非遺研究與實踐的多維視角 | 張娜：非物質性、空間性與共享性：非遺的氣氛美學闡釋

主持人語

傳統文化遺產研究因過度倚重“物”，構建了以靜觀和距離為核心的審美范式，這給強調具身實踐的非遺帶來了認知藩籬。張娜的《非物質性、空間性與共享性：非遺的氣氛美學闡釋》一文，引入格諾特·波默的“氣氛美學”，以“新物論”與“新感知”的視角，闡釋了非遺的非物質性靈韻、空間性生產與共享性情感。文章致力于確立一種回歸身體經驗、具有現實介入力的審美新范式，這不僅回應了基礎理論難題，也為當下非遺的生產性保護與沉浸式文旅體驗提供了美學依據。

——專欄主持人：唐璐璐

主持人介紹

唐璐璐，北京師范大學文學院民間文學研究所副教授。主要研究方向為遺產理論與政策、非物質文化遺產保護、遺產旅游等。著有《朝向未來的遺產共同體：文化遺產保護與旅游開發的協調機制研究》，譯有《文化遺產的觀念》，發表中外文學術論文、譯文多篇。

作者介紹

張娜，南京大學文藝學博士，南京農業大學人文與社會發展學院副教授，碩士研究生導師。研究方向為非物質文化遺產、傳統節日、民間文藝等。主持國家級課題2項、省部級課題2項及其它項目若干，以獨立作者或第一作者發表 CSSCI來源期刊論文10多篇，多篇論文被《新華文摘》、“人大復印資料”轉載，參與編著及教材5部。

非物質性、空間性與共享性：

非遺的氣氛美學闡釋

摘要

非遺的非物質性要求突破傳統物論，非遺的空間性需要破除靜觀審美模式，非遺的共享性則亟待闡釋群體情感如何共鳴，這些都是需要多學科共同探討的理論難題。以新物論、新感知著稱的氣氛美學將美學研究擴展至“非藝術”領域，關注空間、身體與體驗，能夠從整體上闡發非遺的“非物質性”“空間性”與“共享性”：一是物以氣氛的溢出為其存在方式、在場方式，氣氛概念打開了物的開放性與互動性，準確揭示了非遺的“非物質性”，闡釋了非遺的“靈韻”；二是從氣氛美學來看，非遺的空間保護意識在葆有其中的靈韻，非遺的空間再生產其實是通過“制造”氣氛的美學策略得以實現；三是氣氛具有一種情感召喚結構，有助于激活、建構主體與非遺的情感關系，非遺的共享性在氣氛中得以實現。

關鍵詞

非遺美學；氣氛美學；非物質文化遺產；

生產性保護；文化空間

近幾年，非遺研究已經不再僅僅關注保護、傳承、創新等實踐層面的問題，而是轉向了批判性研究、思辨性研究。一些基礎理論問題成為跨學科討論的熱點，這包括非遺的非物質性要求突破傳統物論、非遺的空間性需要破除靜觀審美模式、非遺的共享性亟待闡釋群體情感如何共鳴等。以新物論、新感知著稱的氣氛美學將美學研究擴展至“非藝術”領域，關注空間、身體與體驗，對于闡發非遺的“非物質性”“空間性”與“共享性”，可以提供一套新穎且有效的理論工具。

第一，從非遺的存在形態來說，非遺不能被簡單認定為“物”“作品”或“藝術品”，其關系著“物”又超越于“物”，關聯著“藝術”卻又不是傳統意義上的藝術形態，是一種身體實踐、文化過程或文化空間。因此，非遺理論研究必須走出傳統物論，基于過程、空間重新把握其特殊的審美經驗。作為一種新美學，氣氛美學恰恰以反叛傳統物論為鮮明特點，“氣氛”概念本身就指涉著對“物”論的反叛與解構。德國哲學家與美學家格諾特·波默認為，傳統物論“把物的屬性理解為規定性，某物的形式、顏色甚至氣味被理解為將該物與其他事物區別開來的東西”,物被構想為一種現成的、自足的、劃界的個體，以此剝奪了物的開放性與互動性。氣氛美學以“綻出”（也有翻譯為“溢出”“迷狂”）重新打開物的存在，認為物是“根據它走出自身、登臺亮相的方式來理解的”。也就是說，事物要從它自身走出來，自己表達出來,這就是一種“綻出”?！熬`出”并非物的屬性，而是物的存在方式、在場方式,且只有在“綻出”中物才能現實存在，而氣氛就是“某物在場的領域，是物在空間中的現實性”，在此新物論的基礎上，“氣氛就是空間，就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場，也即被它們的迷狂給熏染了而言”。如此，氣氛解釋了物的“環境”身份,以感知學的方式接納了物，并將物理解為開放性的存在。這意味著氣氛美學能夠通過非遺進入空間的方式、與空間中人或物的互動關系理解其本質。事實上，非遺不能被理解為作為造型、顏色、動作、聲音等屬性的單個的物，一定程度上要根據其亮相展演、進入空間的方式來予以把握。氣氛美學是基于過程性、動態性、空間性、開放性去理解非遺，這就使得非遺不僅能夠走出傳統藝術品觀的美學藩籬，而且諸多缺乏視覺審美性的非遺也能在人、物互動生成的氣氛中成為被體驗、被感知的審美對象。

