衡正安|第四次轉(zhuǎn)型——簡論《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》之新

第四次轉(zhuǎn)型

——簡論《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》之新

□衡正安

轉(zhuǎn)型，是一個(gè)事物在發(fā)展過程中不斷走向豐富、深入和終結(jié)的內(nèi)在規(guī)律和轉(zhuǎn)折，文化是這樣，每一個(gè)藝術(shù)學(xué)科、文藝門類也是如此。藝術(shù)社會(huì)學(xué)自19世紀(jì)中葉誕生以來，出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和新藝術(shù)社會(huì)學(xué)這三次重要的轉(zhuǎn)型，奠定了這一理論體系的形成和學(xué)科的成熟。盧文超先生這本《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》，不僅詳細(xì)地介紹了英美藝術(shù)社會(huì)學(xué)各流派的主要內(nèi)容和重要主題探究，還力圖在此基礎(chǔ)上融入中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和最新成果，提出構(gòu)建我國自主藝術(shù)社會(huì)學(xué)體系，推動(dòng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)第四次轉(zhuǎn)型，這也正是該書名為“藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論”的新之所在。

《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》盧文超著

《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》，28萬字，由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，納入“中國藝術(shù)學(xué)大系”出版范圍，是一部系統(tǒng)介紹藝術(shù)社會(huì)學(xué)的專著。全書分上下兩篇，上篇著重闡述了霍華德·貝克爾的藝術(shù)界、里查德·彼得森的文化生產(chǎn)視角和文化雜食觀念、溫迪·格里斯沃爾德的文化棱形、詹妮特·沃爾夫的中間道路藝術(shù)社會(huì)學(xué)和提亞·德諾拉的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)等，英美藝術(shù)社會(huì)學(xué)的代表人物和理論框架。下篇，著重闡述了藝術(shù)社會(huì)學(xué)中所關(guān)注的藝術(shù)體制、藝術(shù)雅俗、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)能動(dòng)性以及藝術(shù)特色論等問題，本書的結(jié)語部分還論述了在東西方文化的碰撞下，各種文藝思想的互鑒與中國藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀。通過正文的閱讀和導(dǎo)論的引述，我們系統(tǒng)地了解到藝術(shù)社會(huì)學(xué)產(chǎn)生的背景、過程和世界主要藝術(shù)社會(huì)學(xué)概貌，為我國藝術(shù)社會(huì)學(xué)的接受、發(fā)展，帶來的歷史機(jī)遇和具有的獨(dú)特優(yōu)勢，為創(chuàng)建具有中國自主特色的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，打下了思想理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。

盧文超，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，副院長。入選國家級青年人才，江蘇省333工程高層次人才培養(yǎng)對象。兼任中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事等。主持國家社科基金項(xiàng)目等國家級課題多項(xiàng)。專著有《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》《作為互動(dòng)的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究》，譯著有《藝術(shù)界》《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂》。在專業(yè)核心刊物發(fā)表論文數(shù)十篇，被《中國社會(huì)科學(xué)文摘》、人大復(fù)印資料《藝術(shù)學(xué)理論》等全文轉(zhuǎn)載十余篇次，獲教育部高等學(xué)校科學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)（人文社會(huì)科學(xué)）青年成果獎(jiǎng)、“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優(yōu)秀作品、江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等各類獎(jiǎng)項(xiàng)。

我們說盧文超《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》，是藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展的第四次轉(zhuǎn)型，是建立在前三次轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)之上。因此，對前三次轉(zhuǎn)型的原因和內(nèi)容的了解，是該著重要的落腳點(diǎn)，也是能真正讀懂該著的基礎(chǔ)，更是我們在這個(gè)地基上建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)社會(huì)學(xué)大廈的前提。傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)誕生之初其實(shí)還沒有跳出美學(xué)的范疇，主觀色彩濃厚缺乏經(jīng)驗(yàn)主義色彩，對藝術(shù)作品的關(guān)注是其重點(diǎn)，對社會(huì)學(xué)的關(guān)注不多、吸收甚少，還不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。第二次轉(zhuǎn)型是藝術(shù)社會(huì)學(xué)，它排斥美學(xué)，更關(guān)注行動(dòng)，卻忽視了藝術(shù)作品的本身，將藝術(shù)看作一種集體活動(dòng)，將藝術(shù)的個(gè)體行為化作集體行為，從而走向了第一種傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的反面。新藝術(shù)社會(huì)學(xué)總結(jié)了前兩種理論的得失，在關(guān)注作品的同時(shí)，也牢牢地把握社會(huì)這個(gè)重要的載體，真正迎來了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科成熟和獨(dú)立，推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)向。新藝術(shù)社會(huì)學(xué)不僅關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)中藝術(shù)的本身，還將藝術(shù)的社會(huì)性作為重要的研究對象和核心，將藝術(shù)推向社會(huì)這個(gè)更大的生存和研究空間。將以往看似孤立的藝術(shù)作為藝術(shù)家個(gè)體的勞動(dòng)、重視個(gè)人審美感受、藝術(shù)作品成為精英階層的玩物，甚至將藝術(shù)家作為天才的象征等，轉(zhuǎn)變成一種和社會(huì)諸多實(shí)踐門類具有同等地位和同樣屬性的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。如果說傳統(tǒng)文化中的宗教和哲學(xué)將藝術(shù)神化的話，那么藝術(shù)和社會(huì)學(xué)的結(jié)合對藝術(shù)則起到了“祛魅”的作用，這種看似藝術(shù)走下神壇的去神圣性，其實(shí)正是還原了藝術(shù)的真相，并將其放到了更大的社會(huì)話語體系之中，具有空前的發(fā)展可能。對這三種轉(zhuǎn)向的認(rèn)識和了解是我們讀懂這本專著的關(guān)鍵和前提，也是能看清盧先生試圖在這三種轉(zhuǎn)型中實(shí)現(xiàn)第四次轉(zhuǎn)型的根基和目的，當(dāng)然，也提供了一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論的理論和實(shí)踐的可能。

