?筆墨風骨·王金嶺大寫意繪畫藝術

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王金嶺 《山雨欲來》 紙本設色 138cm×69cm 2017年

筆墨·意念

文/王金嶺

“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”苦瓜和尚這兩句語錄把筆墨講得已經很透徹了。要想筆墨出神入化，生活與蒙養是非常重要的。

筆墨是中國畫的語言。語言的表述能力，對于一個想精確表達思想的人的重要性是不言而喻的，上乘的筆墨，不會是喜怒哀樂一個腔調，精微的變化傳達出妙不可言的感覺。古人“十八描”提供了人物畫運用筆墨的范本，“高古游絲描”和“行云流水描”表現仙佛很有效果，表現樵夫用“枯柴描”自然也很好。筆墨傳統不只是這十八種用筆，而是從生活感受出發，運筆中強化對象特征的創造性的思想方法。這就是傳統，它是點金術，“十八描”的十八種運筆僅只是“金子”。教學生“十八描”，可以通過臨摹掌握它，目的在于通過練習，揣摸古人用心來掌握“點金術”，面對生活點石成金，把形(自然)上(心象)的觀感以超然形外的筆帶出作者的興味，才是真正學習傳統。照搬“十八描”，師古人之跡者，如觸景便詠唱古人名句，句子再好終究是古人在“激動”，沒有“自己”怕是出息不大。創作就是發明，沒有發明怎能謊稱創作。

傳統山水皴法、點法也都是從生活感受出發，凝天地萬象于一筆，創造出符合常人感覺的皴法和讀者溝通。這些皴法、點法和“十八描”一樣，都是很寶貴的。古代遺產豐富，值得下一番功夫，這是面對創造的必要準備。所謂蒙養就是教人少走彎路。所謂傳統就是可行的思想方法。筆墨是心態的跡化，心態是質，筆墨是文，文質而后彬彬。

王金嶺先生舊照

中國與西洋造型觀的重要差別，在于筆墨對形和色的超越。古代中國一直把對器物之表的形與色的描繪視為下品，“畫寫物外形”，著意于“形而上”的追求。器具造型也講究“制其器以尚其象”，形而下的器物形色，僅只作為參照，更有誘惑力的是行筆中對物外形的展現。像書法一樣，筆端流露的象、法、道令人神思久遠。書畫家以其筆墨為標志有別于人。

版畫家觀察形象，油然而生的是用圓刀還是用三角刀去表現對象；而國畫家則用筆的順逆起臥去觀照對象。有了筆墨獨特的感悟，又有筆墨的修煉，意趣的妙逸神采表達該是初具規模了，意境也是至關重要的，因為它統攝著筆墨這匹情感的烈馬。

筆墨的優劣，以意為準繩。運筆講究“無往不收”“無垂不縮”，都是在意的指導下對筆味淳厚的一種追求，八大山人畫的鯰魚若單抽出其運筆來看，不受“藏鋒”“一波三折”的約束，既露鋒又浮漂的筆一般視為敗筆，但在這里卻使形象產生一種滑溜溜的感覺，神乎其神。無法而法，至法也。大凡生法需要有足夠的才情和膽識，筆下確實有些萬貨，恁人笑罵狂徒無妨。唐人中鋒勾勒，宋馬、夏側鋒斧劈。后人是需要有一點精神的。各種筆法的確立都是這樣，人們讀萬卷書，行萬里路都是對創造本能的渴求，如猜謎一樣，其創造過程中有著迷人的美感。畫家面對自然都有一試鋒芒的創作欲，在這種沖動以最簡捷明白帶有娛樂性的筆致表達出來的時候，畫家得到了本質的滿足。

詩與畫的變形 ——從李白寫心談起

文/王金嶺

李白那膾炙人口的詩歌，歷代詠唱不絕，給人民精神上帶來了很大的慰藉，他狂歌、懊惱、欣喜、惆悵……總給讀者思想的深潭卷起漣漪，讓你不能平靜。

除了李白詩歌的欣賞價值之外，在李白詩歌章句的銜接中，也可以找到電影蒙太奇的手法：

狂風吹我心，西掛咸陽樹。

——金鄉送韋八之西京

李白的心像風卷柯條中顫抖的紅葉，令人寒磣、悲涼。

又：

南風吹歸心，飛墮酒樓前。

——寄東魯二稚子

一片飛墮的紅葉，足以表達悵然思歸的心緒。

歸心落何處?日沒大江西。

——奔亡道中

在這里，李白的心又像殘陽，沒落西江。

客心洗流水，遺響入霜鐘。

——聽蜀僧浚彈琴

一會兒李白的心又成了潺潺鳴泉中的紅卵石，沐浴在“流水”與“霜鐘”的交響之中。

南圃·作畫

月夜，都有這樣的感覺：月亮常常隨著人，你到哪里，它到哪里。李白在《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》中寫道：

