眷村的故事在話劇中永恒

自2008年12月5日臺(tái)北首演起，《寶島一村》已走過17年光陰。前段時(shí)間在美羅城5樓上劇場(chǎng)搬演的版本，是特別為這一賴聲川專屬的舞臺(tái)制作的。該版《寶島一村》于2020年11月13日首演，上劇團(tuán)資深演員班底擔(dān)綱，是2008年初版外，賴聲川導(dǎo)演首次重排的全新版本。

這是一出典型的賴聲川式工作坊話劇：舞臺(tái)先于劇本，表演先于詞語。

初版制作時(shí)，在與所有演員碰面，開啟排練前，該劇沒有固定的臺(tái)本，只有一個(gè)大綱、一條脈絡(luò)、一縷縷動(dòng)蕩不安的思緒、一段段無法被縮減的人生故事。一切都在排練室中、舞臺(tái)上發(fā)生，定型，如同火焰炙烤下因攪拌而返砂為晶體的糖漿。

每段眷村故事，都像一粒砂糖，融化進(jìn)舞臺(tái)的秩序之中，又透過演員們極具情緒張力的演出，重新凸顯出來。

起初，是2006年，嘉義眷村子弟、臺(tái)灣電視節(jié)目制作人王偉忠找到賴聲川，提議做一個(gè)眷村主題的話劇。他為賴聲川提供了25個(gè)眷村家庭的100余個(gè)故事。賴聲川表示，如此豐富的素材，完全可以編成電視劇。王偉忠卻出人意料地回應(yīng)：“電視都是速食，只有話劇才是永恒的。”

被王偉忠的熱情感染，賴聲川開始構(gòu)作這部有著史詩規(guī)模的話劇。最先浮現(xiàn)的，是作為言說裝置的舞臺(tái)布景，即眷村本身。透過將這100多個(gè)故事壓縮、重組，裝入舞臺(tái)上的3棟彼此相連的眷村建筑，賴聲川抵達(dá)了一種直接、有效且簡潔的舞臺(tái)表達(dá)。

眷村這一空間，是話劇的真正主角。在第一幕中，觀眾見證了它潦草的創(chuàng)生，到尾聲時(shí)，又看到它如一個(gè)語病般被拆除。這是一個(gè)歷史的空間，一個(gè)被凝視，卻始終無法為自己發(fā)聲的空間。眷村自成體系，幾乎像一個(gè)封閉的烏托邦，惟返鄉(xiāng)的幻夢(mèng)維系著它的存在。

1949年從大陸來臺(tái)的200余萬人中，有逾60萬軍人及軍眷。為安置這些軍人、軍眷，政府在全臺(tái)新建897處臨時(shí)住所。

因其臨時(shí)性，眷村建筑的一大特點(diǎn)即是簡陋。這從舞臺(tái)上的3棟建筑可見一斑，它們竟完完全全連為一體。中間那一棟，朱全一家居住的寶島一村98-1號(hào)，甚至借旁邊兩棟的墻壁為墻，簡單搭起屋頂遮風(fēng)擋雨。一根電線桿穿過屋頂，兀自佇立。

賴聲川特意去掉眷村建筑的墻壁，連側(cè)面墻也沒有留下，僅僅在舞臺(tái)上展示支撐柱與屋梁，這不只是為了讓表演向全體觀眾敞開，更是為了揭示眷村生活的基本狀態(tài)。在這里，室內(nèi)翻轉(zhuǎn)為室外，私人場(chǎng)域與公共場(chǎng)域混淆。沒有人能夠擁有完全的主體性，第一代眷村人被困在了回家的美麗承諾中，他們延宕著自身對(duì)臺(tái)灣這片土地的認(rèn)同。由是，他們的社群日漸孤立，直到徹底疏離于社會(huì)主流秩序，成為一座遠(yuǎn)在大洋中心的海洋性島嶼。

然而，向觀眾講述眷村故事的，卻是話劇中的眷村二代。這出話劇的主體部分，展現(xiàn)的正是他們?cè)跁r(shí)代夾縫中不斷尋找身份認(rèn)同的，掙扎而彷徨的一生。

從話劇中人物口音的變化即可看出。眷村一代操著大陸各地的方言，二代卻統(tǒng)一說一口臺(tái)灣腔國語。前者有著截然不同的文化根系，這些根系在眷村中默默交織、融合：譬如，原本只會(huì)說閩南語的朱嫂陳秀娥，后來也學(xué)會(huì)講國語。從錢老奶奶那里，她繼承了做天津包子的手藝，并以此維生。眷村二代嶄新的共同體認(rèn)同，正建基于這獨(dú)一無二的，涉及味蕾的戰(zhàn)栗與舌葉的蜷曲的具身經(jīng)驗(yàn)。

