馮法祀：高贊堅韌者

馮法祀（1914-2009.7.16），安徽廬江人。別名駱風，著名油畫家、美術教育家。1933年考入南京中央大學教育學院藝術科，師從徐悲鴻、顏文樑、呂斯百、潘玉良等人學習油畫。1946年被聘為國立北平藝術?？茖W校副教授，協助徐悲鴻主持教學工作；1950年中央美術學院成立后，被聘為教授、繪畫系主任及油畫科主任；1961年開始任中央戲劇學院舞美系教授；1979年開始任中央美術學院油畫系主任、教授，中國油畫學會顧問，徐悲鴻國際藝術研究會主席。

北大荒的金秋

布面油彩

31.3cm×82cm

1978

高贊堅韌者

——馮法祀的油畫傳奇

◎劉新

在徐悲鴻的眾多弟子中，馮法祀恐怕是最傳奇的一個。

他從1937年在南京中大藝術教育學院藝術系畢業后，就直接投奔了紅色革命陣營，相繼穿過八路軍的軍裝，在延安魯藝進修過，在武漢政治部三廳做過抗敵宣傳工作，參加過抗敵演劇隊四隊，輾轉于桂、贛、黔、川數省，歷時5年，其間甚得徐先生的愛重和鼓勵。1946年受徐悲鴻聘用于國立北平藝專，是徐悲鴻延攬左派師資的直接策劃人，葉淺予、李樺、周令釗這些非徐派、學院體系的重要畫家都是他點將推薦給徐先生并介紹到北平藝專的，執教期間還親自參與了1947年北平學生反內戰、反饑餓的游行示威活動，也是1948年留住徐悲鴻及藝專不遷臺的主要策劃人之一；1955年以中央美術學院油畫系教授、系主任的身份進入馬克西莫夫訓練班學習，畢業創作畫了巨作《劉胡蘭就義》；1957年在“反右”運動中被劃為“右派”，下放中央戲劇學院……

這一切，在徐悲鴻的弟子中都是絕無僅有的經歷。

而且馮先生還有一身的好武功，性格剛猛……像吳作人、呂斯百、張安治、艾中信、孫宗慰等，一直是緊隨徐悲鴻在學府的圍墻內走過來的，但其人生歷練、治藝的養分，抑或作品的現實深度，都不及馮法祀人生的豐富和傳奇。更值得夸耀的是，馮先生長壽，至今還在以驚人的水準上升著藝術高度，其人其畫越老越練達、生猛，有氣度，感覺和手頭功夫老而彌堅，不僅在耄耋之年有超乎人們意料的大作參加全國美展（如1995年的《西雙版納的婦女》和1996年的《護士的早晨》），而且至今還堅持戶外寫生，奔波于長途的畫旅之中。這種身體、心態與作畫上的優勢，在徐先生的弟子中更是絕無僅有的傳奇。

黑土地上的金秋

紙版油彩

31.3cm×82.7cm

1978

在講到徐派及其弟子時，我們以往強調過多的是吳作人、呂斯百、張安治、艾中信（事實上艾中信隨吳作人多一些，呂和張兩弟子在徐先生的晚年還產生了隔閡），尤其強調在徐悲鴻辦學過程中擔任左膀右臂的吳作人、呂斯百的聲譽與業績，相反，對馮法祀的業績與作用宣傳不夠，個中原因就是馮先生在抗戰時期的那一段不在徐悲鴻身邊的游離經歷和1957年被打成的“右派”的20年“失蹤”。事實上徐悲鴻長期以來是很器重馮法祀的，馮法祀的油畫造詣及創作成就在徐悲鴻的諸弟子中也是非常突出的，這一點，隨著馮先生的長壽和時間的推移，越來越看得清楚。

