)經(jīng)文可以永存于世的美好愿望，在印度佛教傳統(tǒng)中恰好原本是沒有明確禁止的。這就給中國(guó)的佛教信仰者很大的空間。

不過說到底，我覺得通過刻石保存神圣的經(jīng)文，是中國(guó)佛教徒創(chuàng)制出來的一種新的積累功德的方式。而一涉及佛教的“功德”觀念，就必然帶有某些實(shí)用主義的性質(zhì)。佛教刻經(jīng)事業(yè)更多與中國(guó)文化傳統(tǒng)直接相關(guān)，這樣一種提法，以前也很少看到，所以這方面的研究也還可以繼續(xù)深入。

唐初在洛陽地區(qū)出現(xiàn)的優(yōu)填王像，在造像題材、風(fēng)格和主要藝術(shù)表現(xiàn)特征方面都體現(xiàn)了一種雜糅性。關(guān)于洛陽優(yōu)填王像的起源，以往學(xué)界（如日本學(xué)者）往往習(xí)慣將其與武則天或上層政治意志掛鉤。但您在書中指出，將這些造像歸結(jié)于洛陽中下層信眾的“自主創(chuàng)新”更有解釋力。這種由底層民眾自我整合出的獨(dú)特審美，盡管因?yàn)椴粔蛘y(tǒng)而最終消亡，它在當(dāng)時(shí)的信仰版圖中扮演了什么角色？

劉屹：這正是我作為一個(gè)非專業(yè)美術(shù)史和藝術(shù)史研究者才敢于提出的一種假說。因?yàn)槁尻柕貐^(qū)優(yōu)填王像的問題早已被關(guān)注，大家討論它的來源，或者認(rèn)為是玄奘從印度帶回的尊像為模本，或者認(rèn)為是玄奘之外的從南方海路傳來的尊像為模本。似乎這些優(yōu)填王像一定要有來自域外的現(xiàn)成模本，才有可能被塑造和普及開來。我考慮到優(yōu)填王像的傳說對(duì)于洛陽地區(qū)具有特殊意義，這些優(yōu)填王像又都存在藝術(shù)水準(zhǔn)不高、形體塑造僵硬的特點(diǎn)，而他們的捐造者和供養(yǎng)者，又明顯是較低階層的信眾。這些因素疊加，就使我提出這樣一個(gè)大膽的推論。

優(yōu)填王像龕，七世紀(jì)下半葉，龍門石窟。圖片來自《龍門石窟·二》，圖版50。

我提出的這種可能性也不能說就徹底解決了問題。我在此只考慮了優(yōu)填王像本身所體現(xiàn)出藝術(shù)水平不高的特征，而沒有考慮這些優(yōu)填王像周圍的藝術(shù)作品。這種相對(duì)較低階層的信仰者會(huì)不會(huì)在捐造自己的佛像時(shí)，采取與主流藝術(shù)風(fēng)格存在明顯差異的方案？這樣去理解洛陽地區(qū)的優(yōu)填王像來源，其實(shí)尚缺乏對(duì)龍門和鞏縣石窟整體性的把握，也還要結(jié)合其他地方的情況才能做出綜合的判斷。

類似這樣的問題，可供想象的空間還是太大，如果能新提出一種值得考慮的可能性，也算是對(duì)這問題思考的一種推動(dòng)。我畢竟不是專業(yè)的美術(shù)史和石窟藝術(shù)研究者，我在本書中提供一個(gè)不同視角的意義，應(yīng)該遠(yuǎn)大于我對(duì)哪些具體論題得出什么樣的新奇結(jié)論。

《妙相熙融》前半篇“佛教美術(shù)”止于隋唐。此后佛教美術(shù)還有什么出色的作品？還是說自此就衰退了？

劉屹：前半篇止于隋唐，其實(shí)是無心之舉。2022年初，因?yàn)槟且痪怼抖鼗屯卖敺芯俊樊?dāng)時(shí)還欠缺書評(píng)，我就邀請(qǐng)陳志遠(yuǎn)、易丹韻兩位年輕學(xué)者為《亞洲佛教美術(shù)論集》當(dāng)時(shí)已出的幾本寫介紹性書評(píng)。在分配任務(wù)時(shí)，陳志遠(yuǎn)先挑了《后漢·三國(guó)·南北朝卷》，我就只能來寫《隋唐卷》了。易丹韻本來想寫《南亞卷》，我當(dāng)時(shí)覺得南亞印度的佛教美術(shù)和敦煌吐魯番的關(guān)系，不如中亞地區(qū)來得直接，所以動(dòng)員她改寫了《中亞卷Ⅰ》的書評(píng)。日本學(xué)者主編的這套叢書，是近年來了解亞洲佛教美術(shù)研究前沿的一套很好的讀物。除圖版不太讓人滿意外，還是頗能代表國(guó)際學(xué)界關(guān)于佛教美術(shù)研究的最新成果。后來這套書還出版了幾卷，包括五代、兩宋、元、明、清等朝代的佛教美術(shù)。但我對(duì)唐以后佛教美術(shù)的情況不太熟悉，再加上其他事務(wù)分心，就沒有再找人把后出的幾卷也寫書評(píng)介紹。好像到目前為止，國(guó)內(nèi)也無其他人寫書評(píng)介紹這套書。這是很可惜的。我的本意就是想嘗試在中國(guó)學(xué)界對(duì)日本學(xué)者當(dāng)年這一套最新成果做出及時(shí)的反響。但半途而廢，沒能堅(jiān)持做到底，這是需要自我檢討的。

