洪濤:“四大傳奇”何處尋?——兼論宇文所安、王德威的破畛域

二十世紀八十年代，香港的高考(A-Level)有“中國文學”這科目。報考的同學在不足兩年的備考期內須熟讀中國文學史，以便應考文學科的其中一卷。

明代四大傳奇

只有一年多的時間，卻要了解先秦至現代兩千多年的文學發展史，考生承受的壓力著實不小。有些考生索性完全放棄“現代文學史”部分，只集中力量熟讀古代文學史（應考時專挑古代文學的題目來作答），而現代的“魯郭茅巴”之類就顧不上了。

古典文學中有不少課題是歷史長河“沉淀”下來的，例如“建安風骨”、初唐“王楊盧駱”、宋代“濟南二安”、元明“荊劉拜殺”、明代“四大奇書”、“六才子書”……，這些名目是較容易把握的學習重點。

“荊劉拜殺”是明代四大傳奇，就是“荊、劉、拜、殺”即《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

“四大傳奇”之外，元代高明的《琵琶記》在南戲之中很突出，所以，游國恩主編《中國文學史》判定《琵琶記》《拜月亭》為“著名劇本”（頁286）。

不過，張隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023) 沒完全沒有“四大傳奇”的論述。

A History of Chinese Literature (Routledge, 2023)目錄

從書中目錄（上圖）可見，A History of Chinese Literature(2023) 第十六章論明代，重點是“詩歌”，該章的各節討論的重心是：明初高啟、吳中四子、前后七子、徐渭和李贄、公安派和竟陵派、陳子龍等晚明詩人——完全不見“荊、劉、拜、殺”的蹤跡。

我們能從其他文學史書中找到“四大傳奇”的資料嗎？關于“四大傳奇”的討論，可以在文學史書中哪個部分找到？

各種文學史書對待“明傳奇”的處理，反映了編寫者對戲劇持什么態度？對“荊、劉、拜、殺”的介紹，應該分配在哪個朝代（哪一期）？如果我想了解南戲的源流，我應該翻看文學史的哪個部分？

近人宇文所安、王德威主編的文學史，又是怎樣處理periodization（分期）的、呈現了怎樣的史觀、編纂理念？

張教授討論元代“南戲”

張隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)全書沒有片言只語提及“明傳奇”，但有幾句話提及“元代的南戲”。

關于南戲，張教授在第十五章第四節說：

隨著元朝統治進一步向南拓展，元代戲劇表演的中心亦逐漸從北向南轉移，元代戲劇亦進入了后期階段。在這個階段，雖然重要作品在質量與數量上均無法與前期相比，但也產生了一些重要的作品，如鄭光祖（1260—1320）的《倩女離魂記》、秦簡夫的《東堂老》，還有喬吉（?—1345）、宮天挺等人的戲劇。……在南宋時期，戲劇表演已有發展。在北方，它在金代發展成為戲劇形式，之后發展成為元代‘雜劇’；在南方，宋代戲劇也進一步發展成為元代的‘南戲’。南戲的形式更加靈活，因為它既不像北方雜劇那樣局限于四折加楔子的形式，也不受限于每折僅安排一個主要角色。元代晚期，南北交流進一步密切，涌現出一批重要的南戲作家，代表人物是高明（約 1305—約1370），他的《琵琶記》堪稱南戲典范，對后來影響極大。(中譯本頁447)

《戲文概論》

張教授這段話向讀者交待了宋代戲劇演變成元代南戲的情況，又舉了元代作品為實例：高明的《琵琶記》。

高明其人是元順帝至正五年（1345）進士，后任地方小官，至正十六年（1356）后歸隱寧波，《琵琶記》大概在這段歸隱的元末歲月完成。

可是，元末南戲后來有何發展，A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)中不見下文。南戲在元亡后發展如何，讀者完全找不到一點信息。

《琵琶記》明萬歷二十五年汪光華玩虎軒刻本

南戲隨元亡而絕跡？

《琵琶記》是元末的南戲，《琵琶記》之后南戲還存在嗎？元朝滅亡后，元代南戲也就隨朝代一起終結嗎？

如果南戲沒有滅亡，那么，史家按朝代的終結而決定文體(南戲)在史書中消失，那就有重政治而輕文學的嫌疑。這是文學史編寫人應注意的問題：文學史的發展與朝代更替是不同步的。為什么文學史書寫要“服從”政治史的斷代？

明初四大傳奇不見于A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)，是不是因為“明傳奇”在歷史上只是流傳于“小圈子”？如果明傳奇流傳不廣，同時作品、作者也不多，那么，不獲史書記錄，似乎也不足為奇吧。

實際情況并非如此。

《明代傳奇全目》，人民文學出版社1959年版。

傅惜華所編《明代傳奇全目》著錄明傳奇劇目950 種。其中有作家姓名可考者618種，無名氏所作 332 種。（《明代傳奇總目》人民文學出版社1959年版“中國戲曲研究院”的“說明”）　　專研明傳奇的郭英德教授說：“早在元末明初，南曲戲文憑借其戲情真切、語言質樸、曲調悅耳的優勢，在南方民間已經擁有廣大的觀眾，到明中期更在民間流被廣遠。 ”(郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》商務印書館2004年版頁29)。到了明中葉，北地“盡效南聲”(郭英德《明清傳奇史》，人民文學出版社2012年版頁47)。

郭英德《明清傳奇史》，人民文學出版社2012年版。

明代傳奇和元代南戲有沒有分別？

明傳奇的特征：結構上不再遵循一本四折的體例，長的常常達到幾十出；聲腔方面，以南曲為主(有昆山、弋陽、海鹽、馀姚四大聲腔)﹔文詞更趨文雅（到了明中葉，更多文人雅士從事明傳奇的寫作)。