喝酒的瑤族人

布面油彩

45cm×63cm

1943

學生時代的馮法祀，受過顏文樑、徐悲鴻、吳作人的指導，其中受影響最大的是徐先生、吳先生。從1935年的《雙男人體》和《側臥女人體》看，馮先生已把徐悲鴻重塊面塑造與吳作人重感覺寫意的北歐風格較好地結合起來，顯示了很地道的油畫悟性和畫面的控制能力。吳作人是1935年秋天由比利時回到中大藝術系任教的，馮法祀恰巧在吳作人的班上，他畫于當年的《側臥女人體》與吳作人畫于1932年的另一幅《側臥女人體》就很相似，好像是同一個課堂的習作。然而，馮法祀的個性更多的還是接受了徐悲鴻講究色彩、筆觸的擺放和整體塑造的方法，而且越往后，越顯露出個人的獨特體會和審美取向。

燒開水的童子軍

紙版油彩

46.2cm×67.5cm

1943

上世紀30年代的馮法祀幾乎跟遍了徐悲鴻帶隊的每一次戶外寫生活動，這些機會，給馮法祀提供了進一步消化徐悲鴻油畫技法、思想的實踐平臺。其中的《雁蕩山》（1936年）、《頤和園》（1936年）深得徐先生、吳先生的喜愛，以至吳先生一直將《雁蕩山》掛在中大藝術系的辦公室里，并從南京帶到重慶，也照例掛在學校的辦公室里。此外，馮法祀在創作訓練上也受徐悲鴻、吳作人的借古典題材創作的影響（事實上，這也是法國學院派的訓練方法），從而依據司馬遷的《報任安書》的內容畫了《沫血》（草圖，1935年）。其創作思路、方法與徐先生的《田橫五百士》（1935年）、吳先生的《黃帝戰蚩尤》（1942年）幾乎同出一轍。聯系到當時東三省失陷以來的國勢背景，徐悲鴻及其弟子們共同呈現出的一種國防思想的創作傾向（除以上三位外，還另有張安治于1937年創作的《后羿射日》），即可看到中大藝術系的教育體系中所具有的家國意識與現實關懷的思想，與其他學校的創作思想相比，是有一個明顯的不同。后來馮法祀投奔延安后，依據了更現實的題材與感受，再畫抗日情節的油畫《宣傳》，雖然此畫也只是一個稿子，但從構圖、人物動態到色調、情節氣氛，這張畫稿明顯地顯示了一種來自現實的真實的藝術力量，是當時油畫界普遍流行的演繹古典題材或以古喻今的創作方法所遠不能及的好作品。

寺廟前的牌樓

布面油彩

26.8cm×42.6cm

1942

由于強悍的個性所致和“左翼”思想的引導，馮法祀從一開始作畫，就向往堅實厚重的審美力量，下筆表現肯定有力，注重大體面的轉折和大氛圍的營造，絕不拘泥于細節和流于浮華。他畢業后選擇當兵、流浪，在抗敵演劇隊中過一種準軍營的生活，實在是在畫路畫風上適應了他的性格和生活。這種流離的戰時生活，使馮法祀在徐派弟子和抗戰美術尤其是油畫生態中獨樹一幟，徐悲鴻后來器重他正是看中了這一點。

