激蕩的經典｜湯姆·斯托帕德：飛出歡樂分形的鴿子

日前，湯姆·斯托帕德爵士在英格蘭多塞特郡家中“安詳”辭世。國王查爾斯三世與王后卡米拉致唁電，稱其為“我們最偉大的作家之一”。“他是一位親愛的朋友，才華橫溢卻不事張揚。他能夠，也確實將他的筆觸伸向任何題材，挑戰、感動并鼓舞著他的觀眾，而這一切都源于他個人的歷史。”他們表示。湯姆·斯托帕德自由至上主義、低調保守派的一生，畫上了句號。

湯姆·斯托帕德貫穿了戰后戲劇的幾乎所有思潮：存在主義與（后）荒誕派戲劇、后現代主義與元戲劇、思想喜劇復興、政治與身份認同潮流。在其戲劇生涯的不同階段，湯姆·斯托帕德共獲得三次勞倫斯·奧利弗獎，計2次最佳新劇、1次最佳新喜劇；五次托尼獎，均為最佳劇作——以上均獎勵劇作家的貢獻，導演、制作人另有其他獎。

湯姆·斯托帕德

一

1954年，剛從寄宿學校畢業的十七歲青年湯姆·斯托帕德，在布里斯托爾《西部每日新聞》找了一份記者的工作。至此，湯姆·斯托帕德的手指、頭腦、身體開始和時間賽跑，他的感知滲透到這個世界的每個觸角。“在公車站，舉例來說——你感受到了這一切，你知曉內情，你曾與案件偵探或委員會會議上的議員交談過，你是公車站上唯一一個身處事件核心的人，而其他所有人都在外圍；他們才是買報紙的那些讀者。”湯姆·斯托帕德如是形容新聞業的魅力。

在戰后重建的城市，跑新聞，其意味遠超成為見證者、參與者；它指向的是，成為改革者、創造者，正如后來湯姆·斯托帕德所展示給人們的。1958年，《布里斯托晚間世界報》挖走了他。他的身份逐漸向撰稿人、專欄作家靠攏，他為報社撰寫影評。1960年，他辭職，并謀劃成為作家，并開始為第一老東家撰寫專欄，他負責布倫努斯專欄，偶爾兼任西部周末八卦專欄。他開始訓練某種面向世界的語言肌理，其“不倦的戲謔”撒向英國廣播公司、諾曼·哈特內爾（Norman Hartnell）、圣誕老人、稅務官，以及他所有老東家們的股東布里斯托聯合報業集團。1962年，湯姆·斯托帕德的新聞人身份結束，赫敏·李清晰地給出了這個時間點。

湯姆·斯托帕德要成為作家。雖然布里斯托爾的市政規劃是保守僵化的——1961年湯姆·斯托帕德銳利地指出，布里斯托爾的美術撥款介于花卉展與市長娛樂津貼之間——但是戰后的轉型為新的文藝提供了空間。比如布里斯托爾從港口業轉型為航空業，在區域規劃中憑借其優良的自然城居環境成為大倫敦規劃區的核心飛地。1946年，布里斯托爾老維克劇院作為倫敦老維克劇院的附屬劇院一同成立，1963年獨立運營。1955年到1959年，年輕的彼得·奧圖爾曾在此服務，他1960年在皇家莎士比亞劇團的《威尼斯商人》首演后享受的恩寵點燃了湯姆·斯托帕德想出名的渴望。

最初的幾年，寫評論，通常是劇評，謀生的湯姆·斯托帕德，飽覽著文藝界的種種現象，但最初他意識到，他并非稱職的批評家，因為他沒有統合評價的道德勇氣——另一個說法是，他過于相信某種絕對的價值尺度。不過，湯姆·斯托帕德有自己的偏愛，正是那些和自己相似的，局外人、反叛者、弱者們。以電影為例，吸引他的是那些“以真實與激情將嚴肅題材帶入大眾視野的電影”，尤其是電影業的“反英雄”潮流——可以被視為英國電影新浪潮運動的一部分——令其印象深刻；與之相關的是文學世界發生的“憤怒的青年”和水槽現實主義（Kitchen sink realism）的潮流，盡管后來湯姆·斯托帕德認為這些說法具有誤導性，因為新銳們的創作是如此多元。

最深刻的局外人角色，來自1957年在布里斯托爾老維克劇院上演的《等待戈多》，彼得·奧圖爾當之無愧飾演了主角之一的弗拉第米爾。湯姆·斯托帕德“看完后，數周都無法動彈”。這來自塞繆爾·貝克特對人物、情節，及其背后的語言世界的精簡、提煉、解構。這就是1966年在愛丁堡邊緣藝術節（Edinburgh Festival Fringe）的“乒乓球桌大小”的舞臺上首演的《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》，一譯《君臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）的某種早期影響源，也是最強力的影響源。無意識中，湯姆·斯托帕德在塞繆爾·貝克特的自由上，加上了限制，無論是劇作，還是哲學。因此，悲劇轉化為戲劇；內省轉化為外放；絕望轉化為適應。