以上這些演變，使南戲蛻化成為一種新的體式。

劉大杰、社科院、復旦、北大等文學史如何記載？

我們可以翻看其他文學史書，看看有沒有載錄“四大傳奇”或者“明初傳奇”。

劉大杰《中國文學發展史》第二十五章是“明代的戲曲”，首三節分別題為“南戲的源流與形式”、“元末明初的傳奇”、“傳奇的古典化”。

劉大杰指出，到了明代，“傳奇”成了南戲的專稱（商務版，頁933）；自嘉靖至明亡，劇壇為傳奇所獨占。劉大杰對四大傳奇都有描述，并判定《荊釵記》為明太祖之子朱權所作（從王國維）。

社科院文研所游國恩等主編的《中國文學史》第三冊第六編有“元末南戲”一章，編寫人認為“南戲的形式在元末明初逐步定型下來”（第三冊，頁286）。重點評介《琵琶記》外，還指出：“和《拜月亭》同時流行的《白兔記》《荊釵記》《殺狗記》，被合稱為‘四大傳奇’，都是在民間長遠流傳的作品。”（第三冊，頁294）

游國恩主編《中國文學史》

在章培恒、駱玉明主編的《中國文學史新著》（初版于1996 年）中，沒有“明代傳奇”的名目。但是，在該書的元代文學部分有整整一章“元朝的南戲”（第五編第三章）。“元朝的南戲”第三節提及“古戲四大家”，就是荊、劉、拜、殺（增訂本第三版，頁419）。

《中國文學史新著》因為將《拜月亭》歸入“元代文學”，做了一番辯解，撰稿者說：除《琵琶記》外，元代南戲較著名的還有《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》和《殺狗記》，往往被稱為“古戲四大家”。

如王驥德《曲律》說：“古戲如《荊》《劉》《拜》《殺》等，傳之二三百年，至今不廢。”《南詞敘錄》把它們和《琵琶記》一并列入 “宋元舊篇”。凌蒙初《譚曲雜札》也說：“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗，…… 故《荊》《劉》《拜》《殺》為四大家。” 可見明人一般認為此四劇皆為元代作品。

《中國文學史新著》

因此，《中國文學史新著》其實沒有忽視“荊、劉、拜、殺”，只是因應明人說“荊、劉、拜、殺”是“古戲”，所以按其“古”而安排在元朝部分（頁405以下）。明朝人所說的“古”指前朝，這看法是可以理解的。

《中國文學史新著》目錄(局部)

“荊、劉、拜、殺”這四部戲本的創作時期橫跨元末明初，劇本形式、聲腔、結構都屬“南戲”（南方戲曲），是元代北曲雜劇之外的另一大戲曲支系。

為了將“荊、劉、拜、殺”歸入“元代文學”加以討論，復旦版文學史《新著》做了“姑且”之事，書中有一小段說明：“明世德堂刊本《月亭記》（即《拜月亭記》）所寫金朝大臣，無論忠奸，皆稱蒙古為 “大朝”（見第四折），顯為元人聲口，自出于元朝無疑。

而此戲一則受到關漢卿《拜月亭》的影響，再則其藝術成就遠高于《小孫屠》等南戲，當已是元代后期之作。為便于行文，姑且將它與《荊釵記》等都放在《琵琶記》之后闡述。”

其實，上述說法和做法，不是無懈可擊的。

生活于明初的元遺民也可能稱蒙古政權為“大朝”。因此，不宜以此稱謂（“大朝”）來判定作品寫成的年代必然是元。

同時，編寫者也自曝其所據版本是“明世德堂”的《拜月亭記》。換句話說，所據之底本就曾由明人經手，這樣又怎能一口咬定明世德堂所出全是“元代文學”？

北京大學袁行霈教授主編《中國文學史》(高等教育出版社1999年初版）第三冊第七章“元代文學”第四節論述“四大南戲及其他”（頁367頁及以下）。

李俊勇疏證《南詞敘錄疏證》，江西教育出版社2015年版。

為什么四大傳奇被安排在明代？

——寫定本的因素

元末明初，南戲從“院本／戲文”逐漸定型為“傳奇”，“荊、劉、拜、殺”四部戲本被明人整理、刊刻、廣傳，成為明代傳奇的祖模。

明代中葉以后，傳奇以昆曲為主，文人化程度更高，但“荊、劉、拜、殺”仍被視為“四大南戲”，是南戲過渡到傳奇的標志。

若論其時代與作者，《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》應為元明間書會才人所作，現存本多為明初刊本（例如《永樂大典戲文三種》收錄部分）。

荊、劉、拜、殺與高明《琵琶記》（元末瑞安人作）并稱“五大傳奇／五大南戲”，但《琵琶記》文人氣息更重，常被單獨論列。

綜上，四大傳奇是元朝南戲的直接產物，元末明初成形，明初刊傳廣行，故被后世稱為“明初四大傳奇”。它們是明清傳奇戲曲的“母本”，對后來的昆曲、地方戲都有深遠影響。

這里我們可以細看一實例：《白兔記》。

《白兔記》明刻本

《白兔記》的古本題為《劉知遠白兔記》，原本已佚。今存最早刻本為明成化年間刊印的《新編劉知遠還鄉白兔記》，其開場白中明確說是 “永嘉書會才人” 編。全劇不分出，文辭古樸粗疏，尚接近古本原貌（《中國文學史新著》中卷頁423。）劉大杰看到富春堂刊本，推測此本成于晚明。

傳奇寫定或者刻定的時間，多在明代。后世的學者要研究南戲/傳奇，常須依賴明刻本（文字版本），難以口頭傳播的宋元無名氏作品為據（例如：徐渭的《南詞敘錄》說，《王十朋荊釵記》有兩個版本，一本是宋元間無名氏，另一是明初李景云作）。

