藝評｜形式的價(jià)值 在社會(huì)的肌理中

展覽：人民的“形式”——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)之路

展期：2025.11.1-2026.3.1

地點(diǎn)：清華大學(xué)藝術(shù)博物館

走進(jìn)清華大學(xué)藝術(shù)博物館“人民的‘形式’”展廳，迎面看見的是一張舊照片：1950年9月，張仃和幾位年輕畫家站在天安門城樓搭起的腳手架上，背景是剛剛安裝好的嶄新的國徽。照片像一粒種子落在展覽的開頭，后來許多內(nèi)容都由它生長出來。

張仃（右一）等在新中國首枚國徽安裝現(xiàn)場

啟迪民智的形式美

新中國伊始，清華美術(shù)學(xué)院（中央工藝美術(shù)學(xué)院前身）幾代人把“形式”從畫布與稿紙上引申出來，使線條延伸到國家門面、日用器物，延伸到尋常人家的生活里。

本次展覽“人民的‘形式’”以建院六十九周年為契機(jī)，將這一脈絡(luò)分作兩大部分“人民的形式與藝術(shù)創(chuàng)造”與“人民的形式與國家視覺”，共七個(gè)篇章，一百余件作品連同大量文獻(xiàn)，像把散落的線頭逐一理順，串起自20世紀(jì)以來學(xué)院藝術(shù)家的創(chuàng)作與實(shí)踐。觀眾在展廳里看到的并不僅是作品的更替，更是在看“裝飾觀”“形式美”怎樣在風(fēng)云變幻里長成——它們既是藝術(shù)家手中的線條、色塊與構(gòu)成，也是匯入民族命運(yùn)、國家形象與日常生活的力量。

展覽將“形式美”立為主題，并不是把“形式”當(dāng)作冷硬的法則來講，而是試圖說明，形式既是視覺語言，也是社會(huì)實(shí)踐，和民生與理想常常相互觀照。

追溯到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，蔡元培先生提出以美育代宗教的主張，形式之美因此被賦予啟迪民智、振興民族精神的使命。受這一思潮影響，一批藝術(shù)先驅(qū)一面研究線條、色彩、構(gòu)圖這些“做法”，一面又急切地希望讓形式走出畫室，參與社會(huì)改造，服務(wù)大眾生活。行至20世紀(jì)上半葉，龐薰琹、雷圭元等人遠(yuǎn)赴歐洲，目睹裝飾藝術(shù)如何滲入日常、改善生活。回國之后，他們又自覺把所學(xué)與民族傳統(tǒng)、民間藝術(shù)擰在一起，從中取法、取勢，試圖用“裝飾”的力量美化生活、啟發(fā)民眾。

展覽前言所說“人民的‘形式’是20世紀(jì)中國藝術(shù)的重要實(shí)踐，因?yàn)樗饕赶虬倌隃嫔Ｖ袊纳鐣?huì)改造和審美”，在這里并非一句口號，而像是這條脈絡(luò)的概括。展覽既呈現(xiàn)其成果，也向那些在艱難中摸索的人致意——他們讓形式美不再只是風(fēng)格之爭，而成為時(shí)代與人民期待的能量。

《白蛇傳》張仃20世紀(jì)60年代

美在艱難中滋養(yǎng)人心

展覽首先以“裝飾救國”聚焦上世紀(jì)三四十年代的歷史景象：國家積貧、社會(huì)動(dòng)蕩之際，一些藝術(shù)家把視覺形式當(dāng)作喚醒民族良知與振奮民心的辦法，將“美”視作參與社會(huì)改造、改善民生的具體努力。

