在“物”與“我”對話中，尋找共生可能—解讀方力鈞海洋生態(tài)系列

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

在合美術(shù)館“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場，一件以海洋廢棄物為材料的裝置被懸置于入口墻面上。作品尺幅達3.8米×3.1米，以其強烈的視覺張力和材料觸感，成為觀眾步入展覽時首先遭遇的視覺現(xiàn)場。

方力鈞“海洋生態(tài)系列”3.8m×3.1m綜合材料2025

和方力鈞的諸多作品一樣，這件作品未被命名，可將其歸屬于新作“海洋生態(tài)系列”。在這場系統(tǒng)呈現(xiàn)藝術(shù)家四十年創(chuàng)作脈絡(luò)的展覽中，策展人將一件2025年的新作置于觀展動線的開端，這一設(shè)計有意識地跳脫出了傳統(tǒng)的時序陳列模式，它率先為觀眾建立起對藝術(shù)家當(dāng)下創(chuàng)作狀態(tài)的認(rèn)知印象。隨后，當(dāng)觀眾翻開這本“一個人的藝術(shù)史Ⅱ”，閱讀視角被賦予了新的維度：這不是一段封閉的、線性的個人風(fēng)格進化史，而是一個始終向時代敞開、不斷自我更新、并以尖銳提問介入現(xiàn)實的思想歷程。

視覺形式的轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)

回到這件裝置本身，當(dāng)觀者的目光首先闖入這件“綜合材料”的場域時，其創(chuàng)作邏輯是清晰可辨的：藝術(shù)家將沙灘上撿拾而來的廢棄物進行切割、重組，鑲嵌于網(wǎng)格狀基底之上，形成近百張表情各異的“光頭”面容。它們密集、飽滿，卻各自孤立；鮮艷、奪目，卻本質(zhì)殘破。近看，這些碎片脫胎于塑料瓶罐、織物殘片與金屬絲線等消費產(chǎn)物，它們未經(jīng)刻意美化，保留著被海水反復(fù)吞吐、日曬風(fēng)化后褪而未盡的色彩和粗糙質(zhì)感，帶著清晰而刻意的消費社會產(chǎn)物痕跡。

“海洋生態(tài)系列”的創(chuàng)作緣自方力鈞在北戴河的生活經(jīng)歷。這一特殊材料的選擇不是首先出自觀念或思考，而是生活的遭遇。藝術(shù)家時常到海邊散步順便撿拾垃圾，這也并非以創(chuàng)作為首位，而是出自樸素的環(huán)保意識。這樣的事做多了，方力鈞觀察到，被沖上岸邊的物品也對應(yīng)著海上活動的節(jié)律。在他眼中，被海水沖刷得透明球形浮漂與剛生產(chǎn)的工業(yè)品相比更有意思。這些浮漂被揀選、沖洗、剪成方片，作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)元素，被精心嵌入漁網(wǎng)的網(wǎng)格之中。漁網(wǎng)的柔性結(jié)構(gòu)承載著這些碎片，使整體可呈現(xiàn)為平面或隨形起伏的曲面。材質(zhì)的特性在此充分顯現(xiàn)：每一片塑料都擁有斑斕的色彩與半透明的質(zhì)地，當(dāng)它們以密集的方式拼接在一起時，形成了類似鑲嵌畫或馬賽克般的視覺肌理。在自然光照下，光線穿透層層疊疊的色片，折射、交融，煥發(fā)出更為絢麗迷離的光彩與美感。

“海洋生態(tài)系列”創(chuàng)作過程

在處理這些塑料、纖維和金屬物質(zhì)時，方力鈞聯(lián)想到類似古代金縷玉衣的制作方式。古人通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪B綴工藝、采用金和玉為掌權(quán)者構(gòu)筑不朽肉身、象征永恒的幻夢；而如今，塑料遠(yuǎn)比玉石更加透明，在陽光下也可以和金屬一般耀眼，且其“壽命”更加長遠(yuǎn)，但已是工業(yè)社會最底層廉價的材料，藝術(shù)家將類似的制作拼接方式用于當(dāng)下消費社會中最不起眼卻同樣頑固、不易降解的垃圾，個中諷刺仿佛又將我們帶回到那個熟悉的、玩世不恭的方力鈞藝術(shù)世界：曾經(jīng)，藝術(shù)家以標(biāo)志性的光頭形象戲謔地解構(gòu)宏大敘事，映射社會轉(zhuǎn)型期個體的迷茫。如今，在“海洋生態(tài)系列”中，那份標(biāo)志性的批判智慧依然清晰可辨，只是他將矛頭轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的消費社會和生態(tài)危機。但蘊含其中的那條“關(guān)懷個體生存、以智慧應(yīng)對現(xiàn)實”精神主線從未斷絕。

這份精神意志不僅凝結(jié)于這一系列作品的形式與觀念，更延伸至其創(chuàng)作過程之中。雖然最初在海邊撿拾垃圾的行為源于藝術(shù)家樸素的個人習(xí)慣，但隨著時間的推移，工作室同事開始加入，進而影響到海邊的小商販與往來游客，越來越多的人開始自發(fā)清理海岸，繼而逐漸擴散為一場溫和而持續(xù)的社會參與行動。藝術(shù)家的行為、以及由此引發(fā)的社會互動，本身就是一種社會實踐，它們作為意識觀念的核心組成部分，為最后的藝術(shù)成品注入了關(guān)鍵的社會性維度，拓展了價值邊界。

媒介探索與生態(tài)理念的共生

方力鈞在創(chuàng)作上始終抗拒固化的單一模式，其藝術(shù)實踐常常偏離既定的規(guī)范軌道。正如他自身所說：藝術(shù)家的本職是尋求解放、而非鉆入禁錮。因此，對“海洋生態(tài)系列”的解讀不應(yīng)止步于淺層的視覺表象與制作工藝，而是還需深入探究其媒介材料的獨特屬性以及背后深刻的觀念表達。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

