牛蘊：我們?yōu)楹螌Α八钠筋^”“四同尾”一票否決？

牛蘊：我們?yōu)楹螌Α八钠筋^”“四同尾”一票否決？《聽泉·詩論專刊》2025第4期（總第7期）

牛蘊簡介

牛蘊，中國楹聯(lián)學會書法藝術委員會委員、河南省書法家協(xié)會會員。河南省作協(xié)、音協(xié)會員。任河南詩詞學會六屆、七屆副會長十五年，《中州詩詞》原執(zhí)行主編，河南詩詞學會顧問、《中華楹聯(lián)報》特聘評審主評，豫州詩書畫社創(chuàng)社社長，“牛蘊三天教會詩詞格律”創(chuàng)始人和主講人，培訓學員遍布全國20多個省市區(qū)。出版《對仗的知識》等多本著作。

本期導讀

1、我們?yōu)楹螌Α八钠筋^”“四同尾”一票否決?

2、避免“上尾”。

我們?yōu)楹螌Α八钠筋^”“四同尾”一票否決?

牛 蘊

對律詩中二聯(lián)“四平頭”(有的前后連起來六平頭)和“四同尾”，豫州詩書畫社《聽泉》詩詞專刊實行一票否決。

何謂四平頭?即律詩中間對仗的兩聯(lián)四句皆用同一類字起頭，造成意義近似，語法結構相同。

何謂四同尾?即律詩中間對仗的兩聯(lián)四句皆用同一類字結尾，造成意義近似，語法結構相同。

例如司空曙《賊平后送人北歸》中間兩聯(lián)對仗：

先看頷聯(lián)“他鄉(xiāng)/生/白發(fā)，舊國/見/青山。”“他鄉(xiāng)”對“舊國”;“生”對“見”;“白發(fā)”對“青山”。對仗非常工整。

再看頸聯(lián)“曉月/過/殘壘，繁星/宿/故關。”“曉月”對“繁星”;“過”對“宿”;“殘壘”對“故關”對仗也非常工整。

但是，若把上面說的兩聯(lián)連起來讀，會有什么情況呢?上面說的兩聯(lián)連起來讀，就發(fā)現(xiàn)問題了：

他鄉(xiāng)/生/白發(fā)，舊國/見/青山。

曉月/過/殘壘，繁星/宿/故關。

“他鄉(xiāng)”“舊國”“曉月”“繁星”，都是偏正結構的名詞，都在每句開頭前兩字的位置，這就是“四平頭”。

“生—白發(fā)”“見—青山”“過—殘壘”“宿—故關”都是動賓結構，倒數(shù)第三字都是動詞;結尾“白發(fā)”“青山”“殘壘”“故關”一律的偏正結構;四個名詞各帶一個形容詞;結構完全一樣。這就是“四同尾”。

人們把律詩頷聯(lián)、頸聯(lián)句法結構雷同的現(xiàn)象稱為“摞眼”。摞眼包括四平頭和四同尾。摞眼是作詩大忌。

一聯(lián)之間，詞性、結構、節(jié)奏等要素相同，對得工整，這是好事。但在兩聯(lián)之間，卻不能對仗模式完全一樣，必須要講究變化，參差錯落，才有靈氣，才有生機。若對仗方式、對仗結構、對仗節(jié)奏完全一樣，就顯得板滯，死板，如老和尚敲木魚，使人昏昏欲睡。

四平頭和四同尾，由于詞性、結構、形式、節(jié)奏等過于雷同，必然會影響作品的藝術效果，詩者當深避之。

中二聯(lián)四句開頭若羅列四個地名，例如你把鶴壁、新鄉(xiāng)、開封、周口四個地名放在兩個對仗聯(lián)最前面，也是四平頭，它給人以雷同之感。再如陸游《雪中二首之一》中二聯(lián)：