以龐薰琹為代表的實(shí)踐尤具說明性，創(chuàng)作于1934年的水彩《地之子》畫江南大旱下農(nóng)戶的悲劇，造型凝練，色調(diào)樸素，以概括的裝飾性造型處理人物輪廓與背景的線面關(guān)系，個(gè)體遭際被抬升為對民族命運(yùn)的叩問。雷圭元在法國看到裝飾如何進(jìn)入建筑與生活，回國后把室內(nèi)設(shè)計(jì)、圖案創(chuàng)作投入改善居家環(huán)境的實(shí)踐之中。展廳里借助數(shù)碼互動(dòng)將他的手稿“點(diǎn)亮”，觀眾在屏幕上便能預(yù)覽窗簾與地毯的不同搭配，直觀體會(huì)裝飾如何走入生活、如何改變審美。

《靜物》龐薰琹1947年

我們很容易發(fā)現(xiàn)這些人的創(chuàng)作并不是一個(gè)模子。方向不一樣，手法不一樣，甚至情緒的溫度也不一樣，但彼此之間又隱約連著一根共同的線，都是在摸索“美”究竟怎樣才能落地，怎樣才能真正與大眾日常、與時(shí)代困局發(fā)生關(guān)系。于是這些作品放在一起，像一組急促的呼吸，你能感到那種奮力奔跑時(shí)的喘息，短、密，帶著火氣。正因?yàn)橛羞@么多不同的形式、不同的作品面貌并置在同一段歷史里，觀眾才更容易讀出前輩們當(dāng)時(shí)的多方探索與急切心情，他們并非優(yōu)游地談風(fēng)格，而是在現(xiàn)實(shí)逼迫下不斷找路。

這一階段的創(chuàng)作并非一時(shí)興起的形式實(shí)驗(yàn)，而是帶著明確的社會(huì)意向。他們從傳統(tǒng)工藝與民間美術(shù)中汲取精華，又結(jié)合新的美術(shù)觀念，以一種具體、可感的美化行動(dòng)服務(wù)國家與人民，也為新中國成立后文藝工作的群眾立場與實(shí)踐方向鋪下底色。于是那句常被追問的話——“物資匱乏的年代，裝飾能為人民帶來什么”，在展覽里得到了平實(shí)的回應(yīng)：美不是閑情逸致的奢侈，它能在艱難中滋養(yǎng)人心，托住尊嚴(yán)與希望。

“形式”扎根民族土壤

新中國成立后，美術(shù)工作者獲得了把理想推向更大范圍實(shí)踐的機(jī)遇。“藝術(shù)服務(wù)于人民”的號召，使他們把目光投向民間生活與各地風(fēng)土，從中尋找新的形式語言。展覽第二、三篇章“時(shí)代‘漫’畫”“中國新形象”所呈現(xiàn)的，正是這一時(shí)期藝術(shù)扎根民間、推陳出新的縮影。

漫畫家張光宇的道路頗為獨(dú)特。他不滿足于單一的宣傳畫模式，而將眼光投向生命力最旺的民間藝術(shù)：年畫、剪紙、戲曲臉譜、泥玩具……這些元素被他吸納、拆解，再以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的眼光重新組合。展廳中既有動(dòng)畫電影《大鬧天宮》孫悟空的形象設(shè)計(jì)稿，也有他為傳統(tǒng)故事添新意的插圖。如《神筆馬良》以鐵線描勾勒人物，線條遒勁流暢，帶著版畫般的裝飾感；造型夸張生動(dòng)、戲劇張力十足，可見他對京劇舞臺(tái)藝術(shù)的理解與轉(zhuǎn)化。有人概括說：“張光宇是民間藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)者，他舉重若輕地將民族瑰寶轉(zhuǎn)化為屬于時(shí)代、屬于人民的嶄新形式，用百姓喜聞樂見的方式歌頌真善美。”古老故事因他而有了新面貌，既保留質(zhì)樸趣味，又貼近當(dāng)代大眾審美，恰好體現(xiàn)了新中國時(shí)期對“民族形式”的探索：在人民喜聞樂見的風(fēng)格中，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接榫處，為新社會(huì)塑造新的文化形象。