因此，史家以刊刻本為據（“南戲／明傳奇”的“完成體”）來討論明傳奇，是有其正當理由的，有時候是別無選擇。

年代學：宇文所安論“手抄—?定本”

關于作品定本（刻定本）和文學研究、文學史書寫之間的關系，美國學者Stephen Owen（宇文所安）本世紀初已有論述。

宇文所安在他討論唐詩與文學史方法的幾篇英文論文與專書中集中討論“手抄本文化”（manuscript culture）與“定本”。

宇文所安撰有The Manuscript Legacy of the Tang: The Case of Literature一文，發表于Harvard Journal of Asiatic Studies. 2007年第2期）中，專門討論了“手抄本文化”與“定本”的問題。這篇文章中譯名為《唐代的手抄本遺產：以文學為例》，由卞東波、許曉穎翻譯，刊于《古典文獻研究》第15輯（2012年7月）。

《宇文所安教授榮休紀念論文集》

《唐代的手抄本遺產：以文學為例》的核心內容是唐代文學作品的流傳主要依靠手抄本，沒有統一的定本。抄寫過程中常有錯漏、增刪，導致同一作品存在多種版本。文學的保存與流傳因此帶有不確定性，所以，后世所見的唐代文學往往是經過選擇、整理甚至改寫后的“定本”。這些所謂“定本”塑造了我們今天對唐代文學的理解。

要之，宇文所安提醒研究者要意識到“定本”所錄未必是唐詩本身的真實，而是后來形成的文本體系。

宇文所安主張：研究者需要區分“唐代文學的原貌”與“后世定本的形態”，避免將后者誤認為前者。

宇文所安本人做研究有很強的“年代學”意識。他的專著The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (827-860)（Harvard University Asia Center, 2006年版）在處理李商隱詩集、晚唐詩集的編纂與流傳時，多次用“手抄本文化”的視角說明詩集形態不穩、后出諸本之間無一可視為絕對“定本”。Owen在書中解釋李商隱詩集后出諸本間的差異(第10-14章)，以及晚唐詩選如《才調集》的形成(第4章)。

宇文所安《晚唐》，三聯書店2014年版。

宇文所安談手抄本文化和“定本”，核心意旨是：研究者不能預設古代作品一開始就有穩定的寫定本，而要把手抄流傳、定稿與刊本的出現當成可以觀察、斷代的歷史過程。這對文學年代學有直接影響。

在印刷普及前，多數作品長期存在于手抄本與口耳傳誦之中，“作品內容形態”高度浮動，語句、篇目乃至結構都不穩定。

宇文所安強調：一個作品可以有“創作時刻”，但未必立刻有“寫定文本”；在漫長的手抄傳播期中，文本不斷被增刪、調整。因此，用后世定本去推回作者“當年寫下的原貌”，在很多情況下是方法論上站不住腳的假設（“我們對于中國早期古典文學尤其是詩歌的認識是受到了六世紀的文人中介和左右的。”語見《劍橋中國文學史》上卷，簡體字中譯本頁292。另參頁304、頁327）。

從宇文所安的“定本論”回看社科院、復旦、北大人主編的文學史，我們不妨說，以上三種文學史書都沒有很重視以“明刊本”為討論的起點。

The Late Tang Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (2006)

“年代”可以拆解為多個時間點

宇文所安討論唐宋以降文學史和書籍史，把“紙張的普及、印刷成為主要流通方式、近現代活字排印”視為三個關鍵技術節點，這些節點會大幅改變作品被固定下來的方式。

在某些時期（如晚明以后），商業印刷與作者自編文集，使不少作品第一次以較為固定的形態廣泛流通，可以視為作品“寫定本”大致形成的時刻。

即便如此，宇文所安本人仍提醒世人：印刷文化主導下，稿本、抄本仍并存，許多重要作品先在手稿圈子中流通，之后才有公共版（流通較廣的定本）；兩者之間往往有實質差異。

如果以“年代學”看待古代的作品，那么，研究者實不宜只以“作品萌生的年代＝現存定本的刻印年代”或“傳統說法中的作年”為當然，而應區分：創作層次、抄傳層次、編定與刊刻層次。

《華宴：宇文所安自選集》

宇文所安在研究屈原、晚唐詩以及唐宋文集時，都會發問：在當時的物質文化條件下，作者有沒有可能“錄下一個完整文本”，抑或只是生產一段口傳作品，后來才被輯錄、編排為“成品”？這種追問本身就帶有年代學意味。

由此出發，作品的“年代”可以被拆解為多個時間點：最早的創作、早期手抄流布、形成相對穩定篇章的時期、進入文集或叢刊的時期等，年代學的討論也就更細致，而不再是單一“著作年”的爭論。

Christopher M. B. Nugent, Manifest in Words, Written on Paper (2011)

宇文所安之外，美國學者Christopher M. B. Nugent 也討論唐詩流傳的物質條件，參看 Christopher M. B. Nugent, Manifest in Words,Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China出版于 2011年，由哈佛大學亞洲中心（Harvard University Asia Center）發行。Nugent 這本書的出發點和宇文所安自1980年代以來的幾個著名論點高度同構，但也發展出自己一套偏重文本物質性與社會流通機制的實作路線。

傳奇劃歸明代――劉大杰的決定

劉大杰的《中國文學發展史》把“南戲”歸入“明代文學”之下，在“明代的戲曲”專章（書中第二十六章）之中討論“南戲—傳奇”。

《中國文學發展史》第二十六章的第二節題目是“琵琶記與元末明初的傳奇”，依次序論及《殺狗記》《白兔記》《拜月亭》《琵琶記》傳《荊釵記》“五大傳奇”（1958年版頁140）。

《中國文學發展史》目錄(局部)