“自約翰·阿登以來最耀眼的舞臺首秀”，《觀察家報》劇評家羅納德·布萊登在當周的周日給出了精湛和恰當的褒獎。這是1967年該劇在英國國家劇院的倫敦首演后引發的狂熱的先聲。

“吉爾登斯特恩：你們在找？

伶人：哦，沒有。

吉爾登斯特恩：那么這是機會。

伶人：或是命運。”

羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩在找，一封信。在莎士比亞的版本中，哈姆雷特竄改了丹麥國王給英國國王的信，處決對象由哈姆雷特改成了送信的廷臣，也就是羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩——他們是哈姆雷特的舊友，也是丹麥國王的密探。在湯姆·斯托帕德的版本中，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩變成了主角，但等待他們的命運，是莎士比亞的經典版本中的死亡。在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，這封信是從吉爾登斯特恩的口袋中拿出來的。

二

湯姆·斯托帕德在《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中，談了自由，也談了概率論。他后來標志性的博學，已顯山露水。互文性、戲中戲、語言游戲，這些過去數十年中國教授和讀者們最常援引的名詞，是當代文學理論和文學史對這份博學的標準解讀。為了不顯得呆板，我將其統一在“分形”的現象和理論中。

分形無處不在，而又相當神秘——樹枝、肺泡、閃電、云。在離我們較近的時間里，浪漫主義文學感知了分形，復雜性學科馴化了分形；在湯姆·斯托帕德的劇本中，前者指向了語言的狂歡，后者指向了數學的狂歡。我們得到了它們的形式：詞語、解釋、改變解釋，如此循環；論點、反駁、駁斥反駁，如此循環。如此循環，樹枝發芽，成為巨冠，詞語生長，成為穹宇。

戲劇，受著“雙重性”的推動，而發生。這種雙重性在通行的解釋中，指的是某種具體的沖突，在更新了的解釋中，指的是文學與現實的鏡像或悖論。“對話體是一種完美的表達形式，可以在其中進行爭論。對白是處理思想爭端或沖突的最佳方式；對白是進行自我矛盾與反駁的最佳方式——因為你可以同時寫出對立的雙方。”湯姆·斯托帕德在查理·羅斯的節目中說。

1960年代，愛德華·諾頓·洛倫茨發現，一個微小的誤差，產生了另一個差異極大的氣象數據。這一現象后來表述為蝴蝶效應，因為在長期的、非線性的定性的收斂的圖景中，短期的、指數級的定量的發散，就像一只運動中的蝴蝶。對于湯姆·斯托帕德來說，遍布在建筑、園藝、詩歌、繪畫中的浪漫主義與古典主義的分野，就是這個混沌模型在文學上的翻版。

“當你攪動米布丁時，塞普蒂默斯，那一勺果醬會向四周擴散，形成紅色的軌跡，就像我天文圖冊上彗星的圖像一樣。但如果你向后攪動，果醬并不會重新聚攏。事實上，米布丁對此毫無察覺，它仍像之前一樣繼續均勻地變成粉紅色。你覺得這奇怪嗎？”天才托馬西娜在《阿卡迪亞》（Arcadia）中的這段精妙的發言，如今是很多物理學家們寫在書中的引語。《阿卡迪亞》是1990年代最轟動的戲劇之一，也是此后所有轟動戲劇中幾乎唯一的“古典主義者”。

《阿卡迪亞》毫不動搖的理性，在早前的《戲謔》（Travesties）中有著更充分的呈演。在《戲謔》中，詹姆斯·喬伊斯在變成兔子前對將一切化為達達的特里斯唐·查拉幾乎破例地陳說，“藝術家是被安插在人群中的魔術師，（任性地）滿足人們對永生的渴望。圣殿在他周圍不斷地、接連不斷地興起又傾覆，從特洛伊到法蘭德斯戰場。若其中存有任何意義，它便寄存于作為藝術而幸存的事物之中——是的，即便是在頌揚暴君時，是的，即便是在歌詠無足輕重之輩時。試想若特洛伊戰爭未被藝術家的觸碰所傳頌，如今會是何等光景？不過塵埃。”而《阿卡迪亞》深化了，不止主題，還是湯姆·斯托帕德對戲劇的把握——他矢志不渝地指認，戲劇是娛樂的。因此，《阿卡迪亞》的宗旨之一——甚至是唯一的——是歡樂。

“黛比：那快樂呢？

亨利：快樂是……平衡。調整你的重心。”