跡深驚虎過，煙絕憫僧饑。

地凍萱芽短，林深鳥哢遲。

“跡深”“煙絕”“地凍”“林深”句法類同，首字均為名詞，第二字皆是動詞或形容詞，與首字組成主謂性詞組，形成四平頭。再如韓元吉《記建安大水》中二聯(lián)：

讬命已甘同木偶，置身端亦似贏甁。

浮家卻羨鴟夷子，弄月常憂太白星。

“讬命”“置身”“浮家”“弄月”均為動賓性詞組并列四句句首，也為四平頭。

又有人指出四句開頭雖不是名詞性詞組，但由于類同，也應該視為四平頭。以趙昌父《梅花》中二聯(lián)為例：

未至臘時須訪問，已過春月尚躋攀。

直從開后至落后，不問山間與水間。

有論者說，本詩兩聯(lián)各句開頭“未至”“已過”、“直從”“不問”均為偏正詞組的副詞語并列，亦為“四平頭”。

四平頭為什么是詩病?大概有以下幾點不妥：

一是形式整齊劃一，句法缺少變化，讓人沉悶。二是詞性一樣、意義相近甚或相同，效率不高，浪費文字資源。三是人的美學心理往往習慣于同中求異，對立統(tǒng)一，喜歡于整齊里求參差，在變化中尋規(guī)范，四平頭妨礙了人們的這一追求。

避免這種毛病的關鍵，是運用名詞或名詞性詞組時要盡量避免在同一位置連用。如果非要連用四個地名或者其他名詞，簡單而行之有效的做法是錯開排列順序和位置。

從本質(zhì)上看，四平頭屬于詩病里“犯復”的一種。避免四平頭，就是要注意兩聯(lián)四句的開頭不要用類同的詞性、雷同的句法。

怎樣避免意義上的雷同呢?前面我們在《怎樣寫好律詩中二聯(lián)對仗》里已經(jīng)討論過，諸如時空轉換、動靜結合、視聽互補、宏微相諧、情景相依等，都是可以借鑒的。中二聯(lián)最好有分工，各有側重，如一情一景，一事一人，一昔一今，一山一水，一近一遠，一敘一議等，甚至在一聯(lián)之內(nèi)，都可以有變化。

避免句法雷同，還要注意調(diào)整句式節(jié)奏，使其富有變化。 如頷聯(lián)是“二二二一”節(jié)奏，頸聯(lián)可換為“二二一二”或其他節(jié)奏。

句子結構，可以是主謂式、動賓式、偏正式、并列式，或是名詞句(如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”)等。兩聯(lián)之間要避免句法雷同，比如前聯(lián)動詞在第一字，后聯(lián)就應換在其它位置;前聯(lián)第三字是實詞，后聯(lián)第三字就不妨用虛詞;間或使用名詞句，有時會有奇妙的效果。

不論五言七言，中二聯(lián)對仗均要注意兩聯(lián)的首二字和尾三字富有變化，忌四平頭四同尾，避免兩聯(lián)的前二字和后三字結構相同，避免兩聯(lián)的動詞都落在倒數(shù)第三字上。

總之，頷聯(lián)、頸聯(lián)之間無論從思想內(nèi)容，還是語言形式，都要力避雷同，特別要注意避免常被忽視的句法雷同。

因此，寫詩要富于變化，就要做到避免語言意義雷同，避免句法雷同，避免對仗方式雷同。

有詩友認為，唐代人并沒有提出四平頭、四同尾的概念，我們以唐詩為準就是了，不必多此一舉。

的確，資料顯示，四平頭、四同尾的概念，是清代人提出來的。清代大臣、詩人、學者沈德潛，學者、文學家、官員紀昀(字曉嵐)對此都有過論述。如此，是否可以說提出避免四平頭、四同尾的概念是多此一舉呢?

