用詩性觀看打開遼博大展“詩畫中國”

在各大博物館里欣賞中國畫時，觀眾經常會經歷一種理解上的延宕：這幅畫“很好看”，卻又很難一時說清它在表達什么。這種遲疑并不是審美能力不足，而是因為中國畫向來從容，它允許“意義”在觀看中緩慢生成。中國畫并不是追求“即時理解”的藝術，而是通過詩、書、畫與觀眾的生命經驗發生互動。

那么我們應當如何進入遼寧省博物館的新年大展“詩畫中國——中國繪畫的詩意之境”呢？

開啟調動文學經驗的觀看方式

詩詞是溯流而上的輕舟，載著我們回到那些畫面尚未完成、意蘊初萌的時刻。在中國文化中，詩詞承擔的并非單純的抒情，它將季節、情緒、境遇、感懷……壓縮在寥寥數行中，詩句里藏著波瀾壯闊的山河、深不可測的命運以及人們的一生。而看畫的人，站在這浩瀚的畫卷之前，會驀然理解少年時囫圇背誦卻始終未能參透的詞句。

觀看本身，便是一場目光的誦讀。在這里，畫家筆下的松枝斜曳，凝固在勁風吹過的瞬息；秋水長天的滔滔江河，流淌至絹素的邊緣。畫中行人，路過樹林、清溪，穿過斷橋，步入了時間深處。

這個展覽并未沿用常見的朝代編年或畫科分類，而是以詩詞為主題，重新組織繪畫史。這樣的策展，就是一種觀看方式的重要提示。這種調動文學經驗的觀看方式，完全靠觀眾去主動參與。觀眾不再旁觀，而是積極參與意境的建構，在讀詩與看畫的雙重奏中，重塑了審美。

北宋大家郭熙在《林泉高致》里提出：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，用詩的擬人化意象來定義山水畫，揭示繪畫追求的不僅是自然之形，更是詩詞所激發的意境。

文字部分的呈現在此展尤為突出，畫作的背景墻、玻璃幕墻等位置都排布了對應作品的詩句。比如，在畫作《周頌清廟圖》中，能讀到《詩經·周頌》“於穆清廟，肅雝顯相。濟濟多士，秉文之德”、十五國風里的《唐風》；在畫作《豳風七月圖卷》中，也看到詩畫相映：《豳風·七月》中所寫的“七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。……春日遲遲，采蘩祁祁”。展覽也系統引入陶淵明、李白、王維、杜甫、蘇軾、陸游、唐寅等人的海量詩文。詩與畫的細節對應，構成展覽最具識別度、也最值得耐心閱讀的亮點之一。這里的畫是一首首詩詞的具象化，展廳也體貼地設置了投影，讓走進展廳的觀眾，掬光詩在手。

唐代張萱《虢國夫人游春圖》宋摹本是整個展覽最引人注目的焦點，為觀眾展開一幅大唐盛世的秾麗風華。然而，這幅畫真正的觀看高潮并不止于整個隊列的風采，而在于后世觀眾心里浮現的詩篇：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。……繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。”張萱的畫筆凝固了“態濃意遠”的瞬間，但杜甫的詩節奏卻拉長了欣賞的深度。細看這幅畫作，馬兒比人物的表情還要精彩，輕輕飛舞的鬃毛，靈動可愛的眼神，每一匹馬都有自己的特別之處。

唐張萱《虢國夫人游春圖》宋摹本局部

北宋王詵的《煙江疊嶂圖卷》，更是解讀“詩意如何入畫”的絕佳范本。王詵因受蘇軾案牽連被貶，他筆下孤冷的煙云，不是寫生，而是理想桃花源。

此圖源于王詵與蘇軾的唱和。蘇軾在詩里寫“江上愁心千疊山”——而王詵開卷先繪煙江浩渺，遠山逶迤，用的是“平遠”之法；江對岸則群峰疊起，空間深邃，轉向“高遠”與“深遠”。王詵呈現了蘇軾詩中跌宕的情感，也是對《林泉高致》“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”理論的完美圖解。《煙江疊嶂圖卷》極力營造的是可供心靈沉浸臥游。這種氛圍本身就是詩意最直接的載體。畫面中部的大片空白，是縹緲的江面。它讓觀眾目光在此發散，代入登臨遠眺、心游物外的情境。當觀眾一看再看，一讀再讀，繼而會發現游在江心的兩艘小舟，或許便會明白，這何嘗又不是另一版本的《歸去來兮辭》呢？

北宋王詵《煙江疊嶂圖卷》局部

關于陶淵明，有很多傳說，其中一個記載在沈約《宋書》的《隱逸列傳》里：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。”而元代趙孟頫款《五柳先生圖卷》冊頁上，正是陶淵明笑微微地撥動無弦古琴。其實，沈約說陶淵明不懂音樂，這并不符合史實。展廳另一側正好還有趙孟頫書寫的《歸去來兮辭》，里面有一句寫得很明白：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂。”陶淵明在《與子儼等疏》中也寫過：“少學琴書，偶愛閑靜。”所以可以理解為，陶淵明在喝醉酒了之后，就愛拿過無弦古琴輕撫以詠懷感嘆，并不是說他真的不懂琴。漫步展廳，能看到諸多展陳布置，處處都在體現：“……舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微……登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。”