劉大杰將“南戲”“傳奇”放入“明代文學”框架內，顯然和社科院文研所游國恩本、復旦大學《新著》和北大袁行霈主編本（皆放在“元代文學”框架內）的安排不同。

劉大杰的第二十六章第二節以“明初的傳奇”為題，似乎反映劉大杰比較看重年代證據(作品刊印的年代)而不是故事的源起。

劉大杰這樣安排，由“南戲”到“傳奇”的敘述放在同一章，沒有因政權更代而割裂，集中呈現了文體發展（諸宮調→“南戲”→“傳奇”）的脈絡。

簡言之，社科院文研所、復旦、北大三種文學史把“南戲”“傳奇”分配在書中的元朝，而劉大杰則以文體完成期(明朝)為中心。

劉大杰《中國文學發展史》，商務印書館2015年版。

跨越朝代的文學史敘述

劉大杰把“南戲－傳奇”安排在“明初”，其后，還有“傳奇的典麗化”一節（就是第十六章的第三節）。

這是注重文體發展的完整性。正如《劍橋中國文學史》解釋：“有些作品經過了漫長的發展歷程，因而不屬于某個特定的歷史時期。這樣的作品主要是屬于流行文化的通俗文學，就文本流傳而言它們出現較晚，但是卻擁有更久遠的淵源。”(中譯本，上卷，頁7)。

《劍橋中國文學史》的原版是The Cambridge History of Chinese Literature(2010年印行英文原版)。此書的主編正視“漫長的發展歷程”。主編者以文學文化為重，文學史論述沒有必要“屈居”朝代史之下。

The Cambridge History of Chinese Literature

《劍橋中國文學史》按文學文化分期，有意識地放棄按朝代／政權更迭的劃分法，因此，全書沒有參照漢、魏、晉、唐、宋、元、明、清逐朝分卷或分章。

《劍橋中國文學史》的主編宇文所安（S. Owen）、孫康宜在序言中說明，他們刻意“拋開以政治朝代為中心的劃分”，主張從“文學文化的變化”來決定段落，例如語言書寫方式、讀者群、文類體制、媒介（手抄／印刷）等等。

具體分期方式脫離斷代史界限，例如上卷第三章處理的是“從東晉到初唐”，編寫者（田曉菲）刻意把北朝、隋以及唐太宗時期放在同一文化脈絡中，初唐被視為“北朝后期的遺緒”。

換言之，隋代和唐初文學史并沒有在書中獨立成章，而是被視為承接六朝、北朝的文學文化延續；在此框架下，政治上已是“隋”“唐”，但是文學形態仍延續六朝格局，故在文學史上歸入“東晉－初唐”這一長時段。

《劍橋中國文學史》第四章提出“文化唐（the Cultural Tang）”概念：它的起點不是公元618年，而是武后掌權的650年代左右；終點也不是907年，而是北宋初期(約公元1020年)。

The Cultural Tang這一章由宇文所安執筆，他的說法是：650年代（武后時期）之前的文學明顯“以宮廷為中心”，而重大轉折（以“宮廷內外”為分水嶺）構成一個新的文學文化體制的開始；到1020年左右，雖已是宋代，但文學風貌仍深受唐代模式支配，故“文化唐”要延伸到北宋初，而不以唐亡為最終界限（中譯本，上卷，頁325）。

《劍橋中國文學史》

簡言之，《劍橋中國文學史》處理方式的含義是：“隋＋唐初”被視為六朝文學文化的尾聲，并成“東晉至初唐”一章；“武后至五代、北宋初”則被視為一個跨朝代、文學文化上相對同質的“文化唐”階段。

這樣編寫的結果是：隋與唐的政治斷限被文學文化斷限“沖淡”了；朝代更替不再自然等同于文學史分界，而只是眾多背景變因之一。

以“文化生活的同質”來為中國古代史分期，日本的京都學派已經嘗試做過。京都大學學者內藤湖南（1866-1934）將中國古代史分為三個時期，其中第二期“中世”和田曉菲的分期都是由東晉到唐，論年期，兩者重疊部分有330多年（參看本文的“附記”）。

內藤湖南《中國史通論》，九州出版社2023年版。

《劍橋中國文學史》這種“文學文化史”路線有強烈的問題意識：它打破了中國通行以朝代為框架的教科書模式，激發世人重新思考文學史分期是否必然服從政治斷代。

“文學文化史”的重點是文學有它自己的發展脈絡，未必與政治史同步。

不過，學界也有人指出《劍橋中國文學史》的缺點：對中國讀者而言，傳統“按朝代－按文體”的閱讀慣性很強，《劍橋中國文學史》的結構在使用上可能不如章培恒和駱玉明、袁行霈那類“朝代本位”的通史來得易讀。

此外，《劍橋中國文學史》部分章節強調“文化情境”“文學生產機制”，因而對具體名家、名篇的鋪陳相對減弱，也被看成是“文學文化史”壓過了“作品史”。

跨越界限的“現代性”

從“作家史”的角度考慮“荊、劉、拜、殺”，這四種古戲最原始的作者較難考定，而且在民間流傳的戲又可能是累世編成的，例如，《白兔記》的前身可以上溯到宋朝的諸宮調《劉知遠白兔記》；然后，明清又有各種改寫本與傳奇、雜劇、地方戲昆曲等，統稱《劉知遠》《劉知遠還鄉白兔記》等——“它”不屬于一時一地一人。

換言之，即使以“明傳奇”為基礎，《劉知遠白兔記》的出現可以追溯到宋朝，它的后續生命“劉知遠–李三娘–咬臍郎”戲曲也延至清代、近代、現代、當代。

這種“文學史上的溯源、后延”又體現在《哈佛新編中國現代文學史》（A New Literary History of Modern China. Harvard University Press, 2017）。此書以modern／modernity為核心，將涵蓋的范疇大幅度“引伸”。除了“現代性”這詞，“現代主義”“現代化”也在書中出現（例如，上卷，頁98）。

