《阿凡達：火與燼》：一場影像介質與觀眾視線之間的戰爭

《阿凡達3：火與燼》劇照

2025年12月下旬《阿凡達：火與燼》（Avatar：Fire and Ash）上映，作為詹姆斯·卡梅隆跨越16年的作品，基本成為一〇年代世界電影宏大敘事想象力的代表作，無論通過視覺奇觀展現潘多拉星球的諸多奇妙自然風光，還是在這十余年里創造出自成體系的人造語言（constructed language）納美語（Na’vi），都體現出電影足以做到“Oel ngati kameie”（納美語，可譯為“我看見你”更深層的意思是“理解”），制造出全新可感世界的力量。

不過這幾年來，似乎這種力量在逐漸失效。除了各種冷媒介技術對電影前后夾擊之外，成熟的短視頻媒介與正在發展中的AI對話媒介都對電影行業帶來嚴重影響，電影的核心本質競爭力是“創造奇觀”，尤其是“感受電影院為我們的身體、感官賦予獨特魅力”的視覺奇觀正在被這二者分而食之。

當然還有另一層意味在起作用。即便2025年電影所營造的視覺奇觀依然在銀幕上不斷呈現，但電影的縫合機制作為意識形態機器打造的預設意義系統也在逐漸失去說服力。二〇年代以來的這6年里，前三年是全球疫情停擺，后三年則迎來AI在視聽層面生成的沖擊，2023年更是出現了63年來首次好萊塢影視行業的全面停擺。

《阿凡達：水之道》（2022）與《阿凡達：火與燼》（2025）正好被這一事件分隔兩端，高達198分鐘的電影時長更是影院排片與觀眾膀胱忍耐的災難，上映首周國內票房的表現并不樂觀。

但這一趨勢在2026年元旦三日被完全逆轉。尤其是1月1日，《阿凡達：火與燼》以區區8.7%的排片占比撬動了24.1%的票房，與《瘋狂動物城2》爭一時瑜亮，成為這幾日唯一一部票房占比甚至是大幅度跑贏排片占比的電影。此后《阿凡達：火與燼》的全球票房正式突破10億美元，中國市場也于1月13日票房突破10億元。

《阿凡達》系列三部曲，似乎一直在講述同一個故事類型，即美國西部片放到外星球下的殖民主義敘事：觀眾可以輕易從杰克·薩利這一角色上看到諸多來自15-18世紀航海大冒險時期航海家的性情：從發現新大陸的新奇感，到逐漸意識到對潘多拉星球和圖鯤的征服，與對納威人的壓迫本質上都是殖民主義，這就是現代主義自帶的侵略性——“現代對自然的支配或駕馭，不是貴族式的對它執掌統治權，而是激烈的征服活動”。

在這一過程中，笛卡爾主義（Cartesianism）不僅作用于全球大發現，也作用于阿凡達三部曲中人類的行為，從一開始的孤立化、機械化到逐漸系統化、控制化、規模化。到《阿凡達：火與燼》，人類已經在潘多拉星球建立起完整的科技據點，這種“公司化組織是現代主義對心世界自然和社會景象的開放性作出的反應”的自成系統與潘多拉星球上作為神經網絡和集體意識存在的愛娃（Eywa）其實別無二致。或許最本質的差別是，現代主義無法被具象化地看見。

笛卡爾還提出了另一個重要的觀點，即心物二元論（mind–body dualism）。笛卡爾認為“身體就是一臺機器”，但機器不可能有那么多部件“使得它足夠應對生活中的各種場合，就像我們的理性所指引我們去做的那樣”。要駕馭這臺無比精密的機器，就需要另一個實體，也就是心靈狀態（mental state），而靈魂在他的哲學觀念里是“不朽不滅”的，由此形成了笛卡爾二元論（Cartesian dualism）。雖然這一概念在后續研究中被認為和唯物主義的物理因果閉合（causal closure of the physical）相沖突，但這并不妨礙它在后來諸多影視文學作品中被不斷演繹。在人工智能技術發達之后，心物二元論對機器人是否有主體意識也是非常重要的命題。

