虛齋庋藏與松江畫派的現代承傳

近現代重要收藏家龐元濟之“虛齋”與明代書畫藝術重鎮松江（華亭）畫派之間有著深層的文化承續關系。上海云間美術館館長徐迪旻認為，龐元濟的收藏實踐并非僅止于個人雅好，實為民國時期江南文化精英在現代化與西風東漸背景下，對本土古典藝術文脈的一次自覺梳理、價值重估與跨時代接續。

松江畫派在明清時期是中國繪畫史上極為重要的藝術流派，虛齋的收藏活動，以上海為中樞，將松江畫派的審美體系置于近現代中外藝術交流的語境中，其影響力貫穿整個清代，直至近代仍余波未息。

龐萊臣像

收藏巨擘與藝術淵源的相遇

民國時期的中國收藏界，以上海為中心，呈現出前所未有的活躍景象。其中，龐元濟（字萊臣，1864-1949）以其宏富精良的古代書畫收藏，樹立了“虛齋”這一近現代收藏史的標桿。與此同時，在地理與文化的脈絡上，與上海毗鄰的松江（古稱華亭、別名：云間），作為明代中后期江南書畫的核心場域，曾孕育了以董其昌為宗師的“松江畫派”，其理論與創作主導了中國文人畫近三百年的發展走向。二者在時空上雖相隔三百年，卻通過龐元濟有意識、成體系的收藏活動，產生了深刻的歷史回響與文脈勾連。

西風東漸的民國語境下，傳統文人畫的價值體系面臨沖擊，本土藝術如何實現現代性存續與傳播，成為文化界的重要命題。本文即由此切入，考察虛齋作為近現代收藏的“實體空間”與“文化符號”，如何成為激活、重構并傳播松江畫派藝術遺產的關鍵樞紐，進而闡釋這種收藏行為在江南文化內部延續與現代化轉型中的特殊意義，為當代地域文脈的活化提供歷史參照。

地處南潯古鎮的龐家舊宅

“虛齋”之主：龐元濟的收藏世界與理念

龐元濟，浙江湖州南潯人，出身絲商巨賈之家，為“南潯四象”之一龐云鏳之子。其財富為其收藏奠定了物質基礎，但其收藏的高度與眼光，則遠超一般富商。龐氏筑“虛齋”于上海，廣納名跡，與張珩、吳湖帆、張大千等鑒藏家、畫家交往頻密，形成了一個高水平的藝術鑒賞圈。

其收藏不僅求“富”，更求“精”與“系統”。他并非簡單地囤積作品，而是以著錄、鈐印、研究的方式確立其收藏的學術性。龐元濟在《虛齋名畫錄》序中自言：“搜羅漸及國初，皆得自真跡，朝夕披覽，此中滋味，覺津津有余。” 這“朝夕披覽”的過程，正是其深入研習、與古對話的體現。

特別值得注意的是，龐元濟的收藏活動植根于上海這一新興的國際化都市。上海在民國時期取代蘇州、揚州等地，成為新的藝術品交易、收藏與展示中心。龐氏以上海為基地，既能便捷地吸納因時代動蕩而流散四方的古物，又能將藏品置于中西文化交流的前沿。他的收藏眼光，既深受中國傳統文人畫價值體系的影響，也隱然呼應著現代藝術史的分類與品評意識。

龐萊臣舊藏董其昌《秋興八景》之一

龐萊臣《虛齋名畫錄》書函

松江的藝術星空：畫派形成、理論建構與歷史地位

歷史上松江府文脈深厚，在明代中后期已成為全國經濟最發達的地區之一。松江是明代進士產出率極高的地區之一，文化世家林立（如董其昌家族、陸樹聲家族等）。這些科舉出身的官僚、文人構成了畫派的核心成員與欣賞者群體。