如果我們說藝術(shù)社會(huì)學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷過三次轉(zhuǎn)型的話，那么人類藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)向，以藝術(shù)社會(huì)學(xué)為分水嶺，前者為傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)，后者為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)屬于現(xiàn)代概念下藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向是我們了解藝術(shù)學(xué)的發(fā)展、藝術(shù)社會(huì)學(xué)的產(chǎn)生、建構(gòu)自我藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論基礎(chǔ)。

早在文藝復(fù)興時(shí)期意大利人喬治奧·瓦薩里在其《大藝術(shù)家傳》一書中提出：藝術(shù)有其發(fā)生、發(fā)展、成熟和衰亡的過程。這將藝術(shù)的發(fā)展比作一個(gè)生命的過程，有誕生就有終結(jié)，當(dāng)然終結(jié)不是死亡而是再生，更是轉(zhuǎn)向。其后，黑格爾在一次美學(xué)演講中說：藝術(shù)，也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必要和崇高地位。其實(shí)，藝術(shù)發(fā)展到這個(gè)時(shí)候，它與美學(xué)、哲學(xué)，特別是社會(huì)學(xué)之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)線性的、單一方向，轉(zhuǎn)向?yàn)榻徊娴摹⒍嗑S度的社會(huì)空間和藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。當(dāng)然，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的產(chǎn)生不是一蹴而就的，它一定有一個(gè)生長的過程，如法國人丹納《藝術(shù)哲學(xué)》、德國人格羅塞《藝術(shù)的起源》、匈牙利人阿諾爾德·豪澤爾《藝術(shù)社會(huì)史》、俄羅斯人佛里采《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》以及美國學(xué)者阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)》等理論著述，為傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展形式畫上了句號，推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。

盧先生的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論》不僅僅在介紹英美藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、內(nèi)容和最新的學(xué)術(shù)概貌，更在于在此基礎(chǔ)上試圖走出一條屬于我們自己的道路，這正是其新的地方、新的目的、新的價(jià)值和新的意義，也給我們帶來了重要的思想啟迪和建構(gòu)屬于我們自己的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的思路和方法。

我們說藝術(shù)社會(huì)學(xué)不僅是方法論更是一種工具。盧先生在本書中提出，當(dāng)前中國藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展既存在著機(jī)遇，也有其自身的優(yōu)勢。機(jī)遇就是“新文科”的建設(shè)，它推動(dòng)文科之間的深度融合和對話，在藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)平臺上打通各分支學(xué)科、相鄰學(xué)科、遠(yuǎn)距離學(xué)科之間的隔閡，以獲得更大的發(fā)展空間。為建立戲劇藝術(shù)社會(huì)學(xué)、音樂藝術(shù)社會(huì)學(xué)、書畫藝術(shù)社會(huì)學(xué)等不同藝術(shù)門類的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，提供了強(qiáng)大的理論和實(shí)踐工具。此外，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的蓬勃發(fā)展和廣泛運(yùn)用，新大眾文藝也以前所未有的發(fā)展態(tài)勢成為藝術(shù)制度、藝術(shù)傳播、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)接受、藝術(shù)評論等新的文藝業(yè)態(tài)，從根本上改變了傳統(tǒng)文藝存在方式和傳播形式。打破了精英和大眾、中心和散點(diǎn)、審美和消遣等之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)了文藝的生活化和生活的文藝化，將藝術(shù)以全新的方式實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)化，從而納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究范疇，也是構(gòu)建中國式藝術(shù)社會(huì)學(xué)不可或缺的核心內(nèi)容。

我們在梳理、闡述、了解藝術(shù)社會(huì)學(xué)的同時(shí)，構(gòu)建“藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論”還有一個(gè)重要的內(nèi)容不容忽視，就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)是一種“心性之學(xué)”，它重視個(gè)人感悟、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和語錄式闡述等個(gè)性特質(zhì)，在對藝術(shù)社會(huì)學(xué)過度走向“社會(huì)化”中起到糾偏的作用，具有先天的“防火墻”功能。同時(shí)，傳統(tǒng)文化的“集體性”社會(huì)意識，又有著天然的社會(huì)屬性。因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論對傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的技術(shù)體系和社會(huì)集體意識的重視，是藝術(shù)社會(huì)學(xué)新論之新的強(qiáng)大文化背景。（作者系江蘇省文史研究館館員，中國文藝評論家協(xié)會(huì)理事，一級美術(shù)師）