展覽“一個人的藝術(shù)史Ⅱ”讓我們清晰地看到，方力鈞的創(chuàng)作從未停留于單一畫種，而是在版畫、油畫、水墨、陶瓷等多種媒介間穿梭往復(fù)，每一次轉(zhuǎn)換都是在對材料特性和藝術(shù)表達可能性的邊界探索。1985年，方力鈞進入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，彼時畫作中粗糲的筆觸與濃重的肌理，透露出一種在學(xué)院規(guī)訓(xùn)與個人表達之間反復(fù)磨礪的、充滿實驗性與探索欲的青澀狀態(tài)。上個世紀(jì)90年代中期，受到歐洲藝術(shù)家的啟發(fā)，他在版畫創(chuàng)作中大膽采用工業(yè)電鋸等工具，電鋸的使用彌補了傳統(tǒng)木刻刀的局限，他能夠在大塊木板上刻畫簡潔、鋒利而有力的長線條和塊面，從而為創(chuàng)作巨型版畫提供了技術(shù)可能，同時，木刻刀法的表現(xiàn)力迥異于油畫的筆觸感，使畫面具有一種滄桑的力量之感。進入2000年后，方力鈞的創(chuàng)作媒介趨于多元，水墨和陶瓷進入他探索的新領(lǐng)域。他在一次次試煉中把握陶瓷材料“輕、薄、空、透、漏、精美、脆弱”的特性，欣賞開裂、變形的“失敗品”，挑釁傳統(tǒng)定義的所謂“完美標(biāo)準(zhǔn)”。

方力鈞《2019》（小稿）20cm×16cm×12cm陶瓷2019

最新“海洋生態(tài)系列”的創(chuàng)作，正是此邏輯的延續(xù)與深化，方力鈞將這些色彩、形狀、質(zhì)感各異的廢棄物用作表達媒介，借助本身的物理屬性揭示其承載的社會敘事。它們以破敗的本真面貌在場，在網(wǎng)格的秩序中重構(gòu)為凝視當(dāng)下的面孔：他利用漁網(wǎng)與繩結(jié)的自身形態(tài)，勾勒出富含變化的“五官”和“情緒”，但這些面孔卻脫離了早期作品中可供辨識的個體表情，它們被標(biāo)準(zhǔn)化、單元化地嵌入在形色各異的結(jié)構(gòu)中，網(wǎng)格的秩序感與面孔排列的密集、無序和跳脫形成某種視覺張力。它們以沉默凝視觀眾，不再是訴說個人故事、關(guān)乎個人命運，而像是面對這個物質(zhì)過剩時代發(fā)出的一聲集體吶喊。在更廣闊的生態(tài)與社會語境里，這些廢棄物承載著明確的消費社會符號和全球化敘事，它們被廢棄后由海浪沖刷至岸邊，作為當(dāng)下無止境、無節(jié)制、只為滿足欲望而加大馬力制造的遺存，在自然生態(tài)中暴露出人類的強勢與傲慢。

一切材料都是承載思想的物品，方力鈞在不同階段對版畫、陶瓷乃至海洋廢棄物的運用，恰恰揭示出：材料的選擇與轉(zhuǎn)換從來不只是技術(shù)或風(fēng)格的更迭，其背后閃爍的是人類價值觀的演進、與自然對話方式的變遷，以及文明在不同階段對“物”與“我”關(guān)系的深刻思辨。在應(yīng)對“海洋生態(tài)系列”的這場思辨中，藝術(shù)家將視野指向了當(dāng)下更緊迫的議題：人類與自然的關(guān)系、消費文化及其對生態(tài)環(huán)境的影響。當(dāng)生態(tài)危機成為全球性挑戰(zhàn)，藝術(shù)需超越個人表達，成為連接自然與社會、物質(zhì)與精神的橋梁。方力鈞的實踐，正是一次將藝術(shù)重新錨定于文明反思的嘗試——在“物”與“我”的對話中，尋找一種更具倫理意識的共生可能。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術(shù)史Ⅱ”所呈現(xiàn)的，遠(yuǎn)非一份演繹風(fēng)格變化的清晰年表，而是一場持續(xù)近四十年藝術(shù)冒險、一段不斷打破又重建自身語言的創(chuàng)造性歷程。如果將“海洋生態(tài)系列”中的這件無名之作置于這一譜系中審視，便不難領(lǐng)會它被陳列于展廳入口的深意：它標(biāo)志著藝術(shù)家拒絕被定義、持續(xù)自我革新的姿態(tài)，也標(biāo)志著方力鈞將藝術(shù)家的身份自覺與社會現(xiàn)實關(guān)切深度融合。他不僅通過媒介材料的徹底轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了視覺語言層面的突破，其標(biāo)志性的光頭符號更借此完成了一次深刻的物質(zhì)轉(zhuǎn)譯：從以往具象的、可辨識的、承載個體生存狀態(tài)與時代境遇的圖像符號，演變?yōu)橐环N更純粹、更具原始張力、直面生態(tài)與文明議題的視覺回應(yīng)。方力鈞身上所體現(xiàn)的正是一種真正的當(dāng)代性，即始終保持對當(dāng)下問題的敏銳感知與對話能力。他在時間中不斷突破又重建自己的語言，以此在個體表達與更廣闊的人類共同境遇之間，拓寬當(dāng)代藝術(shù)的表達維度。

文/李敏來源：服務(wù)器藝術(shù)）

藝術(shù)家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國當(dāng)代藝術(shù)檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術(shù)館、德國國家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機構(gòu)舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院等23所國內(nèi)大學(xué)聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。