周憲丨現代主義與先鋒派

現代主義與先鋒派

照一些史學家的看法，歷史往往呈現出不同的樣態。最短的現象是所謂“時尚”，“三十年河東三十年河西”就是這一現象的生動描述；更長的時段是百年或世紀，西方文化中的“世紀病”或“世紀末憂患”亦即此謂；第三種形態是無法用時間長度來度量的，叫作文化的“災變”，它劇烈地脫離了原有的傳統，甚至以反傳統的立場出現。現代主義或先鋒派就是這樣一種文化現象，而關于現代主義和先鋒派的討論一直熱鬧非凡，各種理論紛爭不斷。

最早對現代主義藝術做出系統考察的是西班牙哲學家奧爾特加（José Ortega y Gasset），他身處現代主義藝術發展的鼎盛時期，可以從近處觀察當時的“新藝術”，因而發現了諸多有別于傳統藝術的特征。他曾風趣地說道，如果說一個19世紀的青年人會愛上蒙娜麗莎，那是很自然的；但一個20世紀的青年人決不會愛上畢加索的“鏡前少女”。為什么？究竟發生了哪些變化？他發現“新藝術”有某種“非人化”（dehumanization）傾向。這是一個復雜的描述性概念，主要意指從表現主義到立體主義到抽象主義的藝術潮流，徹底拋棄了模仿論和寫實傳統，刻意創造出一個陌生的藝術世界。如果說過去的藝術無論怎樣創新，最終會被大眾接受而流行的話，那么，“新藝術”注定是不通俗和不流行的，大眾看不懂也不喜歡。于是，藝術便從傳統的團結社會民眾的功能，轉變為一種社會分化的媒介，“新藝術”把人們區分為理解它的少數和不理解它的大多數。他寫道：“現代藝術總有一個與之相對立的大眾，因而它本質上是無法通俗普及的，更進一步講，它是反通俗普及的。任何現代藝術作品都自發地對一般大眾造成了某種好奇的效果。它把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現代藝術的人；二是絕大多數對它抱有敵意的大眾。因此，藝術作品起著社會催化劑的作用，把無形的民眾分為兩個不同的階層。”這倒是可以解釋上面我們追問的那個問題，即為何民眾對當代藝術如此隔膜，反倒是專家作為解釋者變得越來越有影響力。在奧爾特加看來，非人化是現代主義藝術的主要特征，由此引發出一系列次要特征，諸如避免逼真形式、為藝術而藝術、反諷、游戲性等。現代主義藝術所以迥異于傳統藝術，其根源在于對傳統文明的敵視。怪不得現代主義藝術家會如此激進和具有顛覆性，“災變”在所難免！

從奧爾特加對“新藝術”的分析中可以看出現代主義藝術的某些癥候。“非人化”的趨勢揭橥了藝術的現代性與古典性（傳統性）的對立。如果說傳統藝術扮演了社會和諧的功能的話，那么現代主義藝術則起到了分裂社會的作用。整合與分立不僅反映在奧爾特加所說的層面，還廣泛地體現在藝術自身。從社會學角度看，社會和文化的現代性進程可以說是一個分化的過程，韋伯關于宗教與世俗的區分，以及主要價值領域的區分的論斷清晰地揭示了這個特征。那么，藝術又是一副怎樣的圖景呢？澤德爾邁爾和格林伯格殊途同歸地指出了現代藝術的分化進程。作為“維也納學派”第二代代表人物，澤德爾邁爾認為西方現代藝術的演變其實是一個不斷遭遇危機的過程，其特征就是所謂的“中心的喪失”。在這個過程中，藝術通過不斷地追求自身的純粹化而獲得了藝術的門戶獨立。通過一種他所說的“結構化研究”，他發現了古典藝術和現代藝術的一個重要差異：古典藝術是整合的藝術，而現代藝術則是分立的藝術。比如，古典藝術中，一幅畫或一座建筑或一尊雕塑，其實都是一個更大的藝術結構中的要素，它們并不是彼此獨立存在的。比如米開朗基羅的《亞當創世紀》就是西斯廷小教堂建筑的一部分，它融匯在這個建筑里，與其他藝術、建筑構件甚至室外園林構成一種呼應的整體關系。但是，現代藝術則摒棄了這一整體的結構性，彼此獨立發展，建筑、園藝、裝飾、雕塑和繪畫都相繼自立門戶，每一門類又都發展出各自的規范和價值。澤德爾邁爾認為，各門藝術所以會彼此分立，動因在于各自追求屬于自己的純粹性，排除來自其他藝術的影響或效果。比如繪畫一方面與雕塑和建筑分道揚鑣，另一方面又強調純粹性形成了繪畫內部的分立，比如油畫不同于素描，各有其純粹性，像單純的素描純粹性就是純粹的線描，排斥一切色彩的、塊面的和立體的造型（如馬蒂斯或克利等）。今天，我們確實看到繪畫、雕塑、建筑、裝飾和園藝這些原本整合在一起的藝術，彼此分立，各有其審美特征和價值。所以澤德爾邁爾得出了一個重要結論：古典藝術是彼此“整合的藝術”，現代藝術則是各自“分立的藝術”。這一敏銳的發現深刻揭示了現代藝術的特點，各門藝術獨立發展，技藝更加專門化，建筑家、雕塑家、畫家、裝飾設計師、園藝師都是專門的職業，甚至畫家中還可以細分為油畫家、素描家、水彩畫家等。如此分立的現狀一方面使藝術家的技藝更加專業，另一方面也終結了文藝復興時代達·芬奇那樣的全才再現。

