《三分錢歌劇》：這很布萊希特！

柏林劇團帶來的《三分錢歌劇》引起了很多關注。與一些評論相比，我的觀感剛好相反：這才是布萊希特！

莫非我們說的不是同一個“布萊希特”？

這位大師的理論和實踐一直就有爭議，那些新名詞到底啥意思？不好理解，更難譯介，各種說法言人人殊。

馬丁·艾思林在他的布氏評傳中寫道：“源自布萊希特理論的‘敘事劇’‘非亞里士多德戲劇’‘陌生化效果’等眾所周知的術語比他所有的藝術作品都傳得更廣。……他晚年多次告訴人們，要從他年輕時創造的所謂‘布萊希特式理論’的迷霧中走出來。”[ Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work（《布萊希特：其人其作》）. Anchor Books, 1961. P. 120.]

他自己也說：“對我的戲劇的描述及很多評價其實并不適用于我做的戲劇，只適用于評論家讀我的論文后想象出來的那種戲劇。……我的理論都很天真，比人們想象的遠更天真，比人們看了我的表達所能懷疑的遠更天真。”[ Brecht, “Gespraech auf der Probe” （1953）, Schrifften zum Theater, pp. 285-86. 轉引自Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. Anchor Books, 1961. P. 121.]

布氏早期的理論后來的“代表作”很不一樣，晚年的他和艾斯林似乎想用后者來否定前者；但很多人還就是喜歡他“天真”的激進理論，未必愿意跟著他“覺今是而昨非”。一個重要原因就是，我們可以在他的“少作”中找到一些映證他理論的作品——這個《三分錢歌劇》就是極好的例子。

這是我第二次看柏林劇團演的布劇，第一次還是1986年，在加拿大多倫多大學舉辦的“布萊希特：30年后”研討會上。1980年我讀研時迷上了布氏戲劇，1982年發表關于“三大戲劇體系”的第一篇論文，但還沒機會看到任何布劇的演出。1986年柏林劇團首次訪問北美，我從留學所在的紐約飛去多倫多參會，終于看到了期待已久的《高加索灰闌記》，一個三十年不改的正宗“博物館式演出”，不料竟失望了。

39年過去，見識了各國劇團各種風格的很多布劇演出，這次本來并沒有太高期望，結果卻是極大的驚喜。這不是博物館式的藏品，而是外請的澳大利亞歌劇導演巴里·科斯基的新作。

比起那個在老爺子“百年之后”反復涂漆保持原狀的《高加索》，《三分錢歌劇》讓我看到了近百年前布萊希特那個二十郎當“小魔王”（enfant terrible）活力四射的鬧騰。

有趣的是，在柏林世界首演的節目單上，布萊希特只是劇本的第二改編者，還有兩個名字更重要：向他推薦英文《乞丐歌劇》后任第一改編的伊麗莎白·霍普特曼，天才作曲家庫爾特·魏爾——魏爾的原創音樂的功勞絕不亞于布萊希特。雖說布氏并非完全的主創，這部戲——至少我看的這一版，反而更能體現后來傳遍世界但又令人困惑的“布萊希特理論”——諸如敘事體戲劇、反煽情手段、陌生化效果等等。

正因為《三分錢歌劇》是他初出茅廬尚顯稚嫩的少作，又取材于一個已在英國演了二百年的名劇，不可能算“原創”，他毫無顧忌地明搶暗拿東拼西湊，什么好玩搬什么過來。柏林劇團的藝術總監里斯在演后談上坦承，劇中很多橋段是從別人作品中“引用”的。

引用的來源并不都是戲劇，但到了舞臺上就嬉笑怒罵皆成“戲”。什么樣的戲？最簡單的概括：演唱會加滑稽戲——這演唱會是室內的，也就是Cabaret，音譯“卡巴萊”。

演唱會風格是理解布氏敘事劇理論的關鍵視角。

“敘事”歷來與“模仿”或“代言”相對，是亞里士多德在《詩學》中明確區分的史詩與戲劇兩大門類的不同特點。布萊希特公然反對祖師爺，要創造一種“非亞里士多德”的敘事體戲劇。年輕時他寫了些反骨錚錚的劇本，可惜沒有劇團可以自己來導；二戰流亡美國更難排戲，回國后才有了柏林劇團，也攢了更多的劇本。