第二，從非遺的審美方式來說，非遺的特殊存在形態決定了非遺的審美必須突破距離，走向空間、環境與融入。非遺審美天然要求破除所謂的審美距離、無利害的審美態度，剝除“審美判斷”的哲學根基，轉向感性、情感與體驗，而無論是作為身體技藝、文化過程還是文化空間，非遺實際上內在地包含著空間性的維度，換言之，非遺既是依存于身體性空間的非遺，也是扎根于生活環境中的非遺。因此，非遺的審美要求多感官體驗與身體性融入，介入環境、空間之中揭示非遺的感性經驗與美學意蘊。作為環境美學的一種發展，氣氛美學關注的是“人在環境中的感知經驗，以及身體性在場和空間性在場”,研究“周遭世界的各種質與我們的處境感受之間的關聯”。不同于傳統美學的審美距離、靜觀，氣氛的審美方式徹底扭轉了理性主義審美傳統，將美學界定為“一種感知理論……就是我們在對物的感知中所產生的情感上的觸動”,而“感性的第一論題并非人們知覺到的物，而是人們感受到的東西：氣氛”。氣氛既是身處的空間，也是被感知與體驗的對象。氣氛美學奠基于知覺，氣氛被認為是一種“第一性的、根本的知覺現象”，知覺也就是“對當下的人、對象和環境的經驗”，知覺活動乃人們身體性位于某物、某人之旁的方式，知覺經驗首先是一種身體性經驗。所以，氣氛是以身體性在場為基礎，以“通感”為根本特征，波默專門以“處身性”或“身在感”來表達個體在場的覺察與觸動，“處身性”作為一種感知的情感維度，綜合性映射著身體感覺與社會關系。在此，“美”不再需要經過任何有關審美判斷的中介，直接以純粹的身體意識與感受被經驗，故而氣氛美學也被稱為“感知學”。非遺的活態審美經驗本身就是一種生成性的身體感性經驗，離不開全身心的審美感知，氣氛美學將有助于揭示非遺活態經驗的現場性、身體性與空間性。

第三，從非遺的活態傳承來說，非遺活態傳承以美學生產為重要表現，非遺的審美生產現象層出不窮，亟待一種富有現實介入性的美學理論予以闡發。當下，在審美資本主義時代，非遺與商業、文旅、文創的融合發展愈發突出，非遺的體驗空間生產成為重點。如何解釋非遺的當代審美生產實踐，把握非遺的“生產性”與“共享性”，需要“接地氣”的美學理論。長久以來，康德等人所構建的審美王國將美學與生活隔絕，喪失了對現實的介入能力。而氣氛美學修改了傳統物存在論，拒絕被奉為圭臬的“審美態度”，走出藝術哲學，反對與現實經驗無涉的美學研究。通過感知學重新定義了審美：審美是氣氛、審美是在場、審美是日常、審美是具身……但氣氛美學的野心與企圖并不止于此，不滿足于將美學局限于“接受”，而是試圖將美學擴展至所謂“非藝術”的領域，使得美學從“接受”走向“制造”?？梢哉f，氣氛美學不同于傳統美學的一大特點即在于解放了美學介入現實的潛力，通過氣氛營造將美學改造成為一種制造美學，這對于闡釋種種圍繞非遺的審美生產現象是極富啟發性的。

綜上，基于非遺的存在形態、審美方式及其當代審美實踐來說，氣氛美學介入非遺美學研究乃應有之義。氣氛美學恢復了“感性”在美學研究中的地位，聚焦空間特性、在場感受及原初性的、整體性的身體感知，強調身體性在場與交融性空間，且具有較強的現實闡釋力，有助于闡發非遺的美學本質及其當代美學實踐。統攝了空間、場所、身體、情感的“氣氛”所處理的是整體性，正如有學者指出，“氣氛作為情調空間，則是物我不分的整體存在，其中并不存在傳統意義上一個個的物及其諸屬性，這里的空間就是呈現出來的唯一的整體之‘物’”?？梢姡瑲夥彰缹W將“空間”“身體”變成其支撐性概念，揭示出一種整體性的感知空間與情感空間，能夠從整體上把握非遺——既不是美的判斷，也不是對單一事項的審美，而是綜合性的審美體驗。