Ted Underwood, Why Literary Periods Mattered (2013)

事實上，“跨越界限”現象在《劍橋中國文學史》的現代文學部分已經出現。《劍橋中國文學史》由王德威負責撰寫“1841年-1937年的中國文學”一章（下卷的第六章）。

單從這個標題已經可以看到：王德威顯然沖破了1911年這“(政治)界限”。況且，王德威所撰這第6章之后，還有Michelle Yeh撰寫的一章：Chinese literature from 1937 to the present (英文原版的下卷第7章)。

一般人心中的“現代”中國，往往是指辛亥革命(1911年)至1949年，這是政治史上的“斷代”；所謂“現代文學”多特指1919年五四運動(或者新文化運動)到1949年的文學。1949年后的文學，稱為“當代文學”。

《哈佛新編中國現代文學史》書名是“現代文學史”，但時間起點拉到明亡以前，英文版副標題是 from the late-seventeenth century to the present，中文版宣傳語也明說是“漫長的現代”過程。

這相當于否定了傳統“現代文學”的時間框架（1919-1949），卻把清代乃至更早的變動都納入 literature of modern China的構成部分。

A New Literary History of Modern China (2017)

這本書的內核是modernity / modernities。(比較：唐代文學史有“近體”概念，相對于“古風”而言。唐人的“近”，可類比今人的“modern”。)

王德威在導論中，刻意避免把 modernity 當成一個單線演進、歐洲中心的“達標指標”，而是強調文學現代性可以有多重入口（“書中的每一個時間點都可以看作一個歷史引爆點”，語見2022:15），甚至談到“被壓抑的多種現代性”等概念。如此一來，“現代”是一種開放結構與問題域(《哈佛新編中國現代文學史》導言頁37)。

《哈佛新編中國現代文學史》書中條目不完全按年代線性鋪排，而是抓某個“現代性問題場”：例如啟蒙與反啟蒙、民族國家與殖民經驗、邊緣族群、媒介技術等，由此把“現代”理解為一個不斷被重新提出、爭奪和重寫的問題集合。

學界對《哈佛新編中國現代文學史》的“年期延展”，提出了“過度引伸”的疑慮。有評論指出，《哈佛新編中國現代文學史》一方面批評舊有現代文學史的狹隘（只看五四至1949年）、國族中心與意識形態框架，另一方面在時間與范圍上“不斷擴張”現代的邊界，從晚清、民國，一直延伸到當代各種邊緣、跨國、族裔、環境議題，導致“現代”幾乎成為一個包羅萬象的空泛標簽。

批評者表示，當“現代”可以涵蓋指涉晚清啟蒙、革命文學、臺港華語書寫、海外漢字華語、乃至今日網路與環保議題時，“現代”的辨識力被稀釋，反而難以用來區分不同行動、語境的歷史差異，其角色恍如“黑洞”。

程光煒等人《中國現代文學史》，北京大學出版社2011年版。

程光煒等人合撰的《中國現代文學史》仍大體維持“1917–1949年為狹義現代文學”的格局，《哈佛新編中國現代文學史》與和程光煒本相比，可見出《哈》在時間上向前追溯，向后擴張（伸延到二十一世紀），空間上納入海外與跨語境，意在打破“國族－五四－新文學”那條主線敘事。

這種做法雖有助于動搖線性的“政治決定論”的話語，卻未必提供一個新的有力框架；在時間與空間都有所松動的情況下，《哈佛新編中國現代文學史》更像是“事件辭典”，而不是慣常意義上的“史”。

關鍵在于，“現代(性)”的概念是什么、如何界定。

汪暉《現代中國思想的興起》，三聯書店2015年版。

日本京都學派曾把宋代的制度與“早期現代性”關聯起來（汪暉《現代中國思想的興起（上卷 第一部）》三聯2015年版頁13）。

王德威說“文學現代性可以有多重入口”。那么，宋代因萌生出早期現代性，理論上也可以是“現代”的“入口”之一？

如果我們考慮納入宋明理學，我們也應該注意有學者認為滿清入主中原，使早期現代性中斷（汪暉《現代中國思想的興起（上卷 第一部）》頁16）。

理論上，modernity的光譜延伸可以向前伸也可以向后延續。在關注modernity產生的連續性之余，有沒有人會去注視modernity上的“斷裂”“亂流”甚至“逆轉”？

無論如何，《哈佛新編中國現代文學史》所界定的“現代”不純是時間觀念，其起點因所謂的modernity而定于1635年，終點是2066年（此書以當代作家韓松虛構的〈火星照耀美國〉之年份作為收束，象征性地把“現代”延伸到未來）。因此，筆者才會說，書的內核是modernity / modernities。

《哈佛新編中國現代文學史》中文版

讀者心目中的“現代性”，和主編王德威教授心目中的“現代性”，會有多大程度上的一致（有“共同本質”、“同一性”）？抑或是，人們都落入“同一性的設想”？

也許，有一部分讀者接受王教授的見解。可能有些讀者會認定王教授將“一些不大相干的事物”強行歸為“同一”（例如：張隆溪教授評《哈佛新編中國現代文學史》的多元化內容為“亂麻”）。

復數的 modernities有其道理，但“復數”是多少呢？理論上，modernity 無法被具體計量、也不是多至無限。于是，《哈佛新編中國現代文學史》透出這樣的意味：文學現代性是流動的（臺灣麥田版，頁43），而流動就意味著它和“文學現代化”同步。這樣一來，沒有“現代化”的文體，地位較低嗎？

