《你行你上》醋不少，但姜文拍的不是電影

文 | 褐色鳥群

近日，睽違已久的姜文導演終于再度登場。他執導的第七部作品《你行！你上！》登陸大熒幕。我們都知道，姜文是當下罕見的、具有強烈個人風格的 “作者型” 導演，以往既能在商業上收獲成功，也能在藝術領域有所建樹。加之他極具辨識度的個人形象，一舉一動都足以引發從官方到民間的關注與討論。

當然，這次也不例外。七年之后，這部名義上是琴童勵志成長片、實則被解讀為共和國歷史隱喻的《你行！你上！》，恰好遇上影業蕭條的大環境。與此前那些 “進步電影” 風格迥異的姜文及其作品，自然又收獲了這半年來頗為難得的矚目與解讀。

首當其沖的，必然是鍵政視角下的解讀。自從《讓子彈飛》在 B 站爆火后，這部被譽為 “非遺” 的神作及其創作者，一度被推上藝術與商業的雙重王座。連同他此前的作品，無論在電影學院的課堂上，還是互聯網的各類終端中，都充斥著不厭其煩、連篇累牘且事無巨細的符號分析與原型追溯。以至于在長達七年的空窗期后，影迷們第一時間想到的，仍是將影片中的人物、故事等元素還原為共和國歷史中的現實，以此證明 “自己看懂了姜文”。

與之相反，在更廣闊的文化評論圈中，輿論則往往不那么友好。不少評論者從其視聽語言與創作母題的重復中提出質疑，“雜亂無章”“癲狂自我”“喧鬧無聊”，這都是筆者近幾日頻繁見到的評價。

當然，這些都可作為分析電影的切入點。但筆者認為，以上評價或許都存在局限。真正的核心問題在于：若說姜文迎合了 “左翼” 乃至 “鍵政” 這類群體，倒也并無太大不妥 —— 任何導演都有自己的受眾群體，在社會割裂、投機成風的文化與經濟背景下，這無可厚非。可如果一部電影只能從鍵政角度解讀內涵，甚至通過挨個對號入座式的技術還原就能拼湊出導演的 “意圖”，那么這部電影的價值，恐怕就要打個問號了。

2024.2.6，不太寬裕的制作周期

筆者認為，將本片置于姜文的創作序列及其作品運作規律中審視，它算不上一部優秀作品，甚至難以稱得上合格。自我重復的敘事、視覺暴力的堆砌，作品中荷爾蒙的過度宣泄對觀感造成干擾，這些都徹底暴露了這位曾經風頭無兩的導演在意識層面的孱弱與創作上的自戀。這也暗含一個重大問題：左翼文化及影視作品，極有可能在這種創作惰性中走向悄無聲息的消解。

以往的姜文，從不濫用這種簡單的 “符號 —— 現實” 創作機制。其作品中的符號始終與權力博弈的核心敘事深度綁定，是人物動機與故事沖突的外在延伸。如《讓子彈飛》中 “站著掙錢” 的隱喻，服務于反抗權威的主題；加之三位主演各具特色、極具張力的表演，觀眾既能看懂表層故事，也能深挖深層隱喻，符號與敘事形成互文關系。

符號未能表達的內容由故事補充，故事未能言盡的 “不可說之事”，則通過畫面與道具予以充分暗示。這是姜文創作的獨特技巧：風格上極盡張狂大膽，內核中卻滿是空虛、悵惘與失落的意蘊，這構成了他作品獨有的弧光與張力。

而且，故事內的符號與敘事不僅相互對應，二者與社會現實也能形成精妙隱喻。《陽光燦爛的日子》呈現了改革開放前一代人的生活圖景，故事中馬小軍們的躁動與難以安放的欲望，既是對社會深刻變革的復寫，也是從歷史維度對革命本身的重繪。《讓子彈飛》中 “土匪遇上惡霸” 的故事，在當時中國社會混沌而野蠻的秩序中，巧妙諷刺了21 世紀頭十年 “金錢至上” 而革命者失落的時代困局。

他雖熱衷于通過人物形象、故事情節、視覺符號、臺詞等影視元素，植入關于政治與革命的隱喻，卻從不公布“謎底”。其對電影與社會的真誠探索，以及字里行間的真知灼見，足以讓任何觀眾都能從中找到 “失語的自己” 與 “失語的群眾”。伴隨影像中人物與時代的躁動不安、紛亂繁雜的社會圖景，我們能很自然地從 90 年代延伸至今，一路梳理其中的年代符號，并將其置于對應的時代語境中—— 一方面懷舊，另一方面又從導演精妙傳遞的文化內核里，找到它在當下的位置。