藝術在于新，在于有特點，在于有個性，在于有變化，在變中求統(tǒng)一。藝術忌雷同，忌千篇一律，忌呆板沉悶。以書法藝術為例：王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》，二十多個“之”字竟形態(tài)各異，無一雷同者。是王羲之故弄玄虛嗎?非也。求變、求異、求新、求奇，是藝術的最高境界。書法藝術最講究筆法、字法、墨法、章法，講求騰挪避讓，講求對立統(tǒng)一。而王羲之千變?nèi)f化的書法藝術，把書法藝術發(fā)揮到極致，給人以無限的藝術享受，使他終登“書圣”寶座。

我們討論詩詞藝術，不在于哪個時代的哪個權威說了什么，而在于某個理論是否對實踐有指導意義，是否經(jīng)得起實踐的檢驗。唐人的優(yōu)良傳統(tǒng)，我們可以繼承;唐人的局限，我們?yōu)楹尾荒芡黄坪桶l(fā)展呢?我們不能說，凡是唐人沒有說的，我們就不能說;凡是唐人沒有做的，我們就不能做。我們不能用這新的“兩個凡是”來禁錮我們的學術行為。

事實上，唐代詩人非常罕見出現(xiàn)四平頭、四同尾的毛病。只是到了宋代，人們好像忘了這個規(guī)矩，四平頭、四同尾屢見不鮮。

我們在詩歌創(chuàng)作實踐時，不能一味模仿古人甚至把缺點當作優(yōu)點繼承下來。學古人，就要學習經(jīng)歷時間考驗的名篇經(jīng)典;對名人作品也不能盲目崇拜不加選擇地全盤接受，而要取長避短，否則將事與愿違。

因此，用實踐去檢驗，以實例來說話，是最有說服力的。經(jīng)過直觀比較，四平頭、四同尾就是雷同，就是死板，就是缺乏朝氣和活力，是窒息藝術的枷鎖，我們必須突破它!為了精品戰(zhàn)略的需要，為了繼承和發(fā)展中華傳統(tǒng)文化，我們必須用高標準要求自己，不能只求過得去，不求過得好;不能守著老祖宗的基業(yè)不求發(fā)展創(chuàng)新。

請看王勃的《送杜少府之任蜀州》中二聯(lián)：

與君離別意，同是宦游人。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

兩聯(lián)變化多端，參差錯落，搖曳生姿，充滿活力。這是多么美妙的詩聯(lián)啊!

詩詞界對某個問題有不同觀點，有爭議是非常正常的，提出不同觀點者是我的好朋友，他對我是非常友好的。但朋友是朋友，學術歸學術，我們坦誠地討論，虛心地互相學習，對中華詩詞的創(chuàng)作實踐只會大有裨益!

在本文結尾，順便談談寫律詩“上尾”的問題。這個問題，詩學、語言學泰斗王力先生在他的宏著《漢語詩律學》中辟有專節(jié)闡述。從論述可知，關于“上尾”這個概念的提出者也是清代人。經(jīng)過學習王力對歷史上學者的論述觀點，結合我們的創(chuàng)作實踐，我們認為，上尾就是又一種雷同——音調(diào)雷同。既然是雷同，我們覺得，為高標準考慮，在創(chuàng)作中就有盡量避免上尾的必要。

至于盡量避免撞韻和擠韻，都是與“變”和“雷同”共存的話題，如果可能，我們應盡量努力避免撞韻和擠韻。但對輕微的撞韻和擠韻，也不可談虎色變、視為天大的罪孽，可以通融甚至忽略不計。不過，若一首詩中連續(xù)幾處撞韻或擠韻，影響音韻美，還是應該力求避免的。例如“二月珍珠泉水漫，嬋娟掩面嘆難言。”(上句“漫”撞韻，下句韻母全是an，全部擠韻)，上句的撞韻偶有出現(xiàn)，可通融;下句擠韻嚴重，讀一讀會感到佶屈聱牙，如繞口令一般，如此連續(xù)密集的擠韻帶來的弊病極大，應視為大病予以一票否決。