《西游漫記》設(shè)計(jì)稿張光宇1945年

與此同時(shí)，張仃等人則用另一種形式推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代化。1960年，他帶領(lǐng)中央工藝美術(shù)學(xué)院師生深入云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，歸來后創(chuàng)作了一批重彩裝飾畫，如《蒼山牧歌》《哈尼族女民兵》《集市傣女》等，色彩濃烈飽滿，造型大膽夸張，裝飾意味強(qiáng)，視覺沖擊亦強(qiáng)。張仃的工作借鑒了西方現(xiàn)代繪畫對形式的開放態(tài)度，同時(shí)深挖中國本土藝術(shù)與少數(shù)民族生活的造型語言，最終形成煥然一新的民族繪畫面貌。五六十年代的形式探索不再“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為塑造新中國人民的審美趣味與精神風(fēng)貌服務(wù)，這些探索都讓“形式”扎進(jìn)生活的土里，獲得了持續(xù)生長的力量。

“形式”參與日常生活

展覽第二部分“人民的形式與國家視覺”把鏡頭拉遠(yuǎn)，落到更廣闊的公共空間里：藝術(shù)家怎樣用“形式”裝點(diǎn)國家面貌，參與人們?nèi)粘５囊曈X秩序。新中國初期，清華美院的前輩多以集體協(xié)作投入國家形象塑造——國徽、人民幣、郵票的圖案，人民大會(huì)堂等重要建筑的裝飾，這都不是“個(gè)人風(fēng)格”的舞臺(tái)，而是國家敘事的基底。

常沙娜的例子尤其清楚：她在敦煌藝術(shù)里長大，1959年參與人民大會(huì)堂裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，從藻井與壁畫紋樣取法，把蓮花、祥云這些傳統(tǒng)圖案安放到宴會(huì)廳天頂。關(guān)鍵不在“復(fù)古”，而在“恰當(dāng)”，既順應(yīng)現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)與功能，又讓宏大空間有一種不張揚(yáng)的中國氣韻。古老的美學(xué)不再被固定在風(fēng)沙里，而是變成公共之美，這正是“民族重光”“大雅民風(fēng)”的要義。

到了改革開放之后，形式語言更自由、更復(fù)雜，但那根線仍在。吳冠中說“風(fēng)箏不斷線”，講的不是束縛想象力，而是提醒想象力要有來處、有去處，與自身文化相連，與現(xiàn)實(shí)生活相連。他強(qiáng)調(diào)“形式美是繪畫的生命線”，卻同時(shí)反對空轉(zhuǎn)于抽象的形式游戲。看《雙燕》就明白：黑白線條極簡，背景幾近留白，形式上做減法，意象卻被托舉出來，觀者反而會(huì)想起江南水鄉(xiāng)的春日。這里點(diǎn)得很準(zhǔn)，形式不是裝飾，它是把生活經(jīng)驗(yàn)提煉成可被共享的視覺語言。

同樣的邏輯也出現(xiàn)在公共藝術(shù)與設(shè)計(jì)里。祝大年的《森林之歌》讓熱帶雨林的繁茂成為生命的贊歌；袁運(yùn)甫的《文明的飛躍》以高度概括的裝飾造型把古今交錯(cuò)的事物匯聚一壁，講文明的延續(xù)與當(dāng)下的騰躍；韓美林的生肖郵票以憨態(tài)可掬的形象寄托祝福，帶著民間敘事與日常趣味，讓國家視覺的小窗口有了體溫。它們的尺度不同，落點(diǎn)卻一致。國家視覺不是冷冰冰的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，它可以從人民熟悉的形式里長出來，既好看，也可信；既現(xiàn)代，也不失根柢。形式之美在這一部分的分量，就在這里。

形式美須與社會(huì)發(fā)展同頻共振

“人民的形式”這四個(gè)字，其實(shí)把一件常被誤會(huì)的事說清了，形式美不是花邊，不是末梢，它是一種做法，一種行動(dòng)。它關(guān)心的不只是“怎么好看”，更是“怎樣把美送到人的生活里去”。所以看這場展覽，你會(huì)感到它一面在向清華美院前輩致意，一面又像在提醒：在“形式”與人民、藝術(shù)與社會(huì)之間，總有一根線握住。