一

氣氛與非遺的“非物質性”

“非物質性”是非遺的本質特性之一。自“非遺”這一概念進入中國之始，學界就從多個方面探討非遺的“非物質性”，例如向云駒認為非物質文化遺產的身體性、生命性、活態性即其非物質性；高小康將其闡釋為“依附、蘊含在文字記載和物質遺跡內部的精神內涵，主要是特定文化群體通過民間口傳、實踐和習俗傳承的感知、體驗與敘述等活態審美經驗”；季中揚基于身體美學的闡釋進一步指出，“非物質性”是凝聚在非遺中的身體親在性；肖鋒認為“非物質性”包括技藝、知識、技能和文化空間等；也有學者通過對手工藝的研究提出，非物質性包含著工藝行為、工藝知識和工藝觀念三個層面。隨著非遺保護的不斷深入，“非物質性”概念愈發受到重視，因其關涉到非遺的活態保護及非遺主體性的建構?？傮w來看，關于“非物質性”的理解主要集中在身體意識、審美情感、技藝知識等多個層面，不過目前還沒有從整體性的、情感性的空間視角予以綜合理解。氣氛本身即突破物論視域的美學產物，本質上是對空間經驗的美學描述，延續了現象學對身體性空間的討論，“是非維度性的，不以物的位置為指向，而是情感性的、動態性發生的”，乃非幾何的、非測量的情感性、知覺性空間。在傳統技藝、表演藝術、習俗節慶等多種非遺類型中，都可以在物之外體驗到縈繞于非遺場域之中的“氣氛”。這種氣氛既可以是聲音、軀體、圖像、色彩等綜合性環境構成的“熱鬧”，也可以是一種“沉默”意蘊，在非遺現場無法忽略的是全方位侵入身體的“氣氛”。若以氣氛美學視之，非遺的“非物質性”也表現為一種“氣氛”?，F結合幾種常見的非遺類型予以分析。

表演藝術類非遺的“氣氛”。一般來說，表演藝術的氣氛最容易被直接覺察到，其也并沒有脫離氣氛的表演。在某種程度上，表演理論所要挖掘的活態經驗也可以說是關于氣氛的經驗，其關注的“場”“身體”“空間”“過程”“互動”等同樣適用于對氣氛的感知。能否通過各種形式的交流互動讓觀眾沉浸于表演場營造的氣氛之中，也是判斷表演是否成功的重要標準。比如，相聲表演要憑借開放性的語言互動營造“詼諧”的氣氛，一旦給觀眾形成“無聊”的氣氛體驗，就意味著表演的失敗。實際上，各類表演在長期的發展中也形成了相對固定的氣氛類型，其中民間表演有著對“熱鬧紅火”氣氛美學的自覺追求?！盁狒[”可以說是中國鄉村社會迎神賽社、祈雨求福、人生禮儀中娛樂活動的代名詞。出現于各類過渡儀式的民俗表演有著娛神娛人、祈福避災的社會功能，需要通過“搬演‘熱鬧’的場面以此達到禳災、凈化的目的”。在諸多民間表演中，“熱鬧”乃是表演美學的核心，“鬧”凝結成一種生動的審美情趣，比如旱船表演、大頭娃娃表演等。以社火秧歌為例，盡管各地的表演形式各有特色，但基本少不了鞭炮齊鳴、鑼鼓喧天、香燭高燒以及爭奇斗艷、角色鮮明的巡演隊伍，講究熱情、喜慶、紅火。據青海湟中葛家寨村社火民族志描述，社火表演六個節目：高蹺、威風鑼鼓、抬花轎、藏舞、扇子舞、秧歌舞。傻公子和胖婆娘不論是哪一個節目上演，他們都可以穿行其間，他們的插科打諢、夸張滑稽的動作、詼諧有趣的言辭往往引起全場觀眾的捧腹大笑，活躍了場上的氣氛。在軀體肆意扭動、心靈自由飛揚的表演場中，參與者覺察到氣氛的在場，受到氣氛的感染，形成了獨特的審美情感經驗。