心物二元論在科幻文學和日式動畫作品中獲得了不同方向的成長，比如駕駛并將神經與巨型機器人的儀式進行同步，或擁有虛擬空間中的數字身體。可以說《環太平洋》（2013）代表了當物（身體）可以不再是人形之后的兩條想象路徑，即機甲與怪獸。機甲當然可以是如《攻殼機動隊》那樣的身體，怪獸也可以是類似弗蘭肯斯坦的模樣。

詹姆斯·卡梅隆一直希望在影視作品中繼續發揚這樣的意象，從1990年木城雪戶的漫畫《銃夢》連載開始，他就希望指導改編這部作品，雖然最后真人電影《阿麗塔：戰斗天使》（2019）由羅伯特·羅德里格茲執導，但他在拍攝《阿凡達》三部曲系列期間，仍擔任了該片的制片人和編劇。但卡梅隆在“近三十年的時間里一直迷戀著這位賽博格女主角”，她代表著人類對心物二元論的科幻想象。

不過詹姆斯·卡梅隆在他執導的《異形2》（1986）《終結者2：審判日》（1991）之后，走出了心物二元論科幻想象的第三條路，那就是阿凡達（Avatar）系列。

Avatar來自梵語，最初指印度教里毗濕奴神以人與獸形態顯現的化身，后來被《雪崩》（1992）引入成為數字化身的意思，在很多影視作品里，化身的主體/對象都是巨大化生物（機甲）與數字形象。但在《阿凡達》里化身將兩種不同的生物進行聯結，就像納威人與潘多拉星球的生物進行精神聯結一樣——前者通過腦機接口，而后者通過神經紐帶（Tsaheylu）。

在阿凡達系列三部曲里，卡梅隆將他對心物二元論的理解進行了三次時代語境下的變體學（variantology）轉向，在每一部里都以各自的化身呈現，它們分別是心物軀體化、心物靈體化與心物媒體化。

《阿凡達》劇照：薩利的人類與納威人軀體

駕馭軀體：納威與裝甲

我們完全可以把納威人之于人類，理解為新科技（technologies）下銘寫的技術（techniques of inscription）。杰克·薩利成為納威人的過程，就是在行星尺度（l'échelle planétaire）下完成的結果：

從行星尺度的肉身來看，被克隆的阿凡達軀體來自他已經去世的哥哥湯米的DNA所構成的被技術客體化（objectivation）的產物，這代表最小單位的“最親密時空”已經受到技術的嚴重糾纏，尤其是薩利還是雙腿癱瘓的前海軍陸戰隊員，具有身體肌能喪失與軍人經歷，這一看似矛盾的雙重身份。

對于像薩利這樣被放逐的美國軍人來說，他突然擁有哥哥/阿凡達雙重性的新軀體，更像是戰后士兵深陷思鄉病（maladie du pays），在懷舊癥候群癥狀下出現幻聽幻視，并在“夢幻中看到自己的家人”后所形成的精神上的紀念之地（liex de memoire）。美國軍醫卡爾漢（Theodore Calhoun）就認為治療懷舊最好的辦法就是“一次積極的行動，包括行軍、尤其是戰斗”，電影里薩利也是如此被派到潘多拉星球前線，并被寄予成為戰爭狂人（trigger-happy）的厚望。

如果站在軍方立場上，觀眾能感覺到阿凡達與機甲對人類來說沒有差別，各種現代軍事科技就是為了保證阿凡達和人類的神經系統協調。在實驗室里，到潘多拉星球擁有阿凡達軀體的人都被稱為阿凡達駕駛員（avatar driver），他們就像駕駛EVA一樣，在鏈接室遙距操控，即遠程-書寫（télé-graphie）阿凡達替身，所以當薩利第一次看到屬于自己的阿凡達軀體時，同事將其介紹為本體感知模擬器（proprioceptive sims）。

而在電影外，阿凡達還有除了哥哥與機甲之外的第三層肉身，這是建立在高度發達的電影工業技術下被視覺化到銀幕中的：維塔數碼（Weta Digital）用頭戴式面部動作捕捉系統加協同攝影機系統，完成了演員與阿凡達之間的表情與動作同步，神經網絡模型則保證演員的肌肉動作能對應到納威人對應面部結構。