在一生最后的29個月里，他有最優厚的條件排戲：60個演員、250員工的劇團，每句話都有人記錄，和大量劇照一起編成演出的“樣板書”（Model Book）。曾經一心想顛覆、實驗的小魔王最后竟用最老派的方法把劇本搬上舞臺，趕在死神來前給后人留下了幾個樣板——特別是1955和56年在巴黎國際戲劇節大獲好評的《膽大媽媽和她的孩子們》和《高加索灰闌記》。

布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽和她的孩子們》

其實“樣板”這概念本身就不符合他那些激進理論。我1986年看的《高加索灰闌記》就是這種四平八穩的高臺經典，臺上雖有歌手敘事，故事的百分之九十幾還都是演員化身角色演出來的，跟莎劇也沒太大差別。

布萊希特知道這是個問題，曾想用中國戲曲來解釋表演的“敘事性”；但他只看過梅蘭芳的表演，硬把講究神形兼備、希望觀眾能代入的戲曲表演誤解成了“陌生化效果”。

我最初比較布氏戲劇與戲曲時就寫到，要是他看過中國曲藝，一定會更喜歡。后來知道歐洲也有類似的說唱表演——卡巴萊演唱會，而布萊希特最欣賞的演員就是卡巴萊藝人。

但他晚年的樣板演出都與演唱會風格距離很遠。那個《高加索》尤其“爹味”十足，劇終宣布結論：這地必須給新主人，因為“一切應歸善待他的人”。說教式的主題宣示與早年的“教學劇”如《措施》中洋溢的質疑世界的銳氣南轅北轍。女主是個傳統的催人淚下的“好女人”，如愿接受了法官的恩賜。

2019年烏鎮戲劇節演出的《高加索灰闌記》

而這個《三分錢歌劇》就充分發揮了布氏年輕時心儀的演唱會的特長，遠更接近他革命性理論的精神實質。

我在導演布劇時體會到，所謂打破第四堵墻的“間離效果”其實并不真要“間離”觀眾，反而是讓角色跟觀眾交流，會有一種“連接效果”。[ 孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國戲曲的跨文化實驗》，《戲劇藝術》2010年第6期。]后來發現布萊希特自己在日記中也寫過：必須擺脫理性與情感的對立，所謂“間離效果”不應再阻止情感反應，而應致力于激發正確的回應。

在《三分錢歌劇》里就可以看到，演員和樂師常常面對觀眾直接互動，演員也和樂師頻繁互動——這都是演唱會的常態，也很像中國曲藝。

但這個《三分錢歌劇》的舞美似乎很不像演唱會，開幕時幾個巨大的金屬架幾乎塞滿了整個舞臺。我初看一愣，但很快悟出了道理：原來他們把演唱會的重金屬音樂轉化成了視覺上的重金屬！歌手無法用金屬發聲，只能擠在金屬架狹窄的夾縫里唱，給人強烈的壓抑感——巧妙的階級關系隱喻。

隨著歌聲和敘事的展開，金屬架才逐漸散開去。我看出了金屬架的象征意義，但仍然覺得這個圖解式的裝置過于累贅。

只有這一點不像是布萊希特會用的——無論是早年還是晚年的他。

幸好有魏爾辨識度極高的音樂——也很有點像曲藝的平民風格，一聽就知道不是要穿禮服才能看的豪華大歌劇，既通俗又上頭，普通人都可以跟著哼兩句。

可惜上海的觀眾把“文明觀劇”學太好了，在豪華的西岸大劇院里都不敢出聲，否則會讓《三分錢歌劇》更像一個開心的演唱會——但不會有全場陶醉合唱那種瓦格納音樂式的迷狂。

里斯在演后談中說，這個演出版刪去了不少臺詞，但搜集了近百年來各種版本中用過的所有魏爾音樂，盡可能都用了進來。果然是個“唱”比“說”更重的“歌劇”——不是貴族式的歐洲大歌劇，而是“三分錢”的接地氣歌劇。

演唱會的風格并不僅僅是一種表演形式的選擇，這個《三分錢歌劇》在內容和形式上都突出了演唱者的不同“聲音”。彼時的布萊希特還沒來得及全面學習馬克思主義，但劇中自發的無產者激情噴薄而出，反而更勝于他在奠定了全球頂流馬主義戲劇家的地位后所宣布的大道理。

在這個青年馬克思主義者描寫的社會畫面中，沒有黑白分明的階級對立。強盜頭子麥基竟跟本該抓強盜的警察局長布朗是多年的“密友”，又要娶丐幫頭子皮丘姆的女兒為妻。這是資本社會大都市錯綜復雜眾生相的巧妙刻畫。