湟中社火。圖片來源于網絡

民俗類非遺的“氣氛”。由于民俗類的非遺雜多，難以規約化，從中可以體驗到不同類型的“氣氛”，如莊重、神圣、活潑、喜慶等，呈現為不同情境下的感知空間。在各類民間信仰、儀式慶典、節日祭拜等習俗中，“莊重神圣”的氣氛較為突出。莊嚴以沉默許諾自身，伽達默爾曾論述道：“比節日的言談形式更為普遍的是節日慶典時的默默無語。我們說的是一種節日慶祝的沉默。可以說，這種沉默能自行擴展蔓延。與一個人突然意外地站到藝術家或宗教徒所建的紀念碑前面被震懾住時，就是這樣……當第一次走入這樣的大廳時，一個人就會被一種絕對莊嚴的沉默所攫住?！贝颂帯敖^對莊嚴的沉默”不是別的，就是無邊界的、涌動著的、與我相區別的“氣氛”，是“人們踏入其中的、染上情感色彩的寬、窄，是迎面襲來的流體”。被“攫住”意味著被氣氛所籠罩、侵染，主體在覺察氣氛時將客觀情感內化成自我的情感。在各種祭祀現場，幾乎所有的儀式行為都致力于構造一種莊嚴神圣的氣氛來統攝心靈，使人群通過“浸入”（Ingression）氣氛獲得身心融入的審美體驗。氣氛作為“情調的空間性載體”具有侵襲、感染人的情感力量，感知氣氛能夠激發情緒、情感，更容易在沉浸氣氛時獲得意義感。諸多民俗類非遺都重視儀式化傳承，將儀式作為民俗保護的核心。因為相較于外在的文字、語言或道具等，儀式真正能將人群聚集，基于儀式現場的氣氛營造與感知構建共同體的意識，在身體的觸動與情感的激發中完成習俗的教化作用。例如，清明節離不開肅穆的祭祀儀式，如果不親自到現場感受從燒紙、獻花到鞠躬等儀式所呈現的凝重氣氛，就難以真正理解慎終追遠的傳統。就此意義而言，氣氛的審美經驗能夠“把一切統一起來，打破阻礙著聚合的個別的言談，驅散個別的體驗”,甚至在一定程度上，儀式是否靈驗也被認為跟浸入氣氛的程度有關，氣氛構成民間信仰之“場”的核心。例如，薩滿儀式被儀式的“通靈”目的與氛圍所籠罩，借助被“靈化”的儀式性動作和語言展開“靈性審美”,只有神智情志徹底融入靈性氣氛中才能達到儀式祛除、凈化的功能。為了營造這種迷狂的氣氛，強化參與者的“浸入”體驗，往往需要借助音樂、圖像、舞蹈等多種手段。有學者在調查科爾沁薩滿儀式時指出，儀式過程中音樂為文化局內人提供了情緒上的支持，并成為與“神靈溝通”之時不可或缺的儀式因素。

民俗類非遺強調氣氛的重要性，例如“年味”就是關于氣氛覺知的典型詞語?！拔丁鼻擅畹匦稳萘艘环N對過年氣氛的覺察與品味。在對氣氛的感知中，視覺并不是最重要的，反而味覺、嗅覺、觸覺等感官更敏銳、直接、真實?！澳晡丁闭f不清道不明，既表現為臘月之后彌漫的歡樂、莊嚴又緊張的氛圍，又是鞭炮、對聯、年夜飯、燈彩、游藝、祭拜等交織而成的極致密集感官體驗，也是人與人的團聚所帶來的親密感受。但“年味”是非指向性的，以上哪種都不能單獨代表“年味”，應該說它是特定時空下的整體性氣氛感受，是一種基于身體知覺的心理感受與情感顯現。無論是過去還是現代，人們對過年“氣氛”的追求是一致的，恰是這種“非物質性”構成了春節的核心。失去了這種氣氛，“年”也與普通的日子無異了。