“現代性”和“文化唐”有相似處。宇文所安的“文化唐”是長時段的“文化—文學”空間，以文學實踐與文化條件（宮廷、宗教、科舉、文人社群、物質書寫條件等）為主體，但“文化”的外延實是言人人殊。

A New Literary History of Modern China的編纂理念（上溯、延展），不算是“破天荒”的，因為我們早在Cambridge History of Chinese Literature (2008)看到“時段重組”的端倪：

第三章 從東晉到初唐（317—649）　　第四章 文化唐朝（650—1020）

宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》

讀者翻閱 Cambridge History of Chinese Literature (2008)一書的“初唐部分”，就會發現編寫者(按“文學文化”觀)從東晉說起；想了解唐代文學史的讀者，會發現“唐代文學史”的敘述一直延申到1020年。

“南戲—傳奇”的情況也是跨越界限的。

史家固然可以將“荊、劉、拜、殺”放在元代或者放在明代文學，然而“南戲—傳奇”實際上是跨越元明的分界。

清代傳奇承明代，藝術最成熟，《長生殿》《桃花扇》是“南戲—傳奇”體系的最高成就。

俞為民、洪振寧主編《南戲大典》，黃山書社2012年版。

主宰因素（要包容，還是擯棄？）

宇文所安在《過去的終結》一文中談及：在清朝，文學是一個由不同文學體裁組成的大的群體。古典散文和詩歌這兩種“高雅”文學體裁依然保持著它們在傳統上的特權地位，但是很多其他文學體裁的地位也都在提高……

詩、文以外的其他文體如小說、戲曲等等有沒有獲得官方“四部”的首肯？

宇文所安解釋：清朝以來，傳奇和雜劇雖然總地來說仍被排除在“四部”之外，但是已經很明顯地獲得了“高級文學體裁”的地位（宇文所安著; 田曉菲譯《他山的石頭記：宇文所安自選集》，江蘇人民出版社2006年版，頁311）。

左玉河《從四部之學到七科之學》，四川人民出版社2024年版。

簡言之，清朝中葉的主流文學觀決定了傳奇和雜劇不能獲編入“四部”。到晚清，新式學堂漸興，學堂的制度承襲歐西，分科立學，于是，以“四部”為代表的中國傳統學術開始了向現代轉型的進程。

清末（光緒三十年），林傳甲（1877—1922）受命撰寫《中國文學史》。

林傳甲的書涉及文學分類、文獻征引、時序分期等。他強調孔子（前551—前479）以來的知識變遷，書中第七篇到第十一篇討論的經、子、史之學，內容博雜。這似乎說明，“四部”之學在林傳甲之時仍有地位。

林傳甲對詩歌、白話小說和戲劇著墨極少，只有第十四篇第十六節談及“元人文體為詞曲說部所紊”。這一節涉及“詞、曲、說部”，僅五百多字，所占的篇幅還不足一頁（吉林人民出版社2012年版）。

林傳甲《中國文學史》目錄

另一本文學者著作是錢基博(1887-1959)在解放前所撰《中國文學史》。錢基博這本書有“明曲”一章，但篇幅也只占大約一頁（中華書局 1993年版頁925）。此書的第五編第五章是元代文學，卻完全沒有敘述元代戲劇的歷史。

二十一世紀出版的《哈佛新編中國現代文學史》同樣受編者的觀念（現代、文體、文類）所宰制。

《哈佛新編中國現代文學史》封面上印著“現代”，而全書的內核是“現代性 / modernity ”，于是，“現代性”凌駕于“現代”之上。modernities 使此書的 modern (時間觀念)呈現開放性。

換言之，文化觀念modernity 和時間觀念modern共同使用“現代”這符號。讀者若不察其中隱含“同一性”問題，恐怕難以明白《哈佛新編中國現代文學史》按modernity編列出來的某些話題以及此書的開放性。

The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (2016)

“文學”觀也主宰了《哈佛新編中國現代文學史》一書可以囊括哪些文體和文類。王德威表示：《哈佛新編》對“文學”的定義不再根據制式說法，所包羅的多樣文本和現象也可能引人側目。各篇文章對文類、題材、媒介的處理更是五花八門，從晚清畫報到當代網絡游戲，從革命啟蒙到鴛鴦蝴蝶，從偉人講話到獄中書簡，從紅色經典到離散敘事，不一而足。（四川人民出版社2022年版，“導言”，頁11）。書信、隨筆、日記、政論、演講、教科書、民間戲劇、傳統戲曲、少數民族歌謠、電影、流行歌曲，甚至有連環漫畫、音樂歌舞劇等也在討論范圍內 (麥田版, 頁46)。

這種包容的做法，和張隆溪教授“隱去”明初四大傳奇，實是截然相反。

我們相信，如果由王德威教授用包容的文學觀來主編一部《中國文學史》，“四大傳奇”當不至于被擯于文學史書之外（當然，書本的規畫、預期篇幅可能也是“某文體被壓抑”的因由）。

宇文所安著，田曉菲譯《他山的石頭記：宇文所安自選集》

總結

本文從“四大傳奇”不見于A History of Chinese Literature (2023)之事說起，并因應年代學問題、文體地位問題而論及《劍橋中國文學史》和《哈佛新編中國現代文學史》。筆者總結出四點：

一、文學史不是作品自然沉淀的客觀全景，而是被具體的文學觀與年代觀主宰的選擇性敘事。

張隆溪教授的A History of Chinese Literature完全沒提及明初傳奇和“四大傳奇”，《琵琶記》亦只在元代部分一筆帶過，這似乎顯示戲曲(明初傳奇)被邊緣化。其實，史家所述必然是選擇性的，因此，我們無意苛責，但是，明傳奇不應被無視。郭英德說：“明清傳奇在中國戲劇史上與元雜劇可謂雙峰并峙，而且在中國文化史上占據著相當重要的地位。”如果元雜劇獲得近人的青睞，那么，今人又有什么理由輕視明傳奇？