回望百年，形式語言當(dāng)然變過：有對傳統(tǒng)文脈的承續(xù)，有對西方現(xiàn)代藝術(shù)的吸收與轉(zhuǎn)化，但有一點(diǎn)最難改，也最值得珍惜——藝術(shù)要落在時(shí)代里，落在人民中。那一代人談“裝飾”“形式”，常帶著一種急迫：救國、報(bào)國、建設(shè)，需要視覺的秩序，需要共同的象征，需要把審美變成公共能力。形式美在當(dāng)時(shí)是“用得上”的：它要進(jìn)入建筑、進(jìn)入標(biāo)志、進(jìn)入公共空間，甚至進(jìn)入每個(gè)人手里的一張票、一枚章。它的價(jià)值，往往不在畫室，而在社會(huì)的肌理里。

而今天，問題更微妙。物質(zhì)豐足，我們能見到的美的元素越來越多，審美也更分化、更迅速地變化。“守正創(chuàng)新”說起來容易，做起來卻常令人困惑，我們究竟需要一種怎樣的形式美？形式不缺，風(fēng)格不缺，媒介更不缺，缺的反而可能是那條“線”。它把形式牽回生活，把表達(dá)牽回共同經(jīng)驗(yàn)。一些大型民眾文娛的視覺現(xiàn)象，比如春晚舞美、服飾、色彩與符號的選擇，常常引發(fā)熱烈討論。有人夸，有人嫌，有人考據(jù)，有人調(diào)侃。熱鬧背后說明一件事：我們并沒有失去談美的興趣，相反，大家愿意認(rèn)真討論“什么算好看”。這就是“人民的形式”仍然有現(xiàn)實(shí)意義的地方，它提醒我們，美不是小圈子內(nèi)部的暗語，它會(huì)在公共空間里被反復(fù)檢驗(yàn)、被共同參與。

景泰藍(lán)飛天大圓盤常沙娜設(shè)計(jì)林徽因指導(dǎo)1952年

因此，對今天的藝術(shù)工作者而言，難處不在“要不要傳統(tǒng)”，而在“怎么用”。群眾并不排斥傳統(tǒng)，相反，很多人期待看到傳統(tǒng)煥發(fā)新的生命力，只是它不能是復(fù)印件，也不能只是符號堆疊。古典的、民間的東西要進(jìn)入當(dāng)代，需要兩道功夫：一是轉(zhuǎn)譯，把紋樣、色彩、故事與精神轉(zhuǎn)換成當(dāng)下可感的語言；二是節(jié)制，知道什么該留白，什么該刪去，什么該讓位于功能與體驗(yàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡，不是折中，而是找到新的恰到好處，既讓人一眼認(rèn)得“從哪里來”，也讓人真切感到“為我所用”。

“形式美”理解為一種持續(xù)的“跟隨”可能是更好的選擇。不是跟隨潮流，而是跟隨時(shí)代的腳步、跟隨人民的生活方式。媒介變了，就要學(xué)會(huì)在新媒介里長出新的秩序；生活變了，就要在新的日常里重建美的尺度。策展人杭間教授說：“美術(shù)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)相輔相成、相互促進(jìn)。”聽起來樸素，卻很要緊，形式要繼續(xù)發(fā)光，就不能只在審美內(nèi)部兜圈，它必須與社會(huì)的發(fā)展同頻共振。把美術(shù)與科技打通，不是為了炫技，而是為了讓美重新變得可使用、可共享、可抵達(dá)。

這也許就是今天要追問的“人民的‘形式’”：在更繁復(fù)的選擇里，怎樣把形式從“看上去”帶回“用起來”；怎樣在傳統(tǒng)的根與當(dāng)代的枝葉之間，長出一種讓人愿意靠近、愿意討論,也愿意帶回生活的美。只要那根線不斷，風(fēng)箏就能一直飛，而且越飛越穩(wěn)。

文/何樂為

攝影/北京青年報(bào)記者 史祎

編輯/胡克青