被炸毀的大鐵橋

紙版油彩

46cm×63cm

1945

在戰時油畫的演進中，呂斯百沉浸于鄉土中國的純樸意境，吳作人遠涉西北，表現了自己超然的異鄉見聞，唐一禾畫了一些擺模特兒狀態的基層農民和游擊隊戰士。他們想要共同創造的是一個走出象牙塔的油畫格調，但要認真地相互比較起來或給抗戰美術或油畫作一個題材譜系的話，你即會發現，能直接在現實中真實記錄和表現戰時中國的破敗河山和民生情緒的作品，實在是太少，不少表現抗戰或戰時民生的作品，要么只注重觀念、口號的包裝，而無具體可感的內核；要么就是后方寧靜的田園風光、鄉土現實，而缺乏更強烈、直接的現實觸角。相比之下，馮法祀由于直接參與抗敵演劇隊的經歷，使他的筆觸與視野有了更深沉的戰時情緒和藝術表現。這批作品的意義及價值，現在看來，過去曾有過的敘史文字是給忽略了，只注重了對中國美術館收藏他的《捉虱子》（1945年）的評介，沒有把馮法祀在整個抗戰八年時期的戰時作品聯系為一個整體，放在中國早期油畫史的敘史架構來考察和評價，以致我們以往視野內的油畫史跡，在抗戰這一時期里的表現是那么無光彩?，F在面對《靖西老婦》（1941年）、《演劇隊歌手》（1941年）、《鎮南關》（1941年）、《木瓜樹》（1942年）、《餓死的兵》（1943年）、《開山》（1943年）、《演出之前》（1945年）、《捉虱子》（1945年）和《石林》（1946年）這些于匆忙的流離間隙畫出的作品時，我們仿佛看到了戰時中國油畫的一批真實文獻和寓于其中的深沉品格。徐悲鴻對這批作品的喜愛溢于言表，徐先生在1938年從重慶寫給遠在武漢的馮法祀的長信中，由衷地表達了自己對學生這種生活的向往和肯定，他說：“倘若我非因身體不佳，決不令弟一人為中國美術事業受此艱辛?！?/p>

鐵砧子

布面油彩

26.7cm×20.5cm

1943

1942年馮法祀隨演劇四隊活動到廣西柳州時，徐悲鴻在桂林就很急切地想看到馮法祀的畫作，便與信函相約，馮欣然攜畫前往。當徐先生看完《靖西老婦》《木瓜樹》《戰地歌手》等一批作品后，感到異常新鮮與振奮，當即將馮聘為剛在重慶成立的中國美術學院的副研究員，并囑咐其不前往重慶就職，而繼續在演劇隊里工作與體會戰時中國的民情，保持與現實的直接接觸。這一決定，現在看來，終究是造就了馮法祀獨特的油畫地位和拉開了馮法祀與其他弟子的油畫距離，使中國傷時憂國的戰時油畫品格有了馮法祀的獨特地位和貢獻。馮法祀在隨后畫了《捉虱子》（1945年）、《演劇隊的晨會》（1948年）、《控訴》（1950年）和《劉胡蘭就義》（1957年），更是進一步顯示和發揮了他那種生辣、強烈、硬朗的創作才情。其中《捉虱子》（1945年）是馮先生深入到中緬前線戰壕里捕捉到的真實素材，今天看來仍是那么質樸耐看。《演劇隊的晨會》（1948年）更是他在演劇隊工作時期于身邊常見的戰時生活，只不過是在國立北平藝專教書后，有了較好的創作條件，靠回憶而從容構思畫出的好作品。

推礦車-1

布面油彩

70.4cm×54cm

1943

新中國成立前后，徐悲鴻對來自解放區的新創作風尚和方法，表現出極大的興趣與興奮，同時也流露出急切改變自己的愿望，并教誨弟子隨新時代、新風尚進步并要創作出反映現實的力作（見徐悲鴻給遠在英國的弟子費成武的信）。然而這種改變對徐先生及其大多數弟子來說，已屬艱難，唯有馮法祀遂了他的心愿，做得出眾出彩，將學院派與新現實抑或十字街頭的創作格調兼融得如此自然和完好。