當然，這并非其作品的全部。我們完全認同，此前的姜文作品頗具左翼傳統底色。《太陽照常升起》中迷離斑駁的世界，對應 “革命終結” 后歷史的混沌原野，既可用精神分析剖析，也可引入革命歷史詮釋；雖票房不佳，卻收獲了電影節與電影評論界的熱捧。《讓子彈飛》構建的野蠻而獨特的民國社會，將地痞流氓、土豪劣紳的形象濃縮為 20 世紀最核心的革命議題。

這些作品成功的核心，不在于表達的主題多么高貴深刻，而在于它們有堅實的敘事作為基礎 —— 這種敘事建立在權力真空之上，有了真空環境，才有藝術家的表達空間。

革命一代及其后代的迷茫既痛苦又真實；當 “航母在硬幣上掉頭” 的國策不可更改后，社會平等如何重新實現、如何喚起一代人刻在骨子里的反叛與驕傲，都是值得深思的問題。姜文擅長借用他人文學作品，結合自身在行業中罕見的資源調動能力與創作空間，進行充分改寫與重塑。

王朔的《動物兇猛》充滿粗鄙與蠻橫，馬識途的《盜官記》原本只是江湖氣極重的中篇小說，均被他慧眼相中，改編為中國影史中別具一格的佳作。其余作品雖偶有發揮失常，但整體而言都飽含同一種愿望：作為 “大院子弟” 的他，對認識世界、改變世界的憧憬。

而《你行！你上！》卻與此前的創作軌跡漸行漸遠。離開了具體的社會圖景與清晰連貫的敘事邏輯，這個曾充滿誘惑、荷爾蒙與理想的創作世界便悄然崩塌。影片借鋼琴家 “朗朗” 的人生故事展開，卻未將重點放在 “教育” 母題上。原本可延伸出的 “發動群眾” 敘事路徑，因議題本身的缺失與主人公年齡的限制，直接淪為一場堪稱災難的個人表演。

朗朗這類文化精英究竟有多少代表性？其婚戀風波記憶猶新，即便將其塑造成東北工農子弟，其人生經歷中唯一堪稱亮點的，也只是符合 “入關學” 議題的 “走向世界” 之旅。我們本期待姜文刻畫 “大儒辯經” 的嬉鬧場面，可惜的是，他對革命與中國社會的觀察有多深刻，對未來的想象與憧憬就有多蒼白。

瘋狂而無節制的鏡頭切換與惡趣味臺詞自不必說。一旦脫離熟悉的革命母題，他便連同此前精準的題材洞察力一同丟失。一個本可圍繞 “入關學” 隱喻展開的故事 ——探討入關后本土精英的自主性何在、失去自主性后 “本土” 意義為何 —— 本該拍成隱喻現實的佳作，最終卻淪為個人表演。

小演員如同粉絲崇拜藝術大師般按部就班地轉場、彈琴，故事則像玩具一樣被導演隨意拆解展示。觀感凌亂與審美疲勞自不必說，直到故事結尾，我們仍未弄清這種野性與奔放的現實根基究竟何在。

這固然有 “為尊者諱” 的原因，但更多是因創作中摻雜了太多個人考量，而非具體的社會思考。早年，他強大的個人魅力與社會關系足以支撐其對電影王國的探索夢想：憑借幾位大師的賞識躋身 “國民男演員” 行列，后在電影行業市場改革中嶄露頭角，憑借對革命與政治的個人化詮釋躍居大師之列。可一旦功成名就，加之熟稔電影尺度的表達技巧與用視聽語言 “馴服” 觀眾的方法后，他對電影的野心在一定程度上沖淡了原有的文化追求，轉而陷入個人不知所云的炫技。

姜文近十年未有作品面世，疫情雖是常見解釋，但不可避免的，還有他在經濟與題材上的搖擺不定。過于強烈的個人表達、時好時壞的創作水平，雖受京圈藝術家與評論家賞識，卻未獲資本方青睞。北洋三部曲后，本可順應抗美援朝影視熱潮推進的《戰俘營里的奧運會》早早擱淺，而從立項到上映僅用一年半的《你行！你上！》，便成了他釋放荷爾蒙與應對現實考量的 “救命稻草”。