因此，松江畫派（亦稱華亭畫派、云間畫派）的形成絕非偶然，而是明代中后期江南地區特定的經濟、文化、社會與思想條件共同催生的結果，是藝術史內在邏輯與外部環境互動的典范。董其昌（1555-1636）的出現是松江畫派形成的最關鍵催化劑。他不僅是天才的書畫家，更是一位具有宏闊歷史視野與理論建構能力的戰略家。他提出的 “南北宗論” ，以禪喻畫，崇“南”抑“北”，將王維、董源、巨然、米芾、“元四家”直至明代吳門畫家及松江諸家，構建為一個以文人氣息、書法用筆、平淡天真為尚的“南宗”正統譜系。此論雖不無門戶之見與歷史簡化，卻以其強大的理論概括力，深刻塑造了后世對中國繪畫史的認知與評判標準。

松江畫派并非僅指董其昌一人，而是一個以他為核心，有理論、有實踐、有傳承的松散共同體。在董其昌的旗幟下，松江地區形成了一個實力雄厚的藝術集群。除董氏外，莫是龍（較早提出類似南北宗觀點）、孫克弘（精于花鳥，收藏亦富）、顧正誼（華亭派開創者之一）、陳繼儒（董其昌摯友，文化名流）等人，共同構筑了松江藝壇的繁榮。他們的藝術實踐，強調師古化古，追求筆墨的形式趣味與“士氣”，與稍早的“浙派”職業畫風及同代吳門末流形成區別，將文人畫推向了一個更注重哲學思辨與歷史意識的新階段。

清代《尚友圖》 上海博物館藏 （畫中人物有董其昌、陳繼儒、李日華、釋智舷、魯得之、項圣謨）

總之，松江畫派的形成，是“天時、地利、人和”的完美結晶，是地域經濟文化實力發展到一定階段后，尋求藝術表達與歷史地位的必然產物，更是董其昌個人天才與歷史機遇相結合所引爆的一場中國文人畫史上承前啟後的關鍵變革。松江畫派因此不僅是地域概念，更是一種美學觀念的代名詞，其影響經由清初“四王”的推崇而籠罩整個清代宮廷與士人畫壇，是一套影響後世三百年的繪畫美學體系的奠基者。

松江畫派所建構的文人畫美學體系，在三百年后，恰為龐元濟的收藏實踐提供了價值錨點。

虛齋與松江：收藏實踐中的文脈接續

龐元濟的虛齋收藏與松江畫派之間的具體聯系，可從系統性庋藏、地域文化自覺、現代傳播推廣、鑒藏互動再生四個維度進行細致考證與闡發：

（一） 系統性庋藏與核心聚焦：理論認同下的實物構建

《虛齋名畫錄》及其續錄，是研究其收藏的最直接文獻。龐元濟不僅以宏富的藏品構建起松江畫派的實物體系，更以精辟的論述展現出對董其昌畫學思想的深刻理解，其收藏行為是建立在堅實學術認知之上的自覺選擇。

在《虛齋名畫錄·序》 中，他開宗明義地梳理畫史脈絡，明確指出：“有明一代，畫法薈萃，莫盛于吳門、華亭。思翁（董其昌）繼起，秀潤天成，獨開生面，實為畫禪宗匠。” 此論將董其昌置于明代畫史的頂峰，并以“畫禪宗匠”譽之，精準把握了董氏融合禪理與畫學的核心貢獻。在具體藏品的審定中，其論述更為細致，例如在鑒定一幅董其昌山水時，他題跋道：“此思翁中年極精之品，用筆蒼潤，設色淡雅，全以書法透入畫法，是其所獨至。” 此處點出了董其昌“書畫同源”實踐的精髓。對于松江畫派的整體風格，他亦有概括，在論及陳繼儒作品時稱：“眉公（陳繼儒）與思翁氣誼相投，筆墨亦在伯仲間，俱以生秀之趣，破當時板結之習，此華亭一派所以超軼前賢也。”