2025年莆田埕頭村鬧元宵，張娜 拍攝

技藝類非遺的“氣氛”。如果說表演類非遺的“氣氛”是一種有聲的“熱鬧”，那么技藝類非遺的“氣氛”則是一種無聲的“言說”，雖沉默卻蘊意豐富，充滿豐富的隱性知識交流、情感互動與精神意味。作為身體實踐的手工藝本質上是一種“身心合一”的美學實踐，所貫通的是一個凝神、墮知、坐忘的感性世界。徐復觀曾指出，“在坐忘的意境中，以‘忘知’最為樞要。忘知，是忘掉分解性的，概念性的知識活動；剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目內通的純知覺活動。這種純知覺活動，即是美的觀照”,以此觀之手工藝即以身體經驗達到忘知的美學境界。不同于美的藝術靜觀性、有距離的觀照，“手工藝的凝神實踐則消除了距離，使主體身心直接融入手作實踐的動態過程”。故而，基于手工藝所特有的聯結身心的功能，手工藝也被稱為修身美學，就是關注到手工技藝背后的美感世界與心靈療愈，例如古琴、茶道就是一種典型的修身、修心藝術，尤其注重茶事、琴事過程的精神氣氛。手工藝之所以能夠從一種手的勞作變成修身藝術，乃因其超越了物的層次，以一種純粹的知覺、體驗、感受抵達身心，讓本已顯現且沉浸于自由生命的氛圍中，如孟凡行所言，“通過靜思體悟排除工具性秩序的束縛，達到身心自由自在的自發性秩序狀態，在心靈層次與傳統經驗世界相會，重新召回感性的強大力量，獲得對生命的整體感知”。這種整體的生命感既灌注于手藝人內心之中，也流動于整體性的氣氛中，可為欣賞者所覺察、感染。隨著技藝類非遺逐漸走向場景化傳承，成為展演、研學的體驗對象，氣氛對于理解手工藝的活態審美經驗也越來越重要。

進一步來說，氣氛美學不僅解放了作為“物”的非遺，敞開了非遺的“非物質性”，也揭示出非遺的“靈韻”。氣氛美學的一個突破就在于把靈韻從物本身轉移到彌漫性的氣氛中。進入機械復制時代以來，靈韻的消散與轉移一直都是美學理論與藝術實踐的重要主題。本雅明以靈韻“Aura”（靈韻、光暈或靈氣）來形容藝術品的光環、神圣與距離，指代蘊藏在傳統藝術作品中的獨一無二性。先鋒藝術卻通過反叛經典藝術成功地使小便池等日?，F成之物具有了藝術靈韻，說明了靈韻的形成不在于“物性”而是“事性”。關于本雅明“靈韻”概念的經典論述，盧文超指出，“靈韻不是用眼睛來看的，而是用身心來體驗的”。波默恰是抓住了“靈韻”概念界定的自然經驗的情境性、身體性，從而成功地將“靈韻”的特質轉移到氣氛中，“像靈氣這種東西，按照本雅明的證詞，恰恰并非只是在藝術作品或藝術原件那里才能被覺察到的。察覺靈氣，說的是，把靈氣吸納到自己身體上的處境感受中”?！办`韻”不再只是“物”的獨一無二的品質，也可以在“氣氛”中被覺察。以上諸多案例都表明，非遺的“靈韻”不在于“物”而在于“氣氛”。在民間表演中演得如何并不是最重要的，關鍵在于能否以狂歡、戲謔帶動場內的氣氛，缺乏了這種熱鬧紅火的氣氛就喪失了“靈韻”。春節的韻味也并非存在于某個儀式、行為、食物或物件，而是組織起身體參與與心理感受的整體性“氣氛”。現代社會年味的淡化實則是在儀式凋敝、交往冷漠、參與弱化之后春節氣氛的靈韻消散。對技藝來說，誠然技藝之美關乎造型、色彩、線條、材質等，但遠不及庖丁解牛般的技藝呈現、屏氣凝神的身心投入、尊師重道的傳統堅守等所營造的“氣氛”動人。

可以看出，氣氛使得非遺空間中不確定的質的感受突顯出來，這種綜合性的情感體驗是主客體共同在場的美學覺察。非遺的在場性、情感性、身體性等活態意涵基于主客交融的知覺空間而生成。氣氛以一種統合性的、整體性的空間視角詮釋了非遺的“非物質性”，也使得非遺“靈韻”得以浮現。

二

氣氛與非遺的“空間性”

“空間性”是透視非遺保護的關鍵性詞語。一般來說，非遺保護理論主要關注三個領域：一是作為載體的“物”；二是作為非物質性的“技藝”“知識”“習俗”；三是作為文化環境的“空間”。自非遺保護發展之初，就極為重視非遺的“空間性”。1998年《人類口頭和非物質遺產代表作申報書編寫指南》就提出了非遺的兩種表現形式：文化表現形式與文化空間，“這種空間可確定為民間和傳統文化活動的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時間；這種具有時間和實體的空間之所以能存在，是因為它是文化現象的傳統表現場所”。根據2003年聯合國教育、科學、文化組織《保護非物質文化遺產公約》的定義，“非遺”乃是“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”。可見，“空間”本身就是非遺保護的對象?！翱臻g”既是作為一種非遺類型，也是作為一種文化意義場所被非遺保護理論予以討論。后來，從人類學意義上的“文化空間”出發，非遺的空間性保護發展興盛，從“生態博物館”“文化生態保護區”到系統性保護，都是以整體性的視角開展非遺保護。一般而言，學界對非遺“空間性”的解釋或從文化生態學的視角將其理解為生態環境,或從文化社會學的視野將其闡釋為一種文化綜合體和關系結構體。但無論如何，非遺的“空間性”理論都著重于發掘“物”背后的生態、族群、生活、記憶及關系，簡言之，即關注原生性的生態空間與關系性的社會空間。在一定程度上，非遺的空間保護是對非遺活動的原生的、現場的、環境的、生態的、情感的整體性保護。其實，若從氣氛美學來看，非遺保護之所以保護原生性的生態文化空間與其蘊藏著非遺的靈韻有關。