北洋三部曲均有精細的打磨過程，不惜斥資造城搭景、多次推翻劇本、邀請巨星參演；而《你行！你上！》只剩趕工與敷衍 —— 原本堪稱其視覺符號的蒼茫寂靜空鏡在本片中寥寥無幾，曾讓他引以為傲的、對販夫走卒的鮮活刻畫，在膨脹的創作欲中只剩斷片殘影。我們從影片資本結構中不難找到答案：唯一的制片人是其夫人，四家出品公司中兩家由自家牢牢掌控。換句話說，這部片子已成了他的獨角戲。

果不其然，缺乏外在力量制衡后，影片主導權完全落入導演手中。片中人物走馬觀花，毫無個性表達與自我空間；沒有強有力的巨星角色平衡，姜文此前的 “觀看者” 角色，也隨資本與權力結構的變化順理成章地成為故事主導者。

他固然在宣泄自豪情緒，可當需要充分表達自我時卻露了怯：因夫人掌管財務，既不敢說露骨葷段子，也不敢與女性角色有過多糾葛，只剩一場欲言又止的 “賄賂” 戲。除此之外則火力全開，生怕觀眾看不懂，貼心念出 “你們美國欠了全世界的錢”“朗朗就是來顛覆歧視的” 這類臺詞 ——若說這是“鍵政電影”，其實這更像醋多了，餃子自己漂上來了。

更不用說猶太鷹鉤鼻、白色房間等曾在其過往作品中出現的 “反美” 符號，此前對革命的第一人稱復述與對現實的符號隱喻尚算 “真刀真槍”，可后半部分聚焦的 “反美” 卻如 “打在棉花上”，與以往的犀利精辟相比，這更像是一種安全策略，而非豐富的技巧表達。

“復仇” 的創作母題不僅重復，且力道疲軟。為掩蓋乏味與無聊，最令人遺憾的場面出現了：大量明星如過江之鯽涌入這位素以豪爽著稱的導演作品，飾演評委、老師、親人、工友等角色，卻只是匆匆幾句臺詞便 “領便當” 離場。人物只剩功能性，毫無戲劇推動作用；再輔以過快的剪輯、嘈雜的 “爸爸”“哎”“兒子” 對白，以及脫離現實、故作深刻的臺詞 —— 若不是被天書摁著，筆者實在不愿浪費這寶貴的兩個半小時。

筆者觀影時場內雖觀眾不少，卻難掩長久的沉默。結合影片評價與經濟效益可見，他已默認觀眾熟知其風格與“深刻”，默認觀眾能從中獲得樂趣與啟迪。可當他試圖通過一個不值得共情的人物傳遞悲憫，用近乎視覺霸凌的方式表達觀點時，這部片子恐怕會像史上諸多晚年陷入自我致敬、自我崇拜的藝術大師作品一樣成為遺憾，而非一位曾熠熠生輝的電影大師對自我的回望與對觀眾的敬意。

我們是否還記得張麻子指向自己的槍？是否記得導演本應有的核心魅力 —— 那個曾鼓舞一代人的 “公正公平、再造文明”之夢？左翼文化的核心生命力在于批判性與人文關懷，它通過藝術作品揭露現實矛盾、關注個體命運，激發對公平正義的思考。可當左翼文化表達淪為符號的簡單對應 —— 如琴童反抗老師直接機械對應歷史事件，卻無視真實的教育壓迫與個體困境，便無從延伸至權力與帝國議題——

批判性只會簡化為口號式宣泄，“入關之旅”也成了短劇般的室內拼湊。當作者個人意識試圖凌駕于現實之上，再恢弘的歷史進程，也不過是 “進城” 與個人人脈、惡趣味及掌控欲的 “現形記”。

話說回來，《你行！你上！》的創作困境本質是當下文化生態的縮影。在社會割裂、輿論極化的背景下，創作者易陷入討好特定群體的投機：用安全的符號框架替代冒險的原創表達，用現成的解讀模板降低創作難度。但這種偷懶終將導致文化失落 —— 以影視為載體的左翼文化不再有深刻批判，淪為 “猜謎游戲”，失去打動人心的力量。筆者曾多次撰文指出 “進步主義” 電影的困境，可悲的是，左翼電影也在重蹈覆轍。

曾經，姜文的作品不是 “你行你上”，也不是 “不行硬上”，而是 ——

“只能說你沒懂，不能說你沒看見”。

記得這句臺詞的，不只有他一個人。

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