我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。

在這里，皓如皎月的心隨君西行萬里……

一顆心，在李白筆下，時而變做紅葉，時而變做殘陽，時而變做晶瑩的卵石，時而又變做無瑕的明月……讀后，誰能不在李白給定的境界中神馳，去領略他的歡樂與心酸?

當然，李白詩中的變形手法也表現在其他方面，如在《陪侍郎叔游洞庭醉后》(其二)寫道：

船上齊撓樂，湖心泛月歸。
白鷗閑不去，爭拂酒筵飛。

這里，月夜廣闊的洞庭湖水面，被“齊撓樂”蕩起的粼粼波光，在醉眼下飛動起來了，白鷗，不愿離去的群群白鷗，“爭拂”小舟起舞，醉中的李白櫓搖得越歡，越是“白鷗閑不去，爭拂酒筵飛”。何止波光如白鷗，李白那廣衣寬袖不更飄然在那水天一片的迷離之中嗎?

南圃小景

水就是水行嗎?不行。深夜也不會有“白鷗”“爭拂”。只有在藝術家的意中，那個水的形象是白鷗，李白又與白鷗為伍……諸如此類的例子，在歷代詩歌中不勝枚舉。

我國詩畫都很講究變形，似乎不變形者，詩情、畫意就不那么濃。

詩中變形，常以“比”的手法表現出來，借物詠情，是借助比物來表達詩人對被比物感情的。思維是靠形象的傳遞去表達。而畫家則是將被比物與比物揉在一起，著力刻畫兩種形象“似與不似之間”的意象。至于似到什么程度與不似到什么程度，那就看這種意象表現出來沒有，看畫面形象能否使觀者在迷離中很快意識到形象以外的新的觀念。

南圃小景

石魯《高山放牧》一畫，在羊群、溪流的變幻中很快讓人得出“豐盛”的觀念。林風眠畫的漁鷹像漁夫一樣挺立船頭，都是有明確意象的。

假若詩好像黃色和藍色并列，在讀者心中產生綠色的效果，那么畫面則是直接的綠色效果，我們常常可以在詩中(或其他文學作品中)吸取到營養，從他們的比和被比物之中得到啟發，李白寫心就是很好的例子。

與恩師石魯先生合影

現代繪畫強化了繪畫的不可取代性，人們在變形上作了深入研究，強調的不僅僅是情感、理念范疇，進而引申到自然科學界，這些作品，同樣可以騷動觀者情緒，發揮藝術品的功能。領域的擴展，給繪畫帶來了新的生機，盡管科學、文化的發展，人們照樣可以運用變形手法將比物之意寓于被比物之中，傳達闡述藝術家的一種新的思想。

談到變形，難免出現類似哈哈鏡式的機械變形。怪誕、滑稽的形象只能起到刺激感官的作用，作為藝術品的精神屬性，也決定它必須遵循著“狂怪求理”這一原則，引起感官刺激之后，馬上還要讓人進一步思索，所謂“趣味深厚”、藝術生命力強，也就是有目的地將比體之意寓于被比體，更趨于意象罷了。

王金嶺讀畫錄

大家無格

風格是難以掙脫的鎖鏈；真正的追求是掙脫這條鎖鏈。一生追求之軌跡就是風格。輕車熟路產生不了風格；大家行無蹤跡，攀山探海，無法無格。

依象成形

形者器物，是實在物的原體。象者，觀察器物時由之而生的多種形的疊加體，是形之外生發出的活力部分。涵量博大的象是自然中不存在的形。造型是依象成形。

寫實·寫生·寫意

勾畫器物之表謂寫實；描寫原形之生機謂寫生；寓他形與原形之中謂之用意，將其寫出謂寫意。

投其所好，莫如令人神往

穿鑿者取悅于時人，有創見者任其天性發揮，或許不為人賞識，但有成功之可能。投其所好，莫如令人神往。

可悲的習氣

熟能生巧，也能落俗。寧生勿熟，生生不息。

求 新

出于己心便新。求新，有意新、境新、形新、筆新。具其便不失為好畫。

頓 悟

悟有初悟頓悟之差。初悟可在形上得意，頓悟則在一中得萬，也可萬元歸一。能解古今中外諸藝術形式之妙，可謂知變通之大才。

“弄假成真”