遼代木雕彩繪水月觀音像，藏于納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館。

佛教美術(shù)肯定不是“止于隋唐”。“佛教美術(shù)”的概念包含“佛教”與“美術(shù)”兩個(gè)核心詞匯。只要有佛教，有體現(xiàn)佛教信仰的美術(shù)品，“佛教美術(shù)”的概念就應(yīng)該一直存在。印度佛教有“印度佛教美術(shù)”，中國(guó)佛教有“中國(guó)佛教美術(shù)”，日本佛教也有“日本佛教美術(shù)”，其他地區(qū)（如東南亞、中亞、朝鮮半島等等），也都有各自的佛教美術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)佛教美術(shù)從佛教初傳中國(guó)的西漢末年起，就面臨是否有美術(shù)品一起傳入的疑問。有，或沒有，都是佛教美術(shù)要研究的問題。總體而言，中國(guó)佛教美術(shù)從后漢至隋唐，因應(yīng)著從“印度佛教”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸袊?guó)佛教”的大趨勢(shì)，佛教美術(shù)也完成了“中國(guó)化”的歷程。

隋唐以后的中國(guó)佛教美術(shù)主要體現(xiàn)為：第一，佛教美術(shù)成為中國(guó)古代文化藝術(shù)的一個(gè)組成部分，在主題、技法、表現(xiàn)方式等等方面，都越來越成為“中國(guó)美術(shù)”的一部分。也正因?yàn)椤爸袊?guó)化”的大勢(shì)已定，故唐以后的佛教美術(shù)作品，少了漢唐時(shí)期那種在中外美術(shù)不同的源流和傳統(tǒng)之間交流激蕩下不斷創(chuàng)新和更生的活力。第二，唐以后除中原王朝所控制地域之外，我國(guó)的東北、西北、西南等區(qū)域，都發(fā)展出自己的佛教美術(shù)傳統(tǒng)。不同地域、不同特色的佛教美術(shù)交相輝映，共同構(gòu)成唐以后“中國(guó)佛教美術(shù)”的華彩篇章。所以不同時(shí)期、不同地域都有代表性的佛教美術(shù)作品。但整體而言，以唐為界，分為前后期，其美術(shù)品的主題、風(fēng)格、樣式等等方面，都存在較為明顯的差異。這種情況與中國(guó)古代歷史和文化的前后期發(fā)展趨勢(shì)也是大體相符的。

從書中看到日本學(xué)者的研究成果也很豐富。佛教美術(shù)/藝術(shù)在日本的發(fā)展如何？特別是（對(duì)應(yīng)于）隋唐年代以后？

劉屹：一般認(rèn)為古代日本佛教是經(jīng)朝鮮半島傳入的“大陸佛教”。佛教在日本歷史上曾經(jīng)發(fā)揮過重要的作用，在日本社會(huì)中也曾占據(jù)重要的地位。從日本的中世一直保留下來的很多佛寺中，藏有從相當(dāng)于中國(guó)唐宋時(shí)期被帶回日本的繪畫、雕塑、經(jīng)卷等佛教美術(shù)品，以及日本佛教本土制作的各種佛教美術(shù)品。

