黃秋園山水畫(huà)的筆法與墨法特性

黃秋園（1914—1979），江西南昌人，名明琦，字秋園，號(hào)大覺(jué)子、半個(gè)僧、清風(fēng)老人，是中國(guó)20世紀(jì)一位借古開(kāi)今的繪畫(huà)大師。黃秋園最擅長(zhǎng)的就是山水畫(huà)，他的山水畫(huà)不同凡響，在中國(guó)乃至世界畫(huà)壇上都有著不可磨滅的影響。著名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家薛永年曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)黃秋園：“黃秋園集歷代繪畫(huà)大家筆墨語(yǔ)言之大成，融會(huì)貫通，另山水丘壑獨(dú)抒情懷于特有的筆墨之中，其豐富多變的筆墨形式與千姿百態(tài)的筆墨符號(hào)渾然天成，這也是其來(lái)源于前輩而又高于前輩的最主要的貢獻(xiàn)之一。”對(duì)于黃秋園山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言的研究是學(xué)習(xí)和了解我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的過(guò)程，而在對(duì)其筆墨符號(hào)特征進(jìn)行總結(jié)的過(guò)程之中我們能發(fā)現(xiàn)更符合現(xiàn)代審美觀念和時(shí)代需求的繪畫(huà)元素，這有利于推動(dòng)我國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。本文將從以下兩個(gè)方面對(duì)黃秋園山水畫(huà)的筆墨符號(hào)特征進(jìn)行具體的闡述。

一、黃秋園山水畫(huà)的筆法

黃秋園山水畫(huà)的筆法特征主要體現(xiàn)在他對(duì)線(xiàn)條的熟練運(yùn)用方面。所謂的線(xiàn)條，就是指畫(huà)家在運(yùn)筆時(shí)所遺留下的運(yùn)行痕跡。不同的運(yùn)筆方式在虛實(shí)、輕重、曲直、粗細(xì)、緩急、枯潤(rùn)等方面所產(chǎn)生的視覺(jué)感受不一樣，運(yùn)筆過(guò)程中速度的快慢、畫(huà)筆的提按以及筆鋒的轉(zhuǎn)變等都會(huì)影響到線(xiàn)條的最終視覺(jué)效果。而黃秋園山水畫(huà)中的線(xiàn)條則表現(xiàn)出了獨(dú)有的個(gè)性，他在充分了解毛筆、水墨以及宣紙?zhí)匦缘幕A(chǔ)之上舍棄了光影等外部因素對(duì)畫(huà)作的影響，把注意力放在了事物本身結(jié)構(gòu)特征以及氣韻表現(xiàn)方面。因此，黃秋園山水畫(huà)中的線(xiàn)條不僅擔(dān)負(fù)了對(duì)事物具體形象輪廓以及質(zhì)感等進(jìn)行描述的任務(wù)，同時(shí)也是對(duì)山水等事物最為精準(zhǔn)的概括，是物象內(nèi)涵最本質(zhì)的體現(xiàn)。作為筆墨符號(hào)的主要構(gòu)成要素之一，黃秋園山水畫(huà)中線(xiàn)條的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

1.柔毫遒勁——線(xiàn)的深厚功力

黃秋園山水畫(huà)中線(xiàn)條深厚的功力主要是通過(guò)線(xiàn)條柔毫遒勁的筆力體現(xiàn)出來(lái)的。所謂筆力是指繪畫(huà)過(guò)程中，毛筆作用在紙上所產(chǎn)生的一種作用力，這種力度往往和筆毫含水墨成分的多少、行筆速度的快慢以及宣紙滲透能力的強(qiáng)弱有著密切的聯(lián)系。

縱觀黃秋園的山水畫(huà)我們可以發(fā)現(xiàn)，他的用筆酣暢淋漓，筆頭分量十足，線(xiàn)條頓挫有力，恰好符合古人所說(shuō)的“力透紙背”“筆力千鈞”，用帶有這種力量感的畫(huà)筆畫(huà)山山能重、畫(huà)水水能清、畫(huà)人人則活。由于我國(guó)傳統(tǒng)的毛筆筆毫是很軟的，所以想要真正用毛筆表現(xiàn)出線(xiàn)條的力道是非常不容易的，但是黃秋園山水畫(huà)中的線(xiàn)條卻是柔中帶剛、剛?cè)峒鏉?jì)，這主要還是得益于黃秋園對(duì)筆墨技巧的巧妙把握。