前幾年，我在網(wǎng)上也看到一個名家寫文章批評諸如寫詩避免“撞韻”“上尾”說，說格律的枷鎖夠多了，不要再套上一個新枷鎖了，云云。對此，我是既同情詩家的規(guī)矩繁復，詩家的辛苦，又對該論者不敢茍同。詩詞是高貴的藝術殿堂，欲登堂入室，必得練就十八般武藝，修得飛天走地功夫，吃得九九八十一般苦，受得千般萬般歷練，方能修成正果。待入得藝術殿堂，回過頭來，才更感過去的艱辛滿是幸福。

總之，在詩詞創(chuàng)作實踐中，為了淬煉精品，為了不斷進步，我們寧可按照高標準高規(guī)則要求自己，規(guī)范自己，“取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下”，不可滿足于低標準低要求。

特以此文請教于方家，請教于廣大讀者。

2025年3月19日

避免“上尾”

牛 蘊

這里，我們要補充一點表面看非直接對仗但卻與對仗乃至格律詩寫作相關的音韻內(nèi)容：避免“上尾”。

王力說，“一種詩病，在科場中并不認為不合式，一般人也不注意，然而為一些詩論家所排斥者，就是上尾。” (王力《漢語詩律學》)

對上尾的定義，有兩種說法。王力在舉了第一種說法后，指出本書(牛蘊注：指王力專著《漢語詩律學》)所講的上尾，即“一句尾字與三句尾字連用同聲，是亦上尾。”王力特別加按語：“本書所講的上尾，專指此類。”王力舉例說，如“新制齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團圓似秋月。”“素”“扇”皆去聲，亦犯上尾矣。

王力在對許多種“上尾”的討論意見進行分析后，得出以下結論：每首詩的出句(單句)句腳，上聲、去聲、入聲俱全，這是理想的形式。最低限度也應該避免鄰近的兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，否則就是“上尾”。

因此，在學習王力教授分析的基礎上，我們可以給“上尾”定義為：鄰近的兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，就是“上尾”。

王力說：“鄰近的兩個出句句腳聲調(diào)相同，是小病;三個相同是大病。如果四個相同，或首句入韻而其余三個出句句腳聲調(diào)都相同，就是最嚴重的上尾。這種最嚴重的上尾，唐詩里并不多見。”(王力《漢語詩律學》)

王力說：“到了宋代，四聲遞用的形式大約已經(jīng)不為一般人所知，于是上尾的毛病甚多，鄰近兩個出句句腳聲調(diào)相同的已經(jīng)不勝枚舉。即以四個相同或首句入韻而三個相同者而論，也就不少。”(王力《漢語詩律學》)

王力說：“四聲的遞進和上尾的避忌，應該不能算為一種詩律。四聲的遞進只能認為某一些詩人的作風。上尾的避忌，至多也只能認為技巧上應注意之點。”(王力《漢語詩律學》)

按照高標準要求，我們應該盡量避免“上尾”。具體來說，在平韻詩里，各個出句(單句)的白腳要盡量做到不同聲調(diào)錯落，同一個聲調(diào)不能連續(xù)使用，當然同一聲調(diào)隔開使用是可以的，例如，第三句白腳為上聲字，第五句白腳就不要再用上聲字了，可以用去聲或入聲，但第七句白腳還可以用上聲字。

個人認為，避免“上尾”如同避免“撞韻”，都是高標準的要求，我們要有這個意識，盡量避免“上尾”還是應該的。在一首詩里，特別要避免連續(xù)的上尾(如三個相同，或四個相同)。若為了表達的需要，偶爾出現(xiàn)了上尾，也是可以寬容的，不可絕對看待。

上面說了那么多，看似怪復雜，其實記住一句話即可：盡量避免相鄰出句尾字聲調(diào)一致。換句話，上、去、入聲字(若是新韻，為上、去聲字)在作為出句尾字時，錯開使用即可，就這么簡單!

我們前面講了對仗要避免語言意義雷同，避免句法雷同，避免對仗方式雷同。這里講的避免上尾，則是避免音韻方式雷同。

(根據(jù)商務印書館出版的拙著《對仗的知識》修改)

2025年3月19日