從行星時空的字面意思上看，人類也確實是在行星殖民（planetary colonization）的過程里，想要占據潘多拉星球（Pandora）所有資源，第一部是超導礦石（Unobtanium），第二部是腦髓甘露（Amrita）。在人類視角下的習慣的星云（nébuleuses d'habitudes）看來，都是可利用的、可操作的資源，而不是可觸及的、可溝通的世界。以邁爾斯上校和RDA公司潘多拉星球項目負責人與阿凡達計劃核心成員帕克·賽弗里奇（Parker Selfridge）為代表，他們是“在現代性中發現某種意志膨脹（hypertrophie de la volonté）的癥狀”，通過進行清掃（balayage）行為，將“上帝、自然、命運”的化身潘多拉星球全部征服。并且，邁爾斯上校在阿凡達三部曲里越來越去人性化（déshumaniser）。進入到《火與燼》后，他已經放棄了對資源掠奪這一目的，而是直接棄絕（forclusion des fins），就為徹底清掃薩利，因為薩利和養子蜘蛛（Javier 'Spider' Socorro）從身份和血緣上成為反抗他父權制的象征。

故而，在心物二元的軀體論語境下，納威人不只是阿凡達語境下的神人（avatar），具有將近3米的身高，能在潘多拉星球自由奔跑，可以通過神經紐帶聯結到這座星球的萬物。他們也是科幻文學語境下可以超出人的能力之外“通過生物工程、半機械人工程和非有機生物工程將進化為永遠幸福且不死的神，取得神一般的創造力和毀滅力”的神人（Homo Deus）。

“神人作為（技術奇點）對應物的幽靈在游蕩”，以擬神狀態的巨大人形機器體存在，《阿凡達》里的邁爾斯上校在具有阿凡達身體之前，就是駕駛這樣的“神人”軀體進行星球掠奪。不過神人的虛擬歷史性更多是依托于科幻想象進行，神人意象被創作出來之后，以日本科幻動畫為代表的“人-機器-神之間關系探索幾乎達到極限，神人意味著想象力的枯竭，同時也是其創造力衰退的開始” 。

但是詹姆斯·卡梅隆通過“機甲-克隆體-真實肉身”的設置，成功逾越了這一問題。即便是站在人類的視角來看，以人造科技完成的阿凡達軀體也逐漸從被駕馭的克隆物，轉化為不受控制的獨立主體。

也是從第二部開始，敘述者雖然依然是薩利，但他再也不必以視頻日志（video log）的方式進行，因為阿凡達對他而言不再是神人軀體，心物二元論也完成了第一次統一。而在技術上完成最后一步的，就是潘多拉星球的精神體愛娃（Eywa）以圣樹作為媒介，將薩利的人類身體中的靈魂永久地轉置到阿凡達軀體之中。

《阿凡達2：水之道》劇照：水下靈體

轉置靈體：愛娃即蓋婭

20世紀70年代，英國科學家詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）提出了著名的蓋婭假說（Gaia hypothesis），他認為地球是“具備自我調節功能的超級有機體”，并賦予其神話中大地女神的名字蓋婭。

雖然這一假說早在柏拉圖時期就已存在，《蒂邁歐篇》里他甚至認為整個宇宙都有生命體，米利都學派更是被認為是蓋婭假說的雛形，但洛夫洛克提出的時代與完善程度更加豐富。

洛夫洛克認為蓋婭作為有主體性的系統，不是多個元素堆疊的組合，而是能自主采用調控機制，完成在地球上的內環境穩定（homeostasis）狀態。并且包括人類在內的所有生命的無意識都是蓋婭意識的一部分：

“一切活生生的有機體，從最小到最大，它們最典型的特征之一就是有能力演化、運用和維持各種系統:設定目標,然后通過反復試驗的控制過程，努力達到這一目標。這種系統在全球范圍作用，其目標是為生命建立和維持最優的物理和化學條件。”

這一理論起初被認為是具有神話學色彩的偽科學理念，因為難以證實。而且這些理念的輔助闡釋往往匪夷所思，比如1983年洛夫洛克又提出雛菊世界（Daisyworld）計算機模擬模型，用黑色與白色雛菊的開謝方式（黑色雛菊吸收陽光促使地表升溫，白色雛菊反射陽光降低溫度，二者通過動態競爭調節行星溫度，維持生態穩定）佐證假想行星中的蓋婭是如何作為星球有機體調整球體。這一模型直到2024年學者卡德-索雷（Ricard Solé）在論文《A synthetic microbial Daisyworld: planetary regulation in the test tube》（合成微生物雛菊世界：試管中的行星調節）中通過改造出能夠自我調節的微生物驗證了這一觀點。