《寶島一村》凡3幕48場(chǎng)，出場(chǎng)人物繁多，主要情節(jié)自1949年至2006年橫跨57年。眷村二代們的旁白因此變得分外重要，它們?nèi)缤€般，將一出出單元?jiǎng)∵B成整體。每幕之間留空的時(shí)間，亦需要由旁白來勾勒、補(bǔ)充。

話劇的整體結(jié)構(gòu)，尤值得注意。

講述眷村緣起的第一幕，更像是建筑的前廳，為后續(xù)情節(jié)鋪設(shè)下背景。故而，這一幕的時(shí)間跨度是全劇最小的，情節(jié)基本圍繞1950年第一代眷村人在臺(tái)灣的首個(gè)春節(jié)展開。每個(gè)角色都心心念念著即將到來的返鄉(xiāng)。他們言說中的陰影卻從未消散，最終具象化為一場(chǎng)葬禮。昨日世界在他們身后和遠(yuǎn)渡重洋的艙門一般關(guān)閉，而他們不愿意察覺。

始于1969年，訖于蔣介石去世的1975年的第二幕，時(shí)間跨度雖短于第三幕（1982年至2006年），其體量卻是最大的，眷村二代的全部人生際遇都被裝進(jìn)這長長的一幕中。如何在舞臺(tái)上把控?cái)⑹碌墓?jié)奏，成為這一幕的重中之重。

在此，賴聲川使用的基本技巧近似蒙太奇。一張如宣紙般半透明的帷幕不斷垂起與放下，間隔出眷村內(nèi)外的空間。當(dāng)它放下時(shí)，便是一出出僅有簡單布景的小場(chǎng)景，當(dāng)它垂起，眷村重又占據(jù)觀眾的視覺重心。絕大多數(shù)場(chǎng)景下，這3棟建筑緘默、滯重地呆立。惟有當(dāng)角色意欲逃離時(shí)，這舞臺(tái)裝飾才被后臺(tái)人員推著轉(zhuǎn)動(dòng)起來，成為角色動(dòng)蕩內(nèi)心的外化。

透過調(diào)整帷幕升起、放下的節(jié)奏，劇情流速得到精確控制。《寶島一村》沒有停滯于一個(gè)單一場(chǎng)景，在其上不斷地涂抹色彩，而是始終強(qiáng)調(diào)時(shí)間的存在，那個(gè)神秘的，流離于所有人物關(guān)系之外，有著預(yù)言能力的鹿女士，就仿佛時(shí)間的象征。她總是不急不緩地在舞臺(tái)上沿著直線踱步，沒有人知道她的來處與歸處。

這始終是一出在蒙太奇中流動(dòng)的戲劇，一出打撈自兩代眷村人集體記憶的人生悲喜劇。

而蒙太奇技巧在第三幕探親的重頭戲中臻于完善。劇中的三個(gè)眷村家庭，其原籍地分屬北京、山東、上海。如何在同一場(chǎng)戲中，讓空間在這些相隔千里的地域間跳蕩，對(duì)賴聲川而言是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。2020年10月8日在上劇場(chǎng)的分享會(huì)中，這位導(dǎo)演自言，一直到距離正式演出僅有1個(gè)多月時(shí)，這出探親戲仍停留在提綱階段。

他是在排練室中得到靈感的。當(dāng)賴聲川不斷注視著位在臺(tái)北華山的排練室內(nèi)的燈光，在燈光的明暗交替間，他找到了在舞臺(tái)上制造蒙太奇效果的方法。于是我們便看到一個(gè)極度簡潔，近乎于空的舞臺(tái)，燈光畫出一個(gè)個(gè)格子。黑暗如同棋子，從一個(gè)格子，踱向另一個(gè)。透過由明向暗的變化，舞臺(tái)上的空間悄無聲息地發(fā)生轉(zhuǎn)移。

愈是臨近劇終，戲劇情節(jié)就愈是被一次接一次的重逢與告別句讀，觀眾猶如觀看古希臘的恢宏悲劇，探親戲中達(dá)到極致的情緒張力，隨著一次次告別無可避免的到來得到凈化與釋放。

這漫長的尾聲中許多場(chǎng)景，如冷如云與因飛機(jī)失事流落在大陸幾十年的前夫子康的重會(huì)，眷村二代大牛與青梅竹馬的鄰居大毛在拉斯維加斯的告別，似乎都可以為《寶島一村》做結(jié)。但這出話劇卻一直向前延伸，仿佛生活一樣永無終結(jié)。

賴聲川有意將《寶島一村》呈現(xiàn)為大時(shí)代下小人物的群像劇。因此個(gè)體間的告別就缺乏壓艙石的重量，不足以概括一整個(gè)時(shí)代的大悲劇，只有眷村的徹底消散，才構(gòu)成真正深刻的告別：這是人與一個(gè)時(shí)代的告別，當(dāng)他們轉(zhuǎn)身，沒入一生中的又一個(gè)清晨，仿佛整個(gè)世界，都在濃霧中拓印著自己的倒影。

來源：孫芮