圖文邊界，是人為劃分的思維定式 | 藝術家李尤松的敘事探索

插圖并不等于插畫，我們對其定義存在模糊的認知。創作一幅好的插圖，背后有怎樣的邏輯？插圖的圖像敘事有何獨到之處？在人工智能沖擊之下，創作者們會選擇如何應對？藝術家在用圖像講故事的道路中，有哪些新的探索？我們邀請了三位正在創作路途中的藝術家思考這些問題。這些追問背后是視角的轉變與思維的碰撞，當我們跳脫出日常的慣性來看待圖像，它所承載的就不只是審美趣味，還有創作者們鮮活的思考以及與時代更深的關聯。

本文是這次專題的最后一篇文章。圖像與文字，視覺與敘事，這兩大類表達體系始終在藝術歷史的長河中相互纏繞、彼此啟迪。漫畫與圖像小說，作為當代圖文結合的顯著代表，既不完全屬于傳統意義上的繪畫藝術，也不完全歸類于純文學敘事，反而在這片“中間地帶”開拓出獨特的表達疆域。李尤松是一位長期深耕于圖像敘事創作與教學的本土實踐者，他的學生在與他交流之后寫下這篇文章，梳理了李尤松的思考軌跡與實踐經驗。在李尤松看來，中西藝術史早已證明圖像與敘事從未真正分離；當代的圖像敘事實踐，并非一種全新的發明，而是站在歷史巨人肩上的再發現與再創造，是在當代語境下對表達自由的探索。

本文內容出自新京報·書評周刊12月5日專題《插圖于世界快慢之間》B02-03版。

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回溯源流

敘事圖像的歷史脈絡

當代語境下，插圖、繪本、漫畫和圖像小說等形式，正日益受到藝術界與公眾的廣泛關注。專門的獎項設立、學術研討的增加以及市場接受度的提升，都標志著圖像敘事作為一種獨立藝術門類的確立。然而，一個根本性的問題也隨之浮現：我們究竟是在欣賞一系列精心繪制的畫面，還是在閱讀一個以視覺語言撰寫的故事？視覺愉悅與敘事邏輯，孰輕孰重？

在李尤松看來，這個看似現代的問題，實則根植于悠久的藝術史傳統。在人類文明的早期，圖像的首要功能之一便是“講述”。無論是西方中世紀教堂里描繪圣經故事的彩色玻璃窗與濕壁畫，還是中國寺觀石窟中講述佛經本生故事的連環壁畫，圖像都是向當時大多不識字的民眾傳遞重要故事與教義的核心媒介。

在西方，喬托被譽為“歐洲繪畫之父”，其革命性正在于他為畫面注入了強烈的情感敘事性。在《哀悼基督》中，他通過人物悲愴的肢體語言、交織的視線與凝重的空間安排，將一瞬間的戲劇性高潮凝固下來，卻又讓觀者仿佛“看”到了前后發生的故事，開創了繪畫敘事中“富于包孕性的頃刻”這一經典范式。

喬托作品《哀悼基督》。

而在中國，敘事的邏輯則呈現出不同的時空觀念。《韓熙載夜宴圖》是中國敘事繪畫的瑰寶。它并非截取一個瞬間，而是如一卷徐徐展開的視覺報告，將夜宴的完整流程——聽樂、觀舞、休息、清吹、散宴——分段呈現于同一長卷。觀者隨畫面的空間推移而“經歷”時間的流逝，這種“游觀”式的敘事，與西方定點透視的戲劇性瞬間形成鮮明對比，更接近于現代電影的分鏡或連環畫的雛形。

《韓熙載夜宴圖》。

然而，藝術史的潮流并非直線前行。自19世紀后期，隨著攝影術的發明，繪畫“記錄現實”的功能受到挑戰。印象派開始轉向對光色與瞬間感受的捕捉；至20世紀，從抽象表現主義到極簡主義，現代藝術主流愈發強調形式自律與內心表達，敘事性一度被視為對繪畫性的“干擾”而被許多先鋒藝術家所疏離。但敘事從未真正離開。超現實主義以夢幻圖像敘寫潛意識；波普藝術以大眾圖像敘述消費時代。歷史仿佛一個螺旋，在經歷了現代主義的“純化”階段后，當代藝術重新向敘事敞開懷抱，圖像小說等形式的興起，正是這股回歸潮中的重要支流。

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創作現場

個人記憶與敘事實驗

李尤松的創作正是這股當代潮流中頗具個人色彩與本土思考的實踐。他的作品往往穿梭于歷史記憶、個人經歷與文化想象之間，構建出獨特的視覺敘事世界。其中，《曼哈頓的中國雜技》是他最具代表性的作品之一。這部作品的創作種子，深植于他獨特的童年經驗。父親作為雜技團樂隊指揮的身份，讓舞臺、音樂、排練場景成為他兒時日常的一部分。家中那臺播放著交響樂的黑膠唱機，與父親從美國演出帶回的一盒“555”牌香煙，分別成為他接觸西方“高雅藝術”與“流行文化”的最初符號。