無(wú)論是極盡盤(pán)曲的山石輪廓線(xiàn)，還是細(xì)如鐵絲的樹(shù)叢用線(xiàn)，其中的每一筆每一條線(xiàn)都是極有分量感的，畫(huà)家通過(guò)指尖將這種力量感傳遞到了柔毫之中，筆筆有力，根根線(xiàn)條都經(jīng)得起仔細(xì)推敲，剛中帶柔、柔中又不失剛強(qiáng)之力，正如清代畫(huà)家沈宗騫所說(shuō)“寓剛健于婀娜之中，寓遒勁于婉約之中，可謂是百煉鋼化繞指柔。”例如，《有聲勝無(wú)聲》就充分證明了黃秋園深厚的用線(xiàn)功力，該畫(huà)作描繪的是近處雜樹(shù)叢掩映下一位高士坐看瀑布的情景，而不遠(yuǎn)處的兩間隱隱約約的茅草屋又將受眾的視線(xiàn)拉向了遠(yuǎn)方，使人恍若身處世外桃源。黃秋園根據(jù)山石、樹(shù)木、瀑布、茅屋等不同物象不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，結(jié)合中鋒、側(cè)鋒、偏鋒等不同的筆法描繪出了長(zhǎng)短粗細(xì)干濕各異的線(xiàn)條，每一條線(xiàn)都沉著痛快、頓挫有力、極富立體感和渾厚之感，表現(xiàn)出了山峰的奇、絕、險(xiǎn)、幽。

2.境由心生——線(xiàn)的抽象意味

在黃秋園的山水畫(huà)作品中，線(xiàn)條除了具有狀物塑形之外，還能反映畫(huà)家的思想感情及其審美情趣，是畫(huà)家內(nèi)心情感世界外化的傳播手段，它代表著畫(huà)家的主觀意識(shí)和情感世界，是和畫(huà)家的個(gè)人品質(zhì)、修養(yǎng)、人生閱歷等緊緊聯(lián)系在一起的，具有獨(dú)特的藝術(shù)生命力和審美價(jià)值。

在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的繪畫(huà)過(guò)程中，黃秋園始終將營(yíng)造具有真情實(shí)感的山水畫(huà)境界作為最高追求，并將自己的真實(shí)性情盡可能地體現(xiàn)在筆墨符號(hào)之中。這種有情山水畫(huà)看似不難實(shí)則不易。

黃秋園首先將所要表達(dá)的物象的特質(zhì)進(jìn)行抽象概括和總結(jié)，然后再充分調(diào)動(dòng)用筆的主觀能動(dòng)性將創(chuàng)作靈感通過(guò)運(yùn)筆的技巧體現(xiàn)出來(lái)，并賦予線(xiàn)條不同的姿態(tài)以及情感特征，以做到真正意義上的物我歸一、借筆傳情。例如，《廬山夢(mèng)游圖》描寫(xiě)的是廬山的美景，畫(huà)家采用柔軟的線(xiàn)條用筆對(duì)高山、流水、小橋等物象進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)，表現(xiàn)出了畫(huà)家細(xì)膩的心理，而這種居山伴水式的野逸般的生活也是畫(huà)家真情實(shí)感的表露，反映出了畫(huà)家對(duì)恬淡舒適生活的向往。

二、黃秋園山水畫(huà)的墨法

墨法亦稱(chēng)“血法”，又曰用墨之法，它對(duì)于黃秋園山水畫(huà)的繪制有著重要的作用。和筆法相比較，人們對(duì)于用墨的認(rèn)識(shí)較晚。南朝蕭繹在《山水松石》中首次提到“筆墨精妙”的觀點(diǎn)，這也是人類(lèi)對(duì)于用墨的最初認(rèn)識(shí)。直到中晚唐之后，墨法才被提到了重要的地位，并被作為墨法“六要”之一。王維、戴進(jìn)、吳偉、石濤、張大千、李可染等都是用墨能手。黃秋園在汲取前輩用墨技巧的同時(shí)，結(jié)合所要表現(xiàn)的物象特征開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的墨法，從而向我們展示出了一個(gè)豐富多彩、絢爛多姿的世界，其具體可表現(xiàn)為“墨彩斑斕”以及“虛實(shí)相生”兩個(gè)方面：