社科院本文學史、復旦大學《中國文學史新著》、北大袁行霈本文學史則承襲“朝代本位＋文體分科”傳統，把“荊、劉、拜、殺”歸入“元代南戲”，以王朝斷代和“古戲”觀念決定其所屬時段。

劉大杰《中國文學發展史》反而以“南戲—傳奇”作為一個跨元明的文體譜系，按照刊刻定本與體式完成度來分段，把元末明初南戲與明初傳奇放在同一章，較偏重文體（作品）自身的寫定、成熟形態。

袁行霈主編《中國文學史》

二、宇文所安和 Nugent 的“手抄本文化／定本”視角，提供了一種更細致的年代學與文本物質史方法：古代作品往往長期處在手抄流傳與口耳演出之中，“作品”并非一開始就有固定的“原本”，而是在某個時間點才被寫定、編定、刊刻，成為知識系統中的“定本”。

若只按傳統作年來撰寫文學史，就會把文體發展中關鍵的“定本時刻”“刊刻時刻”抹平，看不到像“南戲→明代傳奇”這樣跨朝代的長時段發展。

從這個角度看，是否把“荊、劉、拜、殺”算作元或明文學，其實不應完全由“萌生朝代”來定位，也可以由它們在“南戲—傳奇”譜系中何時被寫定、刻印、成為典范來論定；這也許是劉大杰傾向“明初傳奇”定位的理論根據。

三、同樣是一種“打破既有框架”的企圖，《劍橋中國文學史》與《哈佛新編中國現代文學史》走了兩條不同但相關的路：《劍橋中國文學史》以“文學文化”而非王朝為分期單位，像“東晉到初唐”“文化唐”這樣的長時段，意在用同質性來重組時段，削弱朝代分界的支配力。

《哈佛新編中國現代文學史》則在“現代”的時間范圍上做大幅度的拉長（1635–2066年），把 modernity 理解為多入口、多斷裂的問題場，而非1917–1949年的“狹義”時段，藉此松動“國族—五四—新文學”那條單線敘事。

《劍橋中國文學史》、《哈佛新編中國現代文學史》兩者都在說：政治斷代≠文學文化上的斷代；“現代”、“唐”等名目可以被重寫為跨政權、跨地域的文化構形。

王德威《被壓抑的現代性》（增訂本），北京大學出版社2025年版。

四、歷史是帶有個性的。歷史由誰來寫，就體現誰的視角。誰來重寫、重組，終究取決于編纂者的包容或擯棄的文學觀：張隆溪教授的史書中，全無“荊、劉、拜、殺”的敘述，這多少反映出“明初傳奇”在張教授眼中無甚地位，也顯示他對戲曲這一文類在整體中國文學史中的評價較低，“明初傳奇”不屬于他優先向外人推介的文體。

與此相反，《哈佛新編中國現代文學史》在“現代文學”范疇之內，愿意納入畫報、政治演說、網路游戲、獄中書簡等各種非典型文本，體現高度的文類包容——如果以同一標準來寫古代文學史，“四大傳奇”決不會像在 A History of Chinese Literature (2023)那樣被排除在外。

清代官方“四部”體系將戲曲排斥在外，近代林傳甲《中國文學史》、錢基博《中國文學史》仍幾乎不談戲劇（南戲），這顯示某些知識體制對文類價值的長期壓制；今日一些文學史依然延續這一傾向，只是程度不同。

《哈佛新編中國現代文學史》，臺灣麥田2021年版。

總之，“四大傳奇”在某些文學史書中“失蹤”，不是因為“四大傳奇”在歷史上不重要，而是因為這些文學史采納了一種以詩文、精英文本為核心、以政治朝代為骨架、忽略定本與物質傳播史的敘述框架。

若采用宇文所安式的年代學與文本史視角，并像劉大杰或《劍橋中國文學史》、《哈佛新編中國現代文學史》那樣愿意跨越朝代與文類邊界，我們會看見：“南戲—傳奇”構成了貫通元、明、清的長時段文學脈絡，“四大傳奇”是這條譜系上無可取代的關鍵節點。

文學史書的敘述和編排也是一種知識管理（涉及文學作品的記錄、組織、選取），會左右文學知識的地位、所處的位置（例如：復旦版《中國文學史新著》將“傳奇”放在元代，而《劍橋中國文學史》將“傳奇”放在晚明）。讀者若想在史書中找他需要的文學知識，也許能在“某框架內”找到一部分，也許完全找不到（因為撰史者可能根本就不錄取）。

《知識管理理論與實務》，全華圖書2011年版。

附記一.　劍橋、哈佛二書的編纂觀

A New Literary History of Modern China (2017) 的“導論”強調“文學現代性可以有多重入口”，結果我們看到此書的“入口”遠早于1911年。又因觀念的“多元”而延伸至2066年。

比A New Literary History of Modern China 早一年出版的The ColumbiaCompanionto Modern Chinese Literature (Edited by Kirk A. Denton) 的Modern 實際上已突破1917-1949年的“樊籬”。

這兩本書，書名雖異(History vs Companion)，卻都以“散題領起”的文章組合排列而成，恍如內容無甚關聯的論文集，與傳統的敘述史不同。

日本京都學派中，宮崎市定(1901-1995)的《宮崎市定中國史》看來是上引哥大Companion、哈佛New Literary History二書“散題式”編纂法的前驅。宮崎《中國史》以三百多個小標題和每題平均八百字的文章組合成書，形成獨立又貫通的結構。