16卷的《虛齋名畫錄》

《虛齋名畫錄》扉頁

從藏品規模與質量來看，龐元濟對松江畫派的收藏，無論在數量還是質量上，在近代私人藏家中都堪稱魁首。據《虛齋名畫錄》（十六卷）及《虛齋名畫續錄》（四卷）統計，兩書共著錄自唐至清繪畫作品七百余件。其中，明確著錄為董其昌的作品多達四十五件（包括山水、書法、繪畫合冊），這個數量在當時私人收藏中無出其右。此外，著錄的松江畫派其他名家如孫克弘、莫是龍、陳繼儒，以及深受董氏影響的清初“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）作品，總數超過百件，占全書明清繪畫著錄總量的15%以上。對比同時期吳湖帆“梅景書屋”藏董其昌作品十余件、張珩“韞輝齋”藏二十余件的規模，足見虛齋收藏的系統性與領先性。

這些藏品不僅件件精良，而且許多都是著錄累累、流傳有緒的“名品”。其中最著名者包括董其昌《秋興八景圖》冊、《仿古山水冊》、《仿楊昇沒骨山水圖》軸、《青卞圖》，以及孫克弘的《百花圖卷》、陳繼儒的《霧村圖》等。龐元濟在其上鈐蓋“虛齋至精之品”等鑒藏印，以示其重視程度。通過收藏如此規模與質量的松江畫派核心作品，虛齋實際上建立起了一套關于“南宗”文人畫的實物標準庫，為后世的研究與鑒賞提供了無可替代的范本。

地域文化的自覺承續：江南文脈的跨時空呼應

龐元濟雖為湖州南潯人，但其主要活動地上海，在歷史上長期隸屬于松江府轄境。民國時期，上海在行政上雖已獨立，但文化根系仍與松江緊密相連。

龐氏以寓居上海的“他者”身份，大量收藏 “本地” 先賢杰作，這一行為本身，即可視為對江南文化核心區域藝術正統的追認與致敬。這超越了單純的藝術品投資，更是一種文化歸屬感的體現。他的收藏，仿佛為明清以來漸趨散佚的松江書畫傳統，建立了一座私人的、卻具有公共文獻價值的“紙上博物館”，使得這條文脈在實體與精神上得以匯聚和存續。

現代展示與國際傳播：從私藏到文化符號的轉化

龐元濟的虛齋藏品，并未秘不示人。他積極參與了1920年代在上海舉辦的中日繪畫聯合展覽等重要藝術活動。例如，1924年、1926年在上海書畫研究會舉辦的中日繪畫聯合展覽中，虛齋所藏的董其昌《秋興八景圖》冊、王鑒《仿黃公望山水軸》等十余件松江畫派及受其影響的作品曾公開展出，引發中日藝術界的廣泛關注。日本學者大村西崖在觀展后撰文評價，稱董其昌作品“筆墨簡淡而意境高遠，堪稱東方文人畫的典范”，國內《申報》《美術雜志》亦對展覽進行專題報道，強調虛齋藏品“為民族藝術張目”。

在此過程中，龐元濟常與海派書畫巨擘吳昌碩、實業家兼畫家王一亭等人合作。吳昌碩作為藝壇領袖，其藝術品味亦深受文人畫傳統滋養；王一亭則擅長策劃與交際。他們共同形成了一種 “藏家（龐元濟）—藝術顧問/文化象征（吳昌碩）—策展推廣者（王一亭）” 的現代合作模式。通過國際展覽、出版圖錄等現代傳播手段，松江畫派的作品不再僅僅是書齋秘玩，而是被賦予了民族藝術代表的身份，登上了國際藝術對話的舞臺。這無疑為古老的松江畫派注入了現代性的闡釋維度。

明 曾鯨、項圣謨 《董其昌小像》 上海博物館藏

鑒藏互動與藝術再生產：筆墨精神的民國延續

虛齋藏品對當時的書畫家產生了直接影響。張大千、吳湖帆等人都曾觀摩、臨仿過虛齋所藏的董其昌等名家真跡。尤其是吳湖帆，作為吳大澂之孫，本身亦是重要收藏家與畫家，他繼承并發展了董其昌及“四王”的畫學理念，其藝術道路與虛齋的收藏趣味可謂同聲相應。