地處歐洲大陸之外的美國批評家格林伯格，不知是受到澤德爾邁爾的啟發還是自己發現，從另一個角度依據美國抽象表現主義繪畫的發展現狀，殊途同歸地對現代主義藝術作了相近的解釋。他認為現代主義繪畫的真正鼻祖應該是康德的自我批判理念。基于這一理念，現代主義繪畫不斷地反省自身，逐漸意識到文藝復興以來繪畫依據透視的發明，不斷地和雕塑競爭去表現空間深度幻覺，因此而誤入歧途。其實，繪畫本身是一個二維的藝術，表現深度只是二維平面上的某種幻覺，它永遠無法和雕塑、建筑這樣的三維空間藝術比肩。于是，回到二維平面性是現代主義繪畫命中注定的歸宿，意識到這一點也是現代主義繪畫自我批判的結果。這一理論說的是繪畫與雕塑的分家，雖然論證的角度和澤德爾邁爾不同，但結論非常相近。格林伯格的理論也可以參照奧爾特加的“非人化”理論來理解，“非人化”也就是抽象化，也就是繪畫自身的純粹化，如格林伯格所言：“三維性是雕塑的領地。為了自身獨立自足，繪畫已放棄了與雕塑共享這一特征。在此我重申一遍，正是在這種排除再現或‘文學性’的努力過程中，繪畫使自己變成抽象。”在我看來，現代主義繪畫的這個轉變其實就是從表現什么向怎么表現或表現自身的轉變，所以格林伯格認為，轉向繪畫的平面性使畫家們不再追求繪畫表現的內容和逼真性，而是轉向了繪畫的媒介自身，轉向色形線的表現力。結果是繪畫回到了繪畫自身。當繪畫不再受制于所再現的對象限制時，畫什么都可以就使得繪畫獲得了極大的自由，正是在這個路徑上，我們才會看到紐曼《誰害怕紅藍黃》那樣的極端純粹和絕對的畫作。如果說以往是因為追求深度逼真幻覺而遮蔽了繪畫的媒介的話，那么，現代主義繪畫則打破這一禁忌而徑直把繪畫形式和媒介特性凸顯出來。格林伯格的結論是：“自身批判就變為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，而拋棄來自其他藝術媒介的效果。如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質的標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而藝術中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定。”

回顧一下18世紀法國學者巴托對五種美的藝術的界定，今天藝術各自為營各說各話的情形也就不難理解了。但是，恰如澤德爾邁爾所預言的，“整合的藝術”的喪失，是否意味著藝術中某些根本東西的喪失呢？藝術理論如果不是門類藝術的理論，就必須考慮各門藝術的普遍性和相關性問題。在這方面，阿多諾的理論有所思考。阿多諾所提出的問題是，從哲學高度看，各門藝術之間的差異后面有無某種共同的可轉化的統一性。在古典藝術理論中，這種統一性曾經是許多理論家和批評家看待藝術的出發點，現代主義的分化使得藝術大有分崩離析的勢頭，但阿多諾堅信，這種統一性仍暗含在各門藝術的表面差異背后。他通過時間和空間的轉換關系，通過書寫和符號的相關性考察，說明繪畫和音樂這兩門相距甚遠的藝術，其實存在著彼此相通的藝術統一性。參照澤德爾邁爾的理論來解說，雖然各門藝術自立門戶不可避免，但是各門藝術所以為藝術（巴托的現代意義上的“美的藝術”，fine arts），乃是由于這種內在的統一性使然。也正是在這個意義上，藝術理論不但是可能的，而且是必然的。還是中國那句老話說得好：“合久必分，分久必合。”藝術理論作為藝術的一般理論，既要考量藝術的分化，更要給各門藝術提供方法論和概念，于是，藝術內在統一性不但是藝術自身的規則，也是思考藝術的方法論。問題是，這種關于藝術統一性的思路是否屬于比較傳統的思路，站在現代性的立場上來考慮，分化是藝術現代發展不可避免的趨勢，不但是每門藝術自立門戶了，甚至就在該門藝術內部，還會進一步出現內部的分化。比如澤德爾邁爾所指出的油畫和素描的區分，甚至在素描中有發展出極端形式的線描。還有學者發現，在現代主義繪畫中，不同的藝術派別追求不同的藝術效果，因為將繪畫的不同要素夸大和分離。比如印象主義把繪畫的色彩與光的變化強調到極端的境界，而立體主義則把形和面彰顯出來，超現實主義著眼于繪畫的主觀性體驗和夢幻。這些都可看作是引發的現代性分化的另一個側面。