《宮崎市定中國史》，浙江人民出版社2015年版。

附記二.　共用的、“同一性”符號

理想的“概念文字”（conceptual notation）應排除同一符號（參看Ludwig Wittgenstein 《邏輯哲學論》一書，Wittgenstein 認為“Identity Paradox ／同一性悖論”應予避免）。　　“傳奇”這名稱，足以令初接觸文學史的人感到困惑難解。為什么？　　原來，唐代文言小說、明代南戲在中國文學史上都被稱為“傳奇”，實際上兩者的文體大不相同。

如果要將中國文學史上“傳奇”翻譯成英文，譯者必須先弄清是自己面對的是哪種“傳奇”（洪濤《張教授筆下的“小說家族”：fiction、novels、romance (讀張隆溪教授的英文版中國文學史?三十七)》一文，載騰訊網“古代小說研究”2025-03-02）。

西方文學中，中古的騎士故事、近代戀愛小說共用 romance這詞，因此，romance也是個“同一性的符號”。

《邏輯哲學論》，上海譯文出版社2019年版。

附記三.　談equivalence：唐代“傳奇”被張教授譯為romance

近世，英語世界的romance有時候被人稱為“傳奇”。

中世紀以降，英歐文學里的 romance（更準確是 chivalric romance）指的是：以騎士（knight-errant）為主角，充滿奇遇、冒險、魔法、怪物，強調騎士精神＋宮廷之愛（courtly love）的長篇故事。

Romance被人稱為“傳奇”，其源在“騎士／武士故事”。

張隆溪教授將唐代文言小說“傳奇”稱為romance, 這樣營造出來的“同一性”易生誤會，因為“唐傳奇”包含愛情故事、史傳、俠義、志異、諷刺等多種類型，遠超出西方 romance 的范圍，而西方 romance 自身也有復雜的歷史（中古的騎士故事、近代戀愛小說、浪漫主義等）。

因此，不宜將唐傳奇和西方romance 兩者直接對應。Cyril Birch, Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming (1999) 稱明傳奇為“the chuangi play” 或者 “the Ming chuangi play”。

Cyril Birch, Scenes for Mandarins The Elite Theater of the Ming (1999)

附記四 文學史分期、京都學派的漢學

《劍橋中國文學史》之中，“東晉至初唐”并合成一章；而“武后至五代、北宋初”并成文學文化上同質的“文化唐”一章。這種打破朝代界限的做法（分期）令我們想起京都學派的漢學。

京都大學學者內藤湖南（1866—1934）著眼于文化史，提出了獨特的中國古代史分期，他將中國史分為三個時期，其間插入兩個過渡時期。

第一期“上古”：從上古到東漢中期（? —公元100年），是中國形成獨立文化并向外擴張的時期。然后是過渡期，從東漢中葉到西晉（公元100—316年），中國文化停止向外擴張時期。

第二期“中世”：從五胡十六國到唐中葉（公元317—820 年），外部異民族勢力壓迫中國，外來文化例如佛教等流行的時代。另一方面，內部貴族得勢，中國文化因貴族而得以維系。然后是過渡期，從唐末至五代（公元821—959年），外來勢力鼎盛時期。同屬京大的宮崎市定認為“中世”是三國至唐末五代。第三個時期是“近世”，由宋代至清代（連清吉《日本京都中國學與東亞文化》，臺灣學生書局2010年版頁66）。

連清吉《日本京都中國學與東亞文化》，臺灣學生書局2010年版。

內藤和宮崎以文化論為基礎為中國史做分期，《劍橋中國文學史》也是以文化（“文學文化”）為基礎做分期。

《劍橋中國文學史》中，田曉菲所撰“東晉至初唐”這段，和內藤湖南劃分的“中世”有頗大幅度的重疊。宇文所安所撰的“文化唐”一大段則與宮崎市定的“中世”大幅重疊。

在“重新框架歷史”“長時段結構”方面，京都學派內藤、宮崎和哈佛大學田曉菲、宇文所安的作為有異曲同工之跡。

不過，京都學派的“唐宋變革論”在文學方面的論述集中在駢文變成古文（散文成份增多）、雅文學變成平民雜劇等方面。

內藤湖南的“文化”是“知識、道德、趣味”的綜合（內藤湖南，1987:15）。這樣的“綜合體”，和宇文所安的“文學文化”不完全相同。

《日本京都中國學與東亞文化全集》，筑摩書房1997年版。

附記五 “前身”與“完成體”——《風月寶鑒》與《紅樓夢》

關于元明戲劇，孫康宜在《劍橋中國文學史》“中譯本序言”中說：“人們通常認為，《漢宮秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿并不在元朝。根據伊維德的研究，許多現在的元雜劇版本乃是明朝人‘改寫’的。至于改寫了多少，很難確定，因為我們沒有原本可以參照。當然，西方文學也有同樣的情況，比如有人認為莎士比亞的成就，主要來自他能把前人枯燥乏味的劇本改寫得生動傳神，其實他自己并沒有什么新的創造發明。對于這種所謂創新的“改寫”(rewriting)跟作者權的問題，我們自然會想問：到底誰是真正的作者？后來改寫者的貢獻有多大？版本之間的互文關系又如何？”(中譯本，上卷，第4頁)。

這段話點出“沒有原本”的困局。

類似的情況，在《紅樓夢》研究中也出現過：《風月寶鑒》是《紅樓夢》的前身（《紅樓夢》甲戌本第一回眉批:“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。”)

《紅樓夢成書研究》

可是，《風月寶鑒》（稿本）不存于世，所以，紅學家都不能以《風月寶鑒》為據進行研究，只能圍繞“風月”二字加以引申。

談論《風月寶鑒》如何如何，純屬紅學家們的推測，其“《風月寶鑒》研究成果”的價值有很大的局限。由此可見，刊本(“完成體”)對研究工作十分重要。