對景寫生須“弄真成假”，畫出畫來須“弄假成真”，假的畫面效果表達出則是真情實意。寓情理于荒誕之中。

一畫不二眼

一臺不二戲，一畫不二眼。

不似處有意

似處只為鋪墊，不似處正是意之所在，真真假假而后境界出。

絕棄常見，以意貫之

練形不如練筆，練筆不如練氣，練氣不如練意。形、筆、畫成氣出都以意改觀，絕棄常見，以意貫之，氣順筆趣形逸。

傳 神

僅得器物之表無象之流動，便無觸發活力。得象之妙能真切表達謂之傳神。

氣如車流

氣是流動在紙上的活力。如在樓上俯視上班的自行車流有車禍阻塞便不暢通。氣不暢，便無勢。

氣有靜氣、動氣。靜氣是引弓待發之箭，靜中有動。動氣是系列形與形之首尾相接而構成的態勢。循律而動，動氣是一股有組織的力之合成。

韻 味

筆中除濃淡變化、枯潤變化之外，仍須有行止、起臥之平仄，雖無須講究筆筆起承轉合，但筆之完整性對構成氣度是至關重要的。動靜、起止、平仄、虛實、急徐之依意組合構成韻味。

虛處意實

虛處意實；實處意虛。虛處惟恐沒有含點，實處只怕不夠空靈。

統 調

意定之后，先要找出適合于意之表現的統調全幅的形式感。形、色、筆都要傾向這形式感的表現，畫面才完整，效果才不至于與人雷同。不為自然形、色所拘，有意統調，才有形式感。

程 式

簡潔而有意味的程式是全畫面統攝功能的重要手段。

透視必動觀

章法布局，以體現意為準，常規透視有礙于意，必動觀、散觀。

筆簡意繁

一筆不可只畫單一形，兼備意向性為佳。迷于手工，勤于筆墨而置意趣于不顧，致使畫面形在神失，景在意無。心不過人，勤亦無用。畫不在筆墨繁簡，而在一筆之中兼容多種觀念，如人體各個局部兼容血、肉、骨、神經等等系統一樣，總體才能形神兼備。筆筆顧此失彼，怎能動作。萬元歸于一筆，筆筆緊追一意。

得意之筆

筆筆模擬自然，僅是寫形而已。得意之筆，既統調在畫中特定的形式感中，又輸入特定的情緒。氣質的變化，是由閱歷學問的深入而促成，粗悍之筆并非沉雄，瘦逸之筆也非淺薄，筆外功夫決定意趣。

敗 筆

筆如風箏之系線，有動向，有升騰感。筆筆都由意所系，敗筆為失去意控制的筆，如斷了線的風箏。

墨是放大的筆

墨是放大的筆，筆是縮小的墨。肥瘦剛柔，不為填充虛設。

用色蘊意

瞬間色僅留器物之表。動觀，以意蘊色之中，以觀念移其色相而傳之形象，為民族用色規范。

色不離情

西方謂調子，情感極化之色彩，實則心緒也。國人談色，心象也。春色、秋色、寒色、面色、山色、器色……象色也。顏色最難辨。顏者面，顏面變化，神思遠近莫測，色不離情，情色一也。

形散神全

美是抽象的，越具象越失去藝術的開發功能。未被筆墨匡正之形，徒有其形，趣味不濃。形真意無，而形散則神全。

移花接木

移花接木當出新果。形形相近處產生“錯覺”，“錯覺”是藝術家難得的“過失”，這里自有學問可做。好的作品正是順著這“錯覺”抓到的，俗雅只在筆墨敢否直書癡趣。

形形相融，逸于紙素

奇妙的構思出于瞬息之間，物我相加、相減、相乘、相除……若魔幻變化，令人不思茶飯，既是筆墨，又形形相融，從腦中逸于紙素，好畫成矣!