推礦車-2

布面油彩

48cm×67.5cm

1943

當然，馮法祀的油畫在抗戰這一時期的表現狀態是急就章的，不會也不能求其完善，正因為如此，才保持了其中難得的血性與品格。徐悲鴻1946年在重慶給抗敵演劇四隊的抗戰八年匯報演出及“抗戰八年美術、資料展”寫文章時，專就繪畫部分評論說：“以急行軍作法描繪前后方之動人場面，題材新穎，作法又深刻，而后者尤為重要，如不深刻，則失卻最有價值之真實，將變為無意義。馮君能把握題材，寫之極致，以繪畫而論，可謂抗戰中之珍貴收獲也?！保ㄒ姟睹褡逅囆g新型之劇宣四隊》）徐悲鴻的這一斷論，現在已證明是言中了，馮法祀的戰時經歷和作品遺存，無疑補遺了抗戰中國油畫的史料缺項。新中國成立以后的馮法祀，由于能自然地融入革命現實主義的創作洪流，加上有兩年時間的馬克西莫夫油畫訓練班的進修，畫了震撼人心的畢業創作《劉胡蘭就義》，一下便成為了徐派弟子及由三四十年代過來的舊籍油畫家中最有成就、最有代表性的幾位畫家之一，另一位是董希文，盡管不是徐先生的弟子，但思想基礎相近，是徐先生看重的人，其他的如孫宗慰、宋步云、呂斯百都退居了邊緣；也由此，在馮法祀身上較自然地完成了徐派體系（包括“左翼”思想）與蘇俄油畫的合一趨向，并擴大為中央美術學院的重要傳統。遺憾的是，“反右”政治運動和60年代中國文藝指向的工農兵審美傾向，使馮法祀像當年走出校門，投入戰時現實生活，消隱于主流畫壇一樣，再次低調地退出了中國油畫的主流舞臺，離開中央美術學院。

鐵工廠-2

布面油彩

35.2cm×52cm

1943

在下放農村勞動的間隙里，馮法祀相對自在地非任務性地畫了一批依然充滿現實生氣的鄉土作品。這批作品幾乎是寫生，技法形態上也是急就章，見個性，見性情，真實而生動，已逐漸在徐悲鴻重微妙色調的基礎上，悄然走向了蘇俄油畫的外光表現。在一次紀念馬克西莫夫的討論會上，我見馮先生對這位蘇聯老師給予中國的貢獻由衷感激和敬佩，跟當下一股盲目矮化蘇聯油畫的論調判若兩樣。

紅旗渠

布面油畫

146cm×120cm

1987

歸來后的馮先生脾氣依舊，依然是好打抱不平，愛憎分明，活得有氣度。上世紀70年代末，馮法祀復出，重撐中央美術學院油畫系，再次煥發了他寫生、創作的巨大熱情，尤喜寫生，畫風大大超越從前，洋溢著燦爛、堅毅的情緒，筆底感覺沒有半點的遲鈍老態狀。只是沒想到馮先生這一復出、這一畫就沒有停過筆，越畫越老辣生猛，充滿生命的真率和性情，一直畫到今天，在徐派及徐的弟子中簡直又是令人欣喜的一個奇跡。

2006年4日寫于望園樓

挎柳條筐的農家女

布面油畫

74cm×49.7cm

1955

俚島黃礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

成山頭之浪-1

紙板油彩

39.3cm×52cm

1977

歸帆夕照

紙板油彩

27.2cm×39.4cm

1977

長白山天池

布面油彩

108cm×295cm

2001

河南輝縣寫生之9-渡槽1

紙版油彩

39.5cm×54.9cm

1976

遙望巴黎圣母院

布面油彩

40cm×54cm

1984

長辛店二七車輛廠

紙版油彩

27.5cm×39.5cm

1973

街景

紙版油彩

32.4cm×38cm

1956

黑山寨馬棚

布面油彩

18.2cm×21.2cm

1976

朝霞

布面油彩

22.7cm×26.5cm

1972

大漁島船塢

布面油彩

39.5cm×51.8cm

1977

俚島漁村

布面油彩

39.7cm×51.5cm

1977

晾網

布面油彩

39.5cm×52cm

1977

矮墻

布面油彩

27cm×34cm

1977

傣家村寨-2

布面油彩

55cm×78.5cm

1981

俚島黃礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

光頭老農

布面油彩

26.2cm×18.6cm

1963

銅馬

布面油彩

18.2cm×25cm

1976

小馬

布面油彩

16.2cm×21.2cm

1977

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