而后在2007-2009年前后，洛夫洛克繼續出版了兩本書，分別是《The Revenge of Gaia》（蓋婭的復仇，2007）和《The Vanishing Face of Gaia》（消失的蓋婭，2009）。這些著作里，洛夫洛克將蓋婭從自調節系統、雛菊世界延展出第三形態，那就是“蒼老、憤怒、報復心強，似乎隨時都會爆發，讓人類嘗到自己貪婪的代價”。

這三層形態正好一一對應《阿凡達》三部曲中愛娃的情感狀態：第一部神秘內斂、第二部調動反抗、第三部憤怒撕裂。

卡梅隆就是按照蓋婭理論創作了潘多拉星球，在納威語里是NA’AT，意思是“人類的母親”，早已暗示潘多拉是可以對話的實體。最后卡梅隆在電影公映版里把蓋婭改為了愛娃。

正因為愛娃擁有蓋婭的一切特質，所以她理解的心物二元論，是把星球上所有生命都當成是自己身體的一部分，由此也才能通過神樹（the Mother Tree）將薩利的靈魂從人類體轉移到納威體，并接納了薩利大兒子納特亞姆（Neteyam）的靈魂，與海洋部落的身體葬在一起：

“（他在劇本中寫道）回到地球上，我們稱她為蓋婭，她是由整個星球所有生物所組成的單一的存在。唯一的問題是，在地球上她是神秘的。那里沒有蓋婭。如果她曾經存在過，很久很久以前她就已經死去了……在潘多拉上，只有一個實體(entity)。森林是它的大腦，就像一個巨大的神經系統，每一棵樹都是一個單一的腦細胞。所有樹根就是神經鍵，相互交纏在一起。”

而當愛娃回應納威人的呼應時，她“發出呼吸式的熒光，納威人作為這個星球最高級的生物，他們能直接看到……動物的反擊也是愛娃和它們的共同意志，這是一個共息共生的生物統一體的戰斗”。

蓋婭理論不僅影響到卡梅隆，同時還影響到劉慈欣，他在《蓋婭和人格放大》里特別點出了“地球目前適合生命生存的環境，并不是大自然的巧合，而是地球這個生命體（蓋婭）自我調節的結果”。如果我們以《流浪地球》的MOSS來看，雖然它被設定是超級計算機，但焉知不是另一個披著科學精密外殼的可對話的地球蓋婭？

洛夫洛克甚至認為可持續發展是一個幻覺，我們更應該做到可持續后退（sustainable retreat），所以從地球到潘多拉的看似文明與科技的退行，完全就是在影視化他的思想。而到目前50年過去了，蓋婭理論成為地球系統科學的基礎理論，即科學研究綱領（Scientific Research Programmers），它也隨著愛娃的可見化被再度認知。

洛夫洛克的蓋婭理論也是對笛卡爾的心物二元論的延展，在他看來，笛卡爾認為動物和機器都沒有靈體（即靈魂），而人有靈魂才能感覺和理性思考。

但反過來說，只要能理性思考與對話的，那就是擁有靈體。所以只要蓋婭可以與人類對話，那么按照洛夫洛克所說，那些以文明優越論、經濟剝削的道德包裝和教育同化論為主的，帶有強烈白人彌賽亞意志的“慈善的殖民主義”（benevolent colonialism）就注定失敗——因為人不是蓋婭的占有者，而是蓋婭的一部分，物導向本體論（Object-Oriented Ontology，簡稱OOO）所說的，所有物（包括人類、動物、智能、概念甚至虛構體）在本體論上都是平等的，也都是需要持續對話才能保持能動性的：在潘多拉星球里，在薩利一家里，就囊羅了人類、克隆體、轉生體、親子關系、戀愛關系等諸多對話方式，這也是《火與燼》里薩利一家在用除了神經聯結以外的方式彼此交流的努力。

《阿凡達3：火與燼》劇照：瓦瑯的注視

成為媒體：瓦瑯的視域

在《阿凡達》第一部里，人類對納威人的認知一開始就是處于感受性缺失詰難（absent qualia objection），到《火與燼》時輪到納威人（主要是灰燼族）對愛娃。