不貪世聲

甘居寂寞，不貪世聲。無好畫哪有值得人讀的畫冊，藝術只有質量概念，不懂數量。近年畫冊堆成垃圾，“個展”如過眼煙云，百里難挑一。時尚標準令初學者做些表面文章，追求制作效果，無非急功近利。豈知，瓜無影，只是天陰。不因其影子長短論定瓜之大小優劣。人生舞臺，自有各人面目，丑女擠在前臺并不能改其容顏。好詩競相傳詠，好畫過目難忘。爭取與不爭取其結果一樣。

功 夫

人人功夫可說都夠用，而從生活變成藝術，只有真正藝術家才獨具這種才能。不是勤奮，也不是知識，是一種癖好，一種創作欲的驅使，一種不同常人的思維模式，令人傾倒，糾心縈魂，神品出自神人。什么功夫都做到家，只是一種愿望，神人也做不到，因為神品先天就帶有偏激的屬性。不到卻到，大全若缺。

題 材

敦煌壁畫為宗教實用造神、造境，對于佛教可謂“重大題材”。星移斗轉，現在看來，沒人為了頂禮膜拜看它，而是一種純粹藝術欣賞。正像“飛天”一樣，不長翅膀，憑借那條飄帶遨游太空令世人瞠目。除永恒題材超越時代，泛指題材都是實用的，藝術價值不在題材。人們不單單因其實用去欣賞它，那獨特的形式中具備著永恒的活力。題材人人都懂，形式美才是藝術家終生為之奮斗的目標。

對 比

濃淡、枯潤、虛實、曲直、方圓、繁減、疏密、剛柔、遲鈍、明快、八卦的陰陽就是對比，既有純陰、純陽，又有不同比例的各種陰陽組合卦象。

作品欣賞

王金嶺 《狐貍》 紙本水墨 52cm×84cm 1981年 陜西國畫院藏

王金嶺 《老碗》 紙本水墨 46x69cm 1983年

王金嶺 《鐘樓》 紙本水墨 68x67cm 1981年

王金嶺《大壽圖》 紙本設色 138cm x 69cm 2010年

王金嶺 《仕女》 紙本設色 69cm×46cm 1981年 陜西國畫院藏

王金嶺《殘雪》 紙本水墨 45cm x 69cm 1993年

王金嶺《春意》 紙本設色 45cm x 68cm 2017年

王金嶺《芙蓉》 紙本設色 138cm x 69cm 1993年

王金嶺《荷花》紙本水墨 151cm×83cm 1984年 中國美術館藏 獲第六屆全國美展優秀獎

王金嶺《空山雨后》 紙本設色 69cm x 69cm 年代不詳

王金嶺《洪波余生》 紙本水墨 35cm x 46cm 2009年

王金嶺《空山雨后》 紙本水墨 69cm x 69cm 1999年

王金嶺《麥場》 紙本水墨 69cm x 46cm 1983年

王金嶺《青山碧水圖》 紙本設色 138cm x 69cm 2017年

王金嶺《山水寫生系列 · 黃帝陵》 紙本設色 34x47cm 1981年

王金嶺《山水寫生系列·層巒盡染》 紙本設色 34x43cm 1981年

王金嶺《山月隨人歸》 紙本水墨 138cm x 69cm 2017年

王金嶺《雙鴿圖》 紙本設色 138cm x 69cm 1999年

王金嶺《喜上眉梢》 紙本設色 69cm x 69cm 年代不詳

王金嶺《夜話》 紙本水墨 69cm x 46cm 1986年

王金嶺《月下高秋 》 紙本水墨 185cm x 99cm 1985年

王金嶺《珍珠雞》紙本水墨 46cm x 69cm 2015年

王金嶺 《秋山蒼翠圖》 紙本設色 138cm x 69cm 2017年

王金嶺《荷花》 紙本設色 120cm x 69cm 2009年

王金嶺《華山云霧》 紙本設色 138cm x 69cm 2017年

王金嶺《華岳秋色》 紙本設色 138cm x 69cm 2017年

王金嶺《椒房》 紙本設色 69cm x 69cm 2016年

王金嶺《煙雨對棋圖》 紙本水墨 69cm x 69cm 年代不詳

好漢留步！留個言再走！