明治維新以后，佛教在日本國(guó)家和社會(huì)的地位發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。佛教團(tuán)體更為積極地參與到包括文化教育事業(yè)在內(nèi)的各種社會(huì)活動(dòng)中去。在“文明開化”“開國(guó)進(jìn)取”精神的指引下，日本的學(xué)術(shù)界和佛教界都把眼光望向日本之外的廣闊歐亞大陸。學(xué)者們積極研討“東洋史”“西域史”“滿蒙史”“騎馬民族史”“東西交涉史”等等論題，佛教界則要從佛教的起源地印度，去尋找佛教原初的精神與面貌。從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初以來，日本學(xué)者（相當(dāng)一部分是佛教信仰者）一方面在中國(guó)境內(nèi)尋找佛教的遺跡，如常盤大定。另一方面則致力于沿絲綢之路去中亞和印度尋找佛教的根源，如大谷光瑞。對(duì)本國(guó)保存的唐宋舶來、日本自產(chǎn)的佛教美術(shù)品的研究，以及對(duì)中國(guó)大陸、絲綢之路沿線的佛教遺跡、遺址、遺物的研究，在日本蔚然成風(fēng)。這是在日本特定歷史時(shí)期和特定社會(huì)條件下出現(xiàn)的一種學(xué)術(shù)研究取向。學(xué)者的研究選題切合了當(dāng)時(shí)日本國(guó)家的政治、軍事需求。戰(zhàn)后日本考古學(xué)界還參與到阿富汗、巴基斯坦等地區(qū)的佛教考古工作。日本佛教到現(xiàn)在還在社會(huì)上產(chǎn)生一定的影響，日本的佛寺中保存了大量的佛教文物，再加上對(duì)日本之外佛教?hào)|漸之路的持久關(guān)注，所以佛教美術(shù)與考古的研究，在日本學(xué)術(shù)界成為一種傳統(tǒng)被繼承下來。一個(gè)國(guó)家的學(xué)者有興趣關(guān)注或研究本國(guó)以外的歷史文化遺存，這個(gè)國(guó)家也有能力給這些學(xué)者提供必要的研究條件。這兩方面的因素結(jié)合，對(duì)一個(gè)走向世界的現(xiàn)代化國(guó)家的人文學(xué)術(shù)發(fā)展，至關(guān)重要。有些日本學(xué)者一百年前做出的研究，中國(guó)學(xué)界至今也沒有深入地研究過。這種情況下，學(xué)術(shù)的話語權(quán)就很容易掌握在別人手上。中國(guó)要形成自己的“自主知識(shí)體系”，首先要能全面掌握，其次還要能徹底超越別人已做的工作。這方面，我們還有很多事情可做。

“佛經(jīng)”中有很多傳說、故事，在沿襲發(fā)展過程中不斷“添磚加瓦”，經(jīng)不起史料研究的交叉核查。那這些“經(jīng)”的研究?jī)r(jià)值何在？“揭穿”了這些佛經(jīng)故事的起源，會(huì)不會(huì)受到佛教界的“反擊”？從事史實(shí)探究以后，是不是就很難再信仰宗教？

劉屹：以我們理性的眼光看，任何宗教典籍的撰作者，都是帶著宗教信仰的目的而落筆成文的。他們不是歷史學(xué)家，也不是為了記錄歷史才留下文字記錄。這方面無需苛責(zé)。我在從事學(xué)術(shù)研究的前二十年，主要研究道教。在那時(shí)我就已深切體會(huì)到：學(xué)術(shù)研究與宗教信仰是不可能、也沒必要去調(diào)和的兩種完全不同的態(tài)度和立場(chǎng)。我曾親眼看到杰出、權(quán)威的道教研究學(xué)者，受到道教信仰者的詰難。因?yàn)殡p方看待問題的出發(fā)點(diǎn)就是從根本上對(duì)立的。信仰者不需要懷疑，只需要虔誠(chéng)地相信經(jīng)書的文字和祖師的話。研究者則需要不斷地提出問題來質(zhì)疑甚至是推翻成見，否則人類的知識(shí)和智慧就難以不斷地更新和進(jìn)步。學(xué)者沒必要去說服信仰者，信仰者也無需對(duì)學(xué)者的研究結(jié)論感到褻瀆。通常情況下，學(xué)者研究的出發(fā)點(diǎn)并不是為了否定宗教，只要是按照學(xué)術(shù)規(guī)范和理性思維，不帶主觀目的性去做研究。得出的結(jié)論，有時(shí)會(huì)有利于宗教信仰，有時(shí)會(huì)與宗教信仰者看法相背。這都是正常現(xiàn)象。宗教信仰值得被尊重，學(xué)術(shù)研究同樣應(yīng)該被尊重。這屬于兩條不同的軌道。只要雙方互不針對(duì)，或非要對(duì)方按照自己的思路和理解去看待問題，完全可以相安無事。

書中提到借助“貝葉斯模型和考古信息”提高了石窟的測(cè)年精度。還有哪些跨學(xué)科和新興科技將會(huì)有助于歷史研究？

劉屹：我對(duì)科技考古更是外行，所以在這方面無法提供更多的意見。以我有限的知見，只能簡(jiǎn)單談幾點(diǎn)：首先，據(jù)說樹輪檢測(cè)法相對(duì)而言更能夠精準(zhǔn)地提供測(cè)年的數(shù)據(jù)。但前提是被測(cè)量的對(duì)象要含有木材質(zhì)。所以這一方法不是普遍適用。