湯姆·斯托帕德難得的生活劇與愛情劇，《真情》（The Real Thing），恰當地點出了這一點。在《真情》中，湯姆·斯托帕德的機智借由中產階級藝術家的愛情故事，變得務實且絢爛。真情實感，這也是湯姆·斯托帕德在藝術和商業上持續成功的秘訣。

同時代人哈羅德·品特關于誠實的信條一直銘記在他心中。“對于我而言，寫作是一項完全私密的活動；無論是詩歌還是戲劇，都并無二致。這些事實難以調和。專業劇場，無論它毫無疑問地擁有何種優點，它是一個充斥著虛假高潮、刻意張力、某種歇斯底里以及大量低效的世界。而我所身處的這個世界的喧囂正在不斷擴大和侵入。但我的基本義務始終如一。我所書寫之物，除了對自身以外，不對任何事物負有義務。我的責任不是對觀眾、評論家、制作人、導演、演員，或者對我的一般同胞，而僅僅是對手頭上的這部戲。”1962年，哈羅德·品特在布里斯托爾全國學生戲劇節的一個演講中說道。

三

2020年1月，《利奧波德城》（Leopoldstadt）在倫敦溫德姆劇院首演，次年在百老匯長島劇院（Longacre Theatre）北美首演。湯姆·斯托帕德的謝幕之作，躋身其最成功的劇之一。《利奧波德城》是一部完全的自傳劇。

湯姆·斯托帕德小時候，世界正處在各類戰爭與屠殺之中，但他的生活和記憶總歸享受著相對的寧靜與和平。他本人也毫不掩飾，自己是受命運眷顧之人。在此之下，湯姆·斯托帕德緩慢地探究了自己的來處，故國、生父、身份、信仰。母親在大部分時候都用善意的謊言填塞了過去，為了家庭的安全，為了自己的安全。直到晚年，母親才傾心袒露。

1937年，湯馬斯·施特勞斯勒（Tomá? Straüssler）出生在捷克臨近波蘭和奧地利的茲林。1939年，湯馬斯·施特勞斯勒一家為躲避納粹，抵達尚屬英國殖民地的新加坡，而后遷至印度次大陸，直至大吉嶺，方才落腳。1945年，駐新德里的陸軍少校肯尼斯·斯托帕德逗留大吉嶺，母親瑪莎·施特勞斯勒與其結識、熱戀，他們在戰后旋即回歸英國成婚。在英國，湯馬斯·施特勞斯勒改名為湯姆·斯托帕德。然而，直到1960年2月22日，湯姆·斯托帕德的歸化證書才簽發，這似乎歸因于父親兼監護人的疏忽。

“赫爾曼：我的觀點是：二十世紀已降臨在我們身上，而世紀不會像季節一樣循環往復。我們曾在巴比倫河邊哭泣，但那已經過去了，之后的一切，驅逐、屠殺、焚燒、血祭誹謗，都像中世紀一樣過去了——大屠殺、猶太區、黃布標記……一切都被卷起扔掉，就像一塊舊地毯，因為歐洲已經超越了它們。偏見消亡得更慢，但市長是否實際傷害了哪怕一個猶太人？”

這位成功的猶太商人雖然盡心地融入歐洲上流社會，但是他的產業、家庭最終還是被納粹摧毀，自己也被送上了火車。這是一個類似湯姆·斯托帕德的生父的角色，但是他至死也不知道生父究竟死于何處，或者曾生在何方。

也許是由于對英國的過分偏愛和認同，湯姆·斯托帕德對捷克的認同也發生得很晚。1977年他前往布拉格為《七七憲章》盡綿薄之力時，還“完全沒有認同感”。1990年代，在開始探索家族歷史的同時，湯姆·斯托帕德著手寫作《烏托邦海岸》三部曲（The Coast of Utopia）。亞歷山大·赫爾岑、米哈伊爾·巴枯寧、維薩里昂·別林斯基、伊凡·屠格涅夫、尼古拉·奧加遼夫粉墨登場，像是對自己的“保守”的某種反撥，又像是對捷克身份的探究。

“此外，不同于我對捷克事物的態度——那種態度總是帶著冷淡的中立性，我對猶太正統教義則明確感到不安。我把它歸入令我感到普遍不安的所有表現形式中，即那些排他性的儀式和高度的宗教狂熱——流血的基督像、印度教寺廟、摩門教徒、耶和華見證人等等。還有一件事。在我信奉猶太教之前，我對以色列的態度搖擺于欽佩和一種令人不安的感覺之間，即巴勒斯坦人正在為盟國對德國人所作所為的良心債買單——事實上，他們是在替納粹支付賬單——而現在我信奉了猶太教，我依然懷有同樣的這種不安。”湯姆·斯托帕德在刊于1999年9月的《談話》雜志首期的散文仍遲疑地記述道。

漢時見