元趙孟頫款《五柳先生圖卷》冊頁局部

可以說，詩詞的介入，深刻塑造了中國畫的觀看方式。它使“看畫”從一種視覺的、即時的行為，轉變為一種需要調動文學儲備、歷史知識、生命經驗的“品讀”過程。或許，在看到它們以前，我們已經在唐詩宋詞里讀了千千萬萬遍。

在多維延申中確認共鳴的文心

如果說讀詩是進入畫境的門檻，那么接下來觀眾看到的題跋印章、文脈師承、時代氣象，則是詩性觀看不同維度上的延伸。

其中，題跋與印章，構成了文字的延伸。這次展覽中，大量呈現作品的題跋與印章。它們并非畫面的附屬物，而是中國畫觀看方式本身的重要組成部分。

“題跋”源于唐宋，宋元臻于成熟。如元趙孟頫《行書煙江疊嶂圖詩沈周文徵明補圖卷》的卷軸，畫后附長跋，記錄創作心路。趙孟頫作為元代書畫大家，受宋徽宗畫院影響，觀看時先閱畫，再讀跋。通過題跋，作者、藏家、觀眾永遠共處于一個視覺場域內。這些“無限生長”的跟貼，就像東方文明不息的心跳。

展開畫卷，就是展開了一條真切的時間之河。人們在畫前聚了又散，看了又看。代代相傳，從這雙手傳到另一雙手，在依依不舍的目光之中，這畫卷終于流傳到了今天。我們展卷觀看，滿滿都是前人看畫時的珍惜、安慰、感慨。這些題跋、印章，就是不同時代、不同人物親手展卷，親眼目睹之后，又親手寫上、印上的時間戳。那是時間的刻度，也是詩性觀看在時空中的延伸。正是通過題跋，觀眾被拉出“單一時空”，進入一種跨時代的視覺場域內：十年，一百年，兩百年，五百年，一千年……不同時代的人們都站在這個詩意結構之中對話。

文脈與師承，構成了歷史的延伸。中國畫往往以師承的形式，不斷從上一位傳至下一位。滿滿的三個展廳里，作者與作者之間的聯系耐人尋味。

例如，展覽中有五組作品都與趙氏皇室有著直接的關聯。以宋太祖趙匡胤為源頭，宋高宗趙構所代表的皇權體系建立了南宋宮廷藝術系統，并通過馬和之《周頌清廟之什圖卷》等非宗室宮廷畫家完成皇權文化的表達。同時，趙伯駒等宋宗室畫家以皇族身份直接參與繪畫創作。宋亡之后，這一宗室文化轉入文人系統，以趙孟頫《歸去來兮辭卷》為代表，完成了從宮廷—宗室繪畫向文人書畫傳統的歷史轉化。還有一位不為人知的畫家：趙大亨，董其昌在《畫禪室隨筆》記載趙大亨為南宋宗室趙伯駒、趙伯骕府中“皂隸”（家仆）身份。

明陸治《唐宋元詩意圖冊》

觀眾也能看到，吳門畫派如何以詩書畫一體的形式，將隱逸情懷師徒相傳。吳門畫派的諸位，從沈周奠基，到文徵明集大成，再到唐寅的奇才逸氣，乃至文氏后裔與門生陸治、項圣謨，儼然一條奔涌不息的詩意文脈。開宗立派的沈周，展廳可見《無聲之詩》；文徵明有《桃源問津圖卷》和《漪蘭竹石圖卷》；唐寅有《行書落花詩卷》和《茅屋蒲團圖軸》；文氏家族延續其脈絡，可見文徵明次子文嘉《山靜日長圖軸》、曾孫文柟《落花詩書畫卷》；門生后學包括陸治，帶來《唐人詩意圖冊》《桃源圖卷》；融入吳門余韻的王穉登，有《行書韓愈桃源圖詩卷》；晚期還有項圣謨再繪王維詩意《王維詩意圖冊》。

能隱隱可見的，還有時代的延伸。當我們把這上百幅畫作置于歷史背景中，不難察覺，時代的大手如何塑造了當時人們創作藝術的基調。

例如，《虢國夫人游春圖》凝結著盛唐的秩序感與從容，背后是高度自信的帝國結構。北宋山水的理性與詩性并重，由王詵《煙江疊嶂圖卷》折射出士大夫的理想與文化的成熟。南宋的冊頁小品精致內斂，在詩意的精雕細琢中，隱含偏安一隅的微妙心境。元代繪畫中頻繁出現的荒寒、空寂與隱逸，整體氣息清冷孤高，體現出文人失意后轉向內心、尋求精神的超脫。明清繪畫，內含的詩意隨著社會結構的變遷而走向多元與個性化。

南宋馬和之《月色秋聲圖紈扇》

王維的輞川、蘇軾的煙江、陶淵明的歸去來兮辭、唐寅的落花……詩性觀看，最終讓不同年齡、不同身份的觀眾在觀看中，確認了那顆共鳴的文心。即使離開展廳，澎湃的詩意仍然在心中激蕩，成為人生中反復回響的美學經驗。