人類沒有直接與愛娃對話，無法理解愛娃作為可對話實體的存在性，即便在《水之道》里他們認為納威人不是野蠻人，而是藍猴子（blue monkey），也難以改變這一認知。畢竟以原教旨笛卡爾主義來看，動物沒有心靈，無法以心物二元論去闡釋，也就不需要對話——這就是感受性缺失詰難的思想實驗表明的意圖，“某物在功能上與一個人類相當卻沒有意識經驗是可能的，它們不可能像我們一樣有心靈”。

這也可以用來解釋為什么人類無法正常在潘多拉星球生存。如果愛娃認為人類沒有心靈，那她就不會將這種外來有機體直接納入自己的身體之中。當然電影給出的兩個生物學理由是，潘多拉的大氣組成部分對人類來說有毒且重力較高，以及人類免疫系統無法識別潘多拉星球的微生物，會引發生物的不相容性。并且電影已經暗示地球大概率因為資源枯竭即將分解為戴森球（Dyson Sphere），更何況在第一部最后已經用垂死的星球（dying world，頗有作為癱瘓雙腳的人類薩利星球化象征的諷刺意味）這樣的畫外音來注解。

但從哲學角度來看，這更像是普特南所提到的顛倒光譜問題（inverted spectrum problem）的衍生版本。在普特南的思想實驗里，藍色成為光譜是否被顛倒的標識。由于不同生物對藍色的實體和概念理解都存在差異，而這種質性特性（qualitative character）放到整個生存環境里，就成為了潘多拉星球的生態圈。

而瓦瑯及其灰燼族在親眼目睹火山噴發下自己種族瀕臨滅絕后，愛娃并未出手干預，于是認為它并不存在，然后信仰崩塌。但這其實在蓋婭理論的第二階段雛菊世界模型中就有過闡釋，要么是蓋婭/愛娃認為這屬于動態平衡的一部分，要么因為人類侵略讓愛娃暫時喪失了調整能力。不過，如果愛娃提前預知灰燼族的背叛而假借天罰，變成為了自我實現的預言。

當然，在瓦瑯看來，這就是被遺忘。這一行為，讓他們必然選擇了心物二元論的媒體化。

在古希臘神話里，潘多拉是艾比米修斯（Epimetheus）的妻子，他的哥哥則是盜火者普羅米修斯。艾比米修斯可以被當作不完全的蓋婭理論，他所做的是“適當地分配給每一種生物一定的性能”，在他的原則下是“機會均等，也留意不讓任何一個種類滅亡”，以期形成動態平衡系統。但正是因為艾比米修斯作為遺忘者與被遺忘者的雙重屬性，才讓人類沒有任何天賦能力，只能仰仗普羅米修斯向雅典娜盜火而獲得后天技能。

于是人類從一開始就是“遺忘與盜竊雙重過失”的產物，是必須以火為象征的外在技術生活的群組，而這正是灰燼族的生存境遇。瓦瑯放棄成為愛娃系統的一部分，變成“無共同體者的共同體”，轉而崇尚火焰。

當然，由此必然會崇尚火背后的技術象征。她宣稱“火給了我們力量”，也一定會對邁爾斯上校帶來的人類高科技武器所在噴發過程中產生的色聽聯覺（audition colorée）而充滿依賴。斯蒂格勒將技術認為是具有毒性與藥性的雙重屬性，這在灰燼族亦是如此，火既是生存方式，也是毀滅象征。瓦瑯的選擇也正是技術藥理學的宿命，她用火焰技術作為被愛娃拋棄的代償和媒體化，同時也成為殖民主義的助紂者。

在《火與燼》中瓦瑯將這種色聽聯覺進行了強化，她在與邁爾斯上校進行致幻蠱惑儀式體現得更為明顯。同樣的經歷本雅明在《麻醉劑，始于1930年三月初》（Hashish, Beginning of March 1930）文中也被描述，他通過麻醉劑服用之后進入了光暈（aura）效果，并且認為光暈“顯現于萬物之中，其標志性特征是裝飾，一種裝飾性的暈圈（halo），物體或存在被包裹其中”。暈圈所形成的光學效果無論是對瓦瑯，還是對邁爾斯都變得可感可觸并為之沉溺。而這與綺莉（Kiri）在不斷尋求與愛娃的聯結而不得而反襯，由此心物二元的靈體化與媒體化與此展開轉向與競爭。