在“三分錢”暗示的窮人眼里，錢財都是不義之財，還在背后操控官員。階級關系既取決于經濟地位，又比單純的數字復雜得多。皮丘姆的財源穩固，麥基則是靠不住的；岳父看不上女婿，耍盡兩面三刀。他威逼“愛莫能助”的布朗（別出心裁地由女演員凱特琳·韋利施扮演）把麥基關進大牢，還要處以絞刑——既可“做掉”討厭的女婿，又能鯨吞他的財產。

但就在麥基行將就戮的最后關頭，人都套上了絞索吊到了空中，騎馬信使來了，宣布剛登基的女王的驚人決定：赦免麥基，還賜以爵位和錢財。演后談中就有“聰明”的觀眾提問說，這happy ending太突兀了，是不是導演加的？

當然不是。

這是布萊希特蓄意寫下的“不合理”結局，已成為西方戲劇史上最著名的奇特大反轉之一。而更“布萊希特”的是，緊接著這個無厘頭的反轉，立刻就是煞風景的評論：“騎馬的女王信使很少會來。你踢過別人，別人就會踢回來，所以要隨時準備，反抗不公平的時代。”

劇作家既是在直接否定自己設置的結局，又是在嘲諷法國經典喜劇《偽君子》的結尾——突然來了國王的信使，救下受難的主人，懲罰了壞人。莫里哀必須給《偽君子》加個那樣的快樂結尾，因為他就是求到了國王的幫助，才讓那被禁的諷刺喜劇起死回生。

《三分錢歌劇》柏林首演前并沒遇到太大麻煩，所以布萊希特并不是在拍當權者的馬屁；但諷刺的是，后來納粹一上臺就封殺了《三分錢歌劇》，根本沒有“騎馬信使”來赦免。布氏是“中國通”，沒準還是在戲仿很多中國老戲最后反轉結局的“圣旨到”？傳統的中國觀眾看這種反轉早就見怪不怪，但歐洲人就會像那天那位提問者一樣，認為這樣的結局不合邏輯。而布萊希特就是要刺激大家想想，這種皆大歡喜的大反轉現實中可能嗎？

按他的理論，觀眾應該當場爭論起來才好。但這樣的觀眾會是冷靜思考、被他“間離”的人嗎？倒更可能是喜歡在街頭看熱鬧出主意的熱情“瓜眾”吧。誰說被劇情帶入戲中的“瓜眾”一定沒有理性？

事實上結局反轉時劇場里并沒有觀眾真的發聲質疑。

原因之一：大家只顧看臺上男主蓋博利爾·施耐德的反應了。這位演員把強盜演得出神入化，以至于演后談時有個天真的觀眾竟然問他是天生就像強盜還是導演教會的！他在被絞索吊上去時觀眾看清楚他背后還掛了兩根保險的威亞，現在怎么辦？施耐德做了一串炫技式的雜技動作才落地——陌生化效果！

原因之二：雖說布萊希特理論上鼓勵觀眾看戲要采取行動、發聲質疑，但這不符合劇場常規，在他的劇場里也極少出現——只在早期的“教學劇”演出后有學生提過異議，讓他重寫了劇本；到了柏林劇團時期，就只看到大家膜拜老爺子的“樣板”了。

我看戲那天剛好有演后談，在近三小時的演出后，一千六百多座的劇場里一半多觀眾留了下來，聆聽藝術總監的背景介紹和睿智分析。對我來說更重要的是，聽到了布萊希特會非常想聽、但在通常演出中不可能聽到的各種觀眾的聲音。

看來，真要想實現布萊希特刺激觀眾發聲的理念，就該在每場演出后都安排演后談。但別指望每次都有真知灼見，要準備聽到諸如“結尾是否導演加的？”“男主是否本來就像強盜？”這種天真的問題。

不過，要是布萊希特能在場，他一定會特別高興接過這樣的問題來做辯證的發揮——甚至會安排“托”來提這樣的問題！正如羅伯特·布魯斯坦在《反叛的戲劇》一書中對布萊希特所總結的：“滑稽模仿是他藝術的關鍵要素，他在嘲諷他人及自己的積極思想中找到了自己的功能。有了這種前后不一，他就能借著嘲諷、貶低和諷刺來避免直述他的信念。”

這是“布萊希特式戲劇”最妙的特色，這部《三分錢歌劇》就是最好的體現。