非遺的“靈韻”既存在于承載技藝的身體，也存在于原生性的氣氛空間。作為非遺未曾“脫域”的文化場所、生態環境與生活場域，其保留了維系社群生活的人地關系、情感記憶、人際交往等豐富內容，也是非遺形成、發展與互動的“活”空間。此空間區別于空洞的、冰冷的物理空間或資本空間，而可被視為人性的空間、情感的空間，被稱為“地方”或“場所”（place），乃是“一種價值的凝結物”、“一個感受價值的中心”,“包裹著日常生活的脈絡與意義，它不是孤立存在的位置或經驗，而是在日常生活的各種聯系與實踐中顯現出來的意義結構”,關聯著記憶、依戀與認同。只有置身于原生性的地方氛圍中，才能覺察、體會到非遺的靈韻。因此，對于非遺的空間性保護實則也是有著對非遺地方性的生活、情感、記憶保護的考量?！拔幕鷳B保護區的地方性‘空間’感知源自人對自然生態環境的特殊情感或經驗性記憶，是人對現實生態景觀或者生活環境產生的情感反應”,諸如文化生態保護區、生態博物館等空間性保護基本都試圖通過整體性生態、生活環境保護維持非遺的活態，保護非遺的原生性文化氛圍。一旦將非遺從原生性文化空間中抽離，斬斷非遺的文化網絡神經，其攜帶的地方性情感也容易消失殆盡，進而造成非遺“靈韻”的泯滅。

實際上，氣氛美學不僅能夠深度闡釋非遺的“空間性”，還有助于理解當代非遺實踐中的空間生產與再生產問題。非遺不僅需要在原生空間中被保護傳承，也要在當代文化空間中不斷被予以活化。自非遺成為一種公共文化，就經歷著生產與再生產的過程。非遺的活態傳承以生產性保護為重要內容，遵循著文化生產的邏輯。宋俊華早就指出，“非物質文化遺產生產性保護是建立在非物質文化遺產生產基礎之上的，非物質文化遺產生產本質是一種文化生產”。非遺的空間生產乃是一種重要的現象與趨勢，尤其是非遺進入都市之后，逐漸走向場館化甚至館舍化，不斷生產出新的非遺體驗空間。遍及技藝、表演、知識等多種類型的非遺展演和非遺研學形式多樣、內容豐富，不過基本都試圖通過沉浸式、互動式場景的營造增強體驗感、構建認同感。筆者也曾指出非遺體驗乃是故事、語境、氛圍、表演、技藝共同完成的非遺敘事?？梢哉f，非遺體驗的場景化、空間化是不爭的事實。場景理論指出“與文化意義對應的更多是空間體驗”,空間體驗涉及空間的特性、品質、情調、感受，也即“氣氛”，波默也認為要在使用價值和交換價值之外去討論“場景性價值”。這其中就涉及氣氛制造和非遺的空間生產與再生產的關系。

氣氛美學不是一種藝術的沉思，而是一種“審美工作”，“審美的工作就在于氣氛的制造”。盡管氣氛是物走出自身的顯現與在場，“靈韻”存在于“氣氛”之中，但“氣氛”并非某種“神力”，亦非純粹主觀的，乃是準客觀的、可營造的?！皻夥铡笔羌取八莆铩庇帧八浦黧w”的間性存在，“氣氛仍是某種似物的東西，屬于物的東西，就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達它在場的場域而言；氣氛是似主體的東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場中是通過人來覺察的而言”。氣氛美學最終將美學從神壇拉下，把視線落在了日常審美，無論是舞臺布景、化妝、廣告，還是其他廣泛的美學形式，都屬于美學的制造，目的都是營造氣氛使人產生美的感受。也就是說，氣氛美學對現實的介入是通過“制造”的美學策略實現的?！爸圃臁比缱置嬉馑妓裕愃朴趯Σ牧系募庸?，只不過“制造”是“與物質條件，與物、器具，與聲響和光線打交道”。不是要制造出某個物或“對象”，也不是去規定，而是要通過諸多條件的設置與安排讓氣氛出場，“賦予物、環境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來”。氣氛看起來“不可捉摸”，實則是制造的產物，由此氣氛可以解釋周遭普遍的日常審美化現象。