對灰燼族來說，掠奪過程即戰爭過程，這一過程就是“心外于物”。心靈不在身體之內，而是需要被以知覺的后勤學（Logis Tique de la Perception）單獨顯現出來：

“戰爭乃是一種譫妄癥（délirant）的癥候，總是在恐懼、毒品、鮮血的朦朧光亮中運行，也在一統性（unanimité）的朦朧光亮中運行。這種一統性本是在盟友與敵人、受害者與劊子手的肉身相搏中獲得印證，但這里所涉及的不再是同性欲望的肉身相搏,卻是死亡欲望的同質性對抗，是生存權利之于死亡權利的倒錯。”

在《火與燼》里，攻擊的第一步基本都是光學污染，無論是閃光彈、致幻藥物還是火焰的光影，都是為了剝奪對手的知覺和視覺。灰燼族在掠奪完物資之后，也并沒有停止動作，而是切掉納威人的神經紐帶（Tsaheylu）讓其失去與愛娃的知覺溝通。

余論

在《阿凡達》系列三部曲中，都有“我看見”（Oel ngati kameie）的敘述視角。第一部是薩利的視頻日志，第二部是用樂珠（songcords）和回憶記事，第三部則更多來自薩利小兒子洛阿克（Lo'ak）槍上的透視鏡。

它們亦由此分別代表了心物二元論的三個不同轉向特質，軀體化下的記錄依靠外在記憶載具；靈體化下的記憶依靠經歷/回憶，圣樹也會保留所有靈體與其生活記憶；媒體化的記憶則依靠（現代）視線所見，薩利一家正是透過對武器的態度轉變，真正完成了看見。

維利里奧亦提出，攝影機、瞄準鏡等設備都是軍事知覺的人工義肢，媒體化的記憶這一心物二元角度象征了武器如何成為中介并重塑人們對現實的認知。而戰爭的勝負，也越來越取決于誰擁有更先進的視覺機器（vision machine）先于對手看見并鎖定目標。

那么心物二元論在《火與燼》之后還可能走向怎樣的未來？

洛夫洛克在《新星世：即將到來的超智能時代》（Novacene: The Coming Age of Hyperintelligence，2019）中就提出了一個全新的概念，他認為人類世已經在逐漸走向尾聲，進入新星世之后能與地球/蓋婭進行交流的物種叫做賽博格，他們是人類與機械的融合體。這聽起來似乎匪夷所思，畢竟有機-機械體的高概念很難在《阿凡達》系列里有立足之地，但賽博格與人類在對待蓋婭的態度上并無二致，他們還是必須持續與蓋婭進行交流，就像對待愛娃一樣。

而在卡梅隆稍早預定的《阿凡達》第五部里就有“尋找愛娃”（The Quest for Eywa）的副標題。如果納威人的上位體賽博格能以非幽靈的、群像的姿態見到愛娃的實體，同時人類也能做到的話，那將能成為心物二元論可視化在阿凡達宇宙中的突破性進展。

更關鍵的是，倘若愛娃愿意哪怕是以幽靈狀態接受人類，就像接受格蕾絲·奧古斯汀（Grace Augustine）博士那樣。那人類在潘多拉星球屠戮圖鯤（Tulkun）并抽取腦髓甘露（Amrita）的整個行為，即便完全站在人類野心的立場出發，企圖以身心合一的方式延年益壽就成為了南轅北轍的笑話。

與此同時，由于靈體幾乎能以無空間性（space lessness）存在，愛娃內的空間是無法繪制的超地圖（ultra Carte），這在《火與燼》最后的彩蛋里也直接呈現到觀眾眼前。也就是說，作為身體的外顯，空間在現實世界中不斷延伸為部落-版圖-邊界-轄域，然后就會變成《水之道》里人類以地球無法居住為理由，通過新殖民化（neo colonization）方式不斷侵占潘多拉星球的行為。而這一切行為在愛娃面前被解轄域化后，就此失去最后的合理性。