其次，任何一種方法，無論是傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究、文物的風(fēng)格樣式分析，還是先進(jìn)的科技手段，都很難對(duì)某一座具體石窟開鑿年代或改建年代這樣的復(fù)雜問題做出“一錘定音”式的結(jié)論。我們只能在綜合各種研究所得出結(jié)論的基礎(chǔ)上，排除那些最不靠譜的結(jié)論，盡可能找到一個(gè)最優(yōu)解，但不一定就是最終絕對(duì)正確的結(jié)論。這也正是歷史研究的魅力所在：大多數(shù)情況下，你只能無限接近那個(gè)最終的謎底，卻很難一擊中的，直中靶心。

再次，人文研究者要面對(duì)人工智能的挑戰(zhàn)。這是大勢(shì)所趨。就像當(dāng)年P(guān)C從高檔奢侈品變得逐漸普及，一個(gè)簡(jiǎn)單而直接的效果就是電腦成為大多數(shù)人文學(xué)者的“高級(jí)打字機(jī)”，至少是極大地提升了學(xué)者寫作的速度和工作效率。人工智能在運(yùn)用得當(dāng)?shù)那闆r下，也會(huì)為人文學(xué)術(shù)研究的質(zhì)與量，帶來飛躍式的提升。我曾嘗試把自己認(rèn)為很得意的一篇已刊文章發(fā)給AI，讓他去做分析。他給了我很高的評(píng)價(jià)，但也提出了幾點(diǎn)修改意見。假如說我個(gè)人憑借自己的頭腦把這個(gè)問題想到了八九分的程度，AI在我的基礎(chǔ)上的確可以又近一步，給出的建議可達(dá)到接近十分的圓滿。但對(duì)我來說，我寧愿只要那并不完美的八九分，因?yàn)槟鞘俏覀€(gè)人智慧的呈現(xiàn)。如果沒有我那八九分做基礎(chǔ)和前提，AI也不可能對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)知達(dá)到十分。目前的AI在處理大數(shù)據(jù)和材料較多的問題方面，的確比人腦有優(yōu)勢(shì)。而對(duì)于本身材料有限問題的分析和表述，恐怕還是抵不上一個(gè)成熟歷史學(xué)家的思維。但這的確是讓人不能輕忽的一種智能力量。

閱讀《妙相熙融》首先被吸引的是配圖，清晰、印刷質(zhì)量好、畫幅大，尤其有助于古跡古籍的理解。您在第六章評(píng)《亞洲佛教美術(shù)論文集——東亞II（隋唐）》的最后，曾評(píng)價(jià)其書圖片過小。在這一方面有什么心得可以分享？

劉屹：做美術(shù)史、圖像學(xué)的研究，肯定離不開研究對(duì)象的高清圖版。有些圖像的特征，再怎么用文字作細(xì)致的描述，也不如一張圖來得一目了然。高清晰度、大畫幅的圖版，具有很多單純用文字描述無法比擬的優(yōu)勢(shì)。全書總計(jì)五十幅左右的配圖，還不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)史和圖像學(xué)研究論著所應(yīng)具有的圖版數(shù)量。之所以沒有刻意追求做到每一張?jiān)撆涞膱D都配齊，實(shí)在是考慮到印刷的成本問題。正如我覺得《亞洲佛教美術(shù)論集》的美中不足是圖片全都黑白，且每張圖都很小那樣，這完全是出版社的問題。因?yàn)樽髡咄ǔ６寄軌蛱峁┣逦冗_(dá)到出版要求的圖版，但出版社往往會(huì)出于成本考慮而壓縮圖版的數(shù)量和大小。在此就要特別感謝浙江古籍出版社能夠不計(jì)成本地處理我提供的這些圖版。如果沒有出版社的支持，不可能呈現(xiàn)這樣質(zhì)量好、畫幅大的配圖。

此外，我有個(gè)感覺，但因沒有經(jīng)過實(shí)證，只能簡(jiǎn)單提一句：一部面向大眾讀者的美術(shù)史或藝術(shù)史的著作，其中插圖、附圖的印刷質(zhì)量與呈現(xiàn)方式，體現(xiàn)的是一個(gè)國(guó)家或社會(huì)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和經(jīng)濟(jì)狀況。我印象中那種黑白、小圖的配圖，在我們上世紀(jì)八九十年代出版物中十分常見（個(gè)別特制的畫冊(cè)精品除外）。這說明我們現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)條件、出版技藝，的確比三四十年前有了巨大的進(jìn)步。