這些碎片化的記憶——東方的、西方的、傳統的、現代的、聽覺的、視覺的——在他的藝術思維中發酵、融合，最終生長成一個充滿超現實色彩的夢境：在曼哈頓摩天樓的映襯下，一個中國雜技團正在上演古老的戲法。這并非簡單的文化拼貼，而是一種基于個人真實情感的文化遐想，是“一個中國民間雜技被置入了曼哈頓的都市環境”中所產生的奇妙化學反應。

《曼哈頓的中國雜技》內頁。

在創作方法論上，李尤松將自己歸為“圖像先行”的創作者。對他來說，故事往往誕生于一個先期抵達的、揮之不去的強烈意象或畫面氛圍。為了捕捉《曼哈頓的中國雜技》中那種懷舊、朦朧、宛如隔世舊夢般的氣息，他選擇了色粉筆這一材料。色粉柔和的顆粒感與可暈染的特性，完美地營造出記憶的模糊性與夢幻感。而在創作科幻題材的《彗星襲地之昆侖隕石》時，為了表現出“絲綢朋克”與“機械迷城”的精密組合，他轉而使用了線條清晰果斷的針管筆，再輔以冷靜的水彩渲染。在繪畫材料上他從來不是被動的，而是主動參與敘事建構的“演員”，其質地、筆觸、色彩本身就承載著情感與意義。

這種從意象到故事、從氣息到材料的創作路徑，挑戰了傳統文學創作中“文本為先”的固定模式。它凸顯了圖像敘事作為一種獨立藝術的思維方式：視覺思維本身就是一種敘事思維。畫面不僅要“美”，更要能“說”，能“動”，能引導觀者的目光與思緒在畫框內外游走。

《彗星襲地之昆侖隕石》

作者：李尤松

版本：中信出版集團

2019年6月

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教育省思

打破學科壁壘，培育視覺敘事素養

身為北京印刷學院繪畫專業的教師，李尤松的創作思考很自然地延伸至藝術教育領域。他觀察到當前國內藝術教育，乃至更廣泛的人文教育，普遍存在學科劃分過細、知識技能割裂的問題。一個學繪畫的學生可能拙于講述，一個學寫作的學生可能疏于視覺想象。然而，真正優秀的圖像敘事者，往往需要同時具備畫家的造型敏感與作家的結構能力。

他非常贊賞一些國際頂尖藝術院校在基礎階段采用的“大藝術”或“跨媒介”教學模式。在這類藝術學院中，低年級學生并不急于分專業，而是共同學習涵蓋造型基礎、動畫原理、戲劇表演基礎、短片策劃甚至聲音設計的綜合課程。這種教育不將“應物象形”作為首要目標，而是致力于打通學生的“氣韻生動”，激發他們用一切可能的方式去觀察、感受和表達，最終找到與自己天性最為契合的敘事語言。

李尤松認為，這種跨媒介、重感知的教育理念，其實也可以向下延伸至更基礎的教育階段。他回想起國內中學語文教育廣泛存在的說明文的練習，認為在中小學的美術教育里應該加強“制圖能力”的訓練，訓練孩子提取信息、建立邏輯、聯想前因后果，并將之轉化為圖像，這應該是每個公民所必備的圖像表達能力。這個過程，恰恰是圖像敘事創作核心能力的微型演練。

在他看來，廣義的“圖像敘事教育”的終極目的，并非僅僅是培養職業的漫畫家或插畫家，而是培育一種現代公民的基本素養——“視覺敘事素養”。

在一個被短視頻、社交媒體、電子游戲等視覺信息包圍的時代，能夠敏銳地“閱讀”圖像背后的敘事意圖，能夠有意識地運用圖像與文字相結合的方式進行清晰、有感染力的表達，已經成為一項至關重要的能力。這種素養關乎審美，更關乎溝通、理解與創造。

李尤松木板坦培拉作品“三藩魔戲圖之一”，尺寸120X90cm，2017年。

從歷史長廊中敘事的壁畫，到李尤松筆下融合東西方記憶的夢幻舞臺，再到未來教育中跨媒介思維的培育，圖像與敘事的關系始終在動態的平衡與突破中演進。李尤松的藝術實踐與教學思考啟示我們：圖文之間本無高墻，所謂的邊界往往是人為劃分的思維定式。當代圖像敘事的活力，正來源于對一切既定界限的自由探索——它可以向古老的傳統汲取智慧，也可以向最前沿的科技借取工具；它可以根植于最個人化的生命體驗，也可以回應最宏大的時代議題。在這個意義上，圖像敘事已不僅僅是一種藝術門類，它更是一種看待世界的視角，一種整合經驗的方式，一種在圖像與文字的無限組合中，尋找自我聲音、講述時代故事的永恒可能。而自由的狀態始終是一切探索的起點與歸宿。

撰文/四毛

編輯/劉亞光

校對/薛京寧