這就是心物二元論在文學繪圖（literary cartography）中面對的兩種根本性想象差異：

“一種是為了在敘事中呈現一個完整的世俗世界，填充所有空白；而另一種則認為世俗元素無關緊要，因為將他性世界（otherworldly）或神秘的經驗置于更為顯要的位置。”

越是強調前者，越是認為身心合一且“必須要有完全外化的描述、所有事件都居于前景”，并且導向全球性/共同存在（a multinational or corporate presence）乃至全星球性殖民存在；而在后者看來，“除了為敘述目的所必需的現象得到外化，其他一切都可以模糊不清”，在愛娃的精神空間內，除了靈體的群像以外，背景都變成游牧（nomad）狀態。

《阿凡達：火與燼》本來就是用一貫的震撼觀眾的視覺奇觀取勝，而三部曲銜接形成的心物二元論的三次時代轉向，本質上就是不同知覺范式、不同觀看世界的方式之間的“戰爭”。這場戰爭不只是發生在納威人與地球人之間，還發生在影像介質與觀眾視線之間。

注釋：

[1] 孔德罡.感受“迷影”，我們期待“奇觀”再現[OL].澎湃新聞·思想市場, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29797402

[2] 數據來源為貓眼專業版2026年1月1日日票房數據

[3] [美]艾爾波特·鮑爾格曼.跨越后現代的分界線[M].孟慶時譯.商務印書館，2013：p33-34.

[4] [美]艾爾波特·鮑爾格曼.跨越后現代的分界線[M].孟慶時譯.商務印書館，2013：p44.

[5] [美]小西奧多·希克，劉易斯·沃恩.做哲學：88個思想實驗中的哲學導論[M]. 柴偉佳，龔皓譯.北京聯合出版公司.2018.4：p66.

[6] [法]娜塔莉·比廷杰.不可思議的國度：日本動畫電影80年.黃可譯.新星出版社，2025.11：p61.

[7] 按照電影《阿凡達》里邁爾斯上校查看薩利的檔案來看，薩利是因為在委內瑞拉執行任務的時候中彈，導致脊髓嚴重受損，造成腰部以下癱瘓。放到2026年的當下，成為卡梅隆電影里無意間政治預言的諷刺注腳。

[8] [美]博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010.10:p3-4、6.

[9] [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.非人：漫談時間[M].夏小燕譯.西南師范大學出版社，2018.12：p77-78.

[10] 赫拉利.未來簡史[M].林俊宏譯.北京：中信出版社，2017：p41.

[11] 劉欣.“神人”：后人類影像的美學鋒芒[J].海峽人文學刊，2024.9：p106.

[12] [英]拉伍洛克.蓋婭：地球生命的新視野[M].肖顯靜，范祥東譯.上海人民出版社，2007:p54.

[13] Ricard Solé. A synthetic microbial Daisyworld: planetary regulation in the test tube[J]. RESEARCH ARTICLES，2024.2:p211. https://royalsocietypublishing.org/rsif/article/21/211/20230585/90541/A-synthetic-microbial-Daisyworld-planetary

[14] James, C. Avatar [EB/OL]. Scriptmenthttp://www.jamescameron.fr/images/avatar/Avatar. 1995. pdf. p95.

[15] 高媛，田松.作為蓋婭的潘多拉——電影《阿凡達》的自然研究觀[J].自然辯證研究法通訊，2020.11：p41-42.

[16] [英]拉伍洛克.蓋婭：地球生命的新視野[M].肖顯靜，范祥東譯.上海人民出版社，2007:p146.

[17] [美]小西奧多·希克，劉易斯·沃恩.做哲學：88個思想實驗中的哲學導論[M]. 柴偉佳，龔皓譯.北京聯合出版公司.2018.4：p116.

[18] [法]斯蒂格勒.技術與時間1.愛比米修斯的過失[M].裴程譯.南京：譯林出版社，2012.6：p204.

[19]本雅明.始于一九三〇年三月初（Hashish, Beginning of March 1930）[OL]. 不存在的薩特譯: https://mp.weixin.qq.com/s/fVqXwv7r-KW8t3zrCnCDug

[20] [法]維利里奧.戰爭于電影：知覺的后勤學[M].南京大學出版社，2011.5：p2.

[21] [美]羅伯特·塔利.空間性[M].北京大學出版社，2021.9：p77.

但愿（成都市工會干部學校講師，文藝美學博士）