對于非遺而言，氣氛制造的意義在于生產出一個作為美學空間的可供體驗、逗留的“地方”。非遺體驗關涉的是空間、身體與氣氛，體驗感如何一定程度上取決于空間的情調、品質。就此而言，氣氛占據了非遺體驗的中心位置。氣氛對非遺體驗之所以重要，乃因為氣氛是一種隱性的、侵襲性的情感力量，“氣氛侵襲的是人的處境感受作用于心情，掌控著情調，激發著情感。這樣的一種力量并不登臺亮相，而是在無意識中發揮作用”。置身于非遺場景的人自然會覺察到氣氛，一種流淌的、彌漫的、包裹的文化情感的觸動與生成——既是當下情緒的反應，也是民族記憶、地方情感的集體無意識。此時此地的“場景”即基于氣氛營造而“顯現的地方”，“這個地方并不意味著什么現實的空間，哪怕它指的是一個真實的地點。相反它指的是一個在顯現中的地方，比如說：浮士德和梅菲斯特出現在一個花園里”。進言之，氣氛之下的“地方”是經由條件設置而創造出的被體驗的、被想象的審美空間。正如文學作品以文字氤氳創造“地方”（place），非遺也可以通過光、聲、色等以及AI技術等外在條件營造場景，生產出一個作為美學空間的地方場所，供人沉浸、體驗與逗留。例如，在廣州永慶坊非遺展上，以色彩敞開琺瑯的存在，以廣州琺瑯為色彩基底，疊合“收藏級老糖紙”的圖形意象，通過綜合性材料和光影效果，結合展覽空間中被模糊的彩色花窗，喚起具有廣式風格且每個人都曾感受過的暮色將近的午后場景?，m瑯的氣氛生產將時代印象、生活記憶、身體感受在色彩中融為一體，變成貼合心靈的一種審美意象。陶瓷藝術家辛瑤遙用70000片薄至0.5毫米的瓷片讓陶瓷變成一種裝置藝術，不是作為容器而是作為一種極致的潤感、輕盈氣氛彌漫開來，打破對陶瓷的固有印象，使之從外在形態的規定性走出，不是以“器”而是以“瓷”的質感“綻出”顯現自身。又如，傳統戲劇傳承以制造沉浸式氣氛體驗為中心，消除傳統戲劇與現代觀眾的空間距離與心理隔閡。杭州現象級爆款線下環境式越劇《新龍門客?！奉嵏擦嗽絼〉膫鹘y表演形式，其制造沉浸氣氛的策略主要包括：利用聲、光、電等多種手段布景、烘托氣氛，給予觀眾多重感官享受；解構傳統的“舞臺”概念，讓觀眾席融入舞臺；傳統越白與普通話隨時切換，隨機穿插當下的流行歌詞等念白，以拼貼雜糅的語言拉近與觀眾的距離；從眼神接觸、肢體交流、即興對話到情節參與，強化演員與觀眾的互動性，全方位營造融入式觀賞體驗；等等。再如，天文醫藥知識的傳承也逐漸場景化，杭州建德非遺展館將富春江演繹為一條時間長河，建德人民一年四季的生活以二十四節氣為節點浪漫展示，且每個點位上還設有聲光體驗設備，生活記憶經由氣氛制造引入現場；“醫藥奇談·迷失的非遺寶藏”非遺劇本游同樣基于空間特性將非遺體驗變成一場游戲探索，充分利用陳李濟中藥博物館的非遺資源優勢，邀請觀眾在趣味游戲氣氛中體驗中醫藥文化。以氣氛制造生產非遺美學空間的現象已成趨勢，不同類型的非遺通過多種方式創設體驗場景，以氣氛制造生產可被感知、體驗與想象的“地方”。

越劇《新龍門客?！?。圖片來自網絡

AI技術更能為非遺與現代人的互動提供新的想象，不斷強化非遺體驗的沉浸感，構建作為體驗、感知與認同的氣氛。有研究指出，“非遺虛擬情境下空間生產體驗具有具身性，空間真實度和參與度有助于提升非遺虛擬空間生產體驗的傳播效用”。從上海豫園山海經主題的AR燈會、海南黎族制陶虛擬體驗到沉浸式皮影戲劇裝置聲生皮影《大圣駕到》、人屏交互裝置巨幅剪紙《上海童謠》，場景空間與身體的互動生成非遺體驗，重塑在場的感知力。不難想象，數字技術賦能非遺氣氛制造的實踐將成為未來重要潮流，而無論是何種升級版的AI技術，其核心都在于致力提供更為逼真的非遺體驗。劉朝暉等認為，與博物館展示“物的敘事”范式不同的是，非遺館的展示要重構“人／物并置”的空間敘事，呈現具有靈韻的日常生活的文化表征空間。非遺實際上通過體驗重新制造了非遺氣氛與靈韻，生產了新的非遺空間。對于非遺傳承而言，這本身就意味著從空間角度進行的非遺創造性轉化與創新性發展?？梢钥闯?，“氣氛”的提出一定程度上不僅闡釋了非遺的“空間性”特征，也揭示了非遺空間生產與空間體驗的核心。