1930年，吳湖帆曾借觀虛齋藏董其昌《仿古山水冊》，歷時一月臨仿完成一套八開臨本，該臨本現藏于南京博物院，題跋中稱“思翁此冊集宋元諸家之妙，虛齋藏之，堪稱墨林至寶，余臨之，乃悟書畫同源之旨”。張大千在1928年拜訪虛齋時，也曾對董其昌《仿楊昇沒骨山水圖》軸反復揣摩，其后期創作的沒骨山水作品，明顯可見董氏畫風的影響。通過這種藏家與藝術家之間的良性互動，松江畫派的筆墨精神在民國畫壇得以“再生產”，融入了新的時代氣息。

董其昌《仿古山水冊》局部

從私藏到公器——文脈延續的現代轉型

龐元濟的虛齋與松江畫派之間的關系，遠非簡單的收藏者與被收藏物的關系。

虛齋的收藏體系，是對董其昌所奠立的“南宗”文人畫價值譜系的高度認同與實體化呈現。龐元濟以精準的鑒藏眼光與系統的著錄方式，將松江畫派的美學理念轉化為可觸摸、可研究的實物載體，為傳統文人畫價值的當代認知奠定了基礎。

在江南文化中心從蘇州、松江向上海遷移的現代化進程中，龐元濟以其收藏，完成了對前一藝術高峰（松江）成果的搶救、整合與精神承續。他以“紙上博物館”的形式，讓散佚的松江畫派珍品匯聚一處，實現了地域文脈的跨時空延續。

龐元濟的虛齋與松江畫派之間的關系也是一種現代性轉換的橋梁，通過著錄、鈐印、展覽、交流，虛齋將古典的、地域性的松江畫派遺產，轉化為可被現代藝術史敘述、可進行國際對話的公共文化資源。其與吳昌碩、王一亭的合作模式，更是開創了傳統藏品現代傳播的先河。

龐元濟之后，其部分藏品陸續入藏上海博物館、南京博物院、故宮博物院等公藏機構，真正從“虛齋”之私藏，化為民族之公器。這使得松江畫派的經典作品得以在更廣闊的平臺上繼續發揮美學教育與史學研究的作用。

因此，虛齋的個案雄辯地說明，偉大的收藏不僅是財富的積累，更是一種深刻的文化行為。它能夠在歷史轉折處，通過對過往精粹的集中保存與重新闡釋，為文化傳統的延續與創新提供關鍵的養分與支點。虛齋與松江畫派的這段因緣，正是江南文脈生生不息、在現代化進程中創造性轉化的一個生動注腳。

陳繼儒《梅花圖》冊 局部

虛齋經驗對當代文脈傳承的啟示

作為云間美術館研究與策展的重要參考，虛齋與松江畫派的文脈接續經驗，可為當代地域文化活化提供兩大實踐路徑。比如可以策劃“虛齋藏松江畫派作品特展”，以“文脈傳承”為主線，分“古脈——松江畫派的美學建構”“續脈——虛齋的收藏與傳播”“新脈——當代藝術家對松江畫派的再詮釋”三個單元。聯合上海博物館等公藏機構借展虛齋舊藏的董其昌等名家作品，展出龐元濟鑒藏印、民國展覽文獻，同時邀請當代水墨藝術家創作以松江畫派筆墨為靈感的新作，實現古今藝術的對話。

同時也可以舉辦“虛齋與松江畫派”學術研討會，邀請書畫鑒藏家、藝術史學者、當代畫家參與，探討“私人收藏如何成為公共文化資源”“地域文脈如何在現代社會活化”等議題。會后整理研討會論文集，結合展覽推出配套讀本，擴大研究與展覽的影響力。

董其昌《“寒塘沉沉柳葉疏”詩扇》頁 局部

龐萊臣舊藏董其昌《秋興八景》之一

參考文獻

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清·邵松年 撰. 《云間書畫錄》[M]. 中華書局，2018.（松江畫派地方書畫著錄）

（作者系上海云間美術館館長、上海陳佩秋慈善基金會副會長）

來源：徐迪旻