1.墨彩斑斕——運(yùn)墨而五色具

黃秋園高超的用墨技巧首先表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)“墨分五色”的匠心獨(dú)運(yùn)上。唐代的張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫(huà)記》中論述到，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”；王維也曾提到過(guò)“水墨至上”“墨分五色”的基本審美觀。具體而言，所謂的“墨分五色”是指墨色的焦、濃、重、淡、清，是指由于水墨混合的不同比例而產(chǎn)生的一種墨色層次。黃秋園對(duì)這種由于墨色層次的變化而產(chǎn)生的不同的藝術(shù)效果有著敏銳的把握，所以他能夠熟練地將不同的墨色運(yùn)用到山水畫(huà)創(chuàng)作之中去，從而形成了墨彩斑斕的用墨特點(diǎn)。這種墨色“寓絢爛于樸素之中”，既不落窠臼，又能使畫(huà)家從物象固有的環(huán)境色彩的束縛中解脫開(kāi)來(lái)，有利于畫(huà)家情感的表達(dá)。黃秋園用墨的最高妙之處就在于它用淡墨時(shí)能保持墨色的清透秀潤(rùn)、神采煥發(fā)；用濃墨時(shí)則能保證墨色的渾厚飽滿(mǎn)、沉著利索；用焦墨時(shí)則焦而不急、蒼秀皆有；用潑墨時(shí)則酣暢淋漓、狂野瀟灑，用潑墨時(shí)則層次分明、生動(dòng)形象；而用積墨時(shí)則能保持墨色的圓潤(rùn)渾厚、層次空間分明。例如，黃秋園的《清流繞巖圖》就表現(xiàn)出了“墨彩斑斕、運(yùn)墨五色具”的用墨特征，畫(huà)面中墨色靈活多變，既蒼茫狂野又清透秀潤(rùn)。為了突出山體的層次感和質(zhì)感，畫(huà)家濃淡干濕互用，有時(shí)在淡墨濕筆中加入濃墨枯筆，亦或是在干筆中采用潑墨法，從而使整體畫(huà)面表現(xiàn)得酣暢淋漓，盡顯自然萬(wàn)象。此外，在一些關(guān)鍵之處，黃秋園還經(jīng)常采用焦墨法加以點(diǎn)醒，以使整幅畫(huà)面表現(xiàn)得更為和諧。

2.虛實(shí)相生——對(duì)空白的處理

于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，白是用墨中比較獨(dú)特的一種，它是由大自然中五彩繽紛的色彩經(jīng)過(guò)提煉升華之后而形成的一種特殊的墨色。我國(guó)著名的美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“西洋傳統(tǒng)的油畫(huà)不留空白，畫(huà)面中流動(dòng)的光和色則是物理的目睹的實(shí)質(zhì)；而中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)特之處在于無(wú)筆墨之處，即白，是飄渺天倪、化工的最高境界。”黃秋園的山水畫(huà)中經(jīng)常會(huì)留有幾片空白來(lái)營(yíng)造出一種虛實(shí)相生的空間感覺(jué)，他的用白可謂達(dá)到了出神入化、通幅皆靈的藝術(shù)境界。

黃秋園山水畫(huà)中的空白是畫(huà)家在尊重物象客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行主觀能動(dòng)性處理之后的結(jié)果，他不僅擺脫了光等客觀因素對(duì)畫(huà)面的束縛，而且在明暗交替、黑白對(duì)比、虛實(shí)相生中給人帶來(lái)了愉悅的視覺(jué)審美感受，增強(qiáng)了畫(huà)面的韻律感，使整幅畫(huà)面渾然天成。例如，《瀑泉隱居》中曲折的山路在中景處就被空白隔開(kāi)了，這里的空白是整幅畫(huà)面的精華所在，其服從整體畫(huà)面布局的需要。這一空白的出現(xiàn)緩解了畫(huà)面中物象過(guò)滿(mǎn)而產(chǎn)生的悶塞之感；此外，空白的加入反而更加突出了山路以及路上的行人，從而使畫(huà)面的整體虛實(shí)關(guān)系發(fā)生了變化，原先作為實(shí)景出現(xiàn)的山石樹(shù)木變虛了，而空白之處反而變實(shí)了。這種虛實(shí)相生、以虛映實(shí)增強(qiáng)了畫(huà)面的生動(dòng)感和神秘感，也更加符合“隱居”這一主題思想。

黃秋園作為我國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的代表作家之一，無(wú)論是在運(yùn)筆還是用墨方面都形成了自己獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格特征，并取得了非凡的成績(jī)。黃秋園山水畫(huà)中創(chuàng)新、靈動(dòng)的筆墨形式以及超凡脫俗的畫(huà)風(fēng)也是其他畫(huà)家無(wú)與倫比的。作為一名現(xiàn)代繪畫(huà)愛(ài)好者，我們要深入挖掘黃秋園山水畫(huà)的繪畫(huà)特征，以為現(xiàn)代山水畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

來(lái)源：月雅書(shū)畫(huà)