三

氣氛與非遺的“共享性”

非遺共享乃是當代非遺保護的一個重要命題。非遺既不是封閉在歷史深處的“物”，也不是供現代人膜拜或貶低的對象，異于自身的“他者”，而是要通過非遺的活態傳承走向文化共享。談及“共享”，劉魁立將其界定為“不同的人，不同的社群、族群能夠同時持有、共同享用、共同傳承同一個文化創造成果”；高小康則基于文化傳承與文化再生肯定“共享”的價值意義，不過其更傾向于使用“分享”的概念。“共享性”意味著非遺從傳統地方語境進入當代社會文化空間，從單一群體持有到多元群體的參與，從自在本真走向自覺活化。“共享”之所以重要，因其具有兩種指向：一是指向非遺的生命活力。諸多非遺走向衰微、瀕危的根本原因就是傳承主體日益縮減，無法維持穩定且逐步擴大的傳承隊伍。非遺想要有生命力，必須吸納多元群體，走向文化共享，真正解決傳承群體的問題。二是指向非遺的文化認同。共享內含認同的維度，因為若缺乏對非遺的認同，也很難對其持有、享用與傳承。共享實質上構建從“我”到“我們”的認同，共享以認同為前提，同時也深化認同。但認同并不是憑空產生的，而是需要喚醒機制。技藝講解、文字宣傳、視頻觀看等仍然是淺層的非遺展示，停留“見物”的層面，難以調動活的生命體的感知力與情感力。只有通向記憶的當下再現（“見生活”），進而構建群體與非遺的情感關系（“見人”）才有可能形成認同。非遺的當代共享認同關系形成需要依靠深層的美學體驗與情感互動，尤其需要聚合性的空間、體驗性的場景、在場性的氣氛喚醒集體歷史意識與文化認同感?；诜沁z的氣氛生產，不僅能敞開非遺的“非物質性”，也可以調動主體的感知力，推動非遺為更多人所感知、認同與共享。

氣氛具有一種情感召喚的結構。氣氛作為感知學的一個核心概念，本身即知覺的在場、情感的在場。氣氛是“通過身體的自覺而開啟的情感性的空間”。感知是一種“在場的覺察”，這種覺察又包含主觀與客觀兩個極點。氣氛既不是完全屬于主體的，也不是完全屬于物的，而是指向主體與客體的間性存在以及感知的共在關系。氣氛昭示著一種主體參與性以及被感染的潛能，“氣氛作為出自物和人的東西，作為那種通過情緒感染來填充空間的東西，同時就是主體參與的東西”?！爸X主體確確實實處于對物的當下的參與中，被知覺的客體也確實處于主體的知覺在場中”，“人們必須在自己的心境狀況中來經驗氣氛”。主體以整體性身體感知、通感的形式覺察氣氛及物的存在，進而意識到自我的存在。對于非遺而言，主體被非遺的氣氛所感染，沉浸其中，覺察到自我與非遺的依戀關系，不再將其作為外在于我的東西，從而具有讓非遺進入心靈的可能。一般來說，人類與外物的交涉至少有兩種方式，一種是理性把握的過程，通過概念、判斷與定義概括物的本質，一種是感性感知的過程，以耳目感官、身體感覺直接體驗物的純粹經驗，總之都是經由不同方式將物的經驗變成人類經驗或知識體系的一部分。氣氛的特殊性在于以情感的方式與外物打交道，“氣氛貫穿一切事物，它給整個世界或某個景象定調著色，它使所有事物都在某種確定的光亮中顯現，它概括了某個心境狀況中的所有印象”。氣氛能夠整體性把握非遺將其變成主體感知中的一種審美意象并投射于心境之中，就此而言，氣氛乃非遺的體驗之場。這意味著參與者能以融入性審美真正感知非遺，從情感、記憶層面去把握更深層次的“非物質性”。有學者也從“情動”探究有關非遺事象的感知、表達與互動，氣氛有助于觸發“情動”，激活、構建主體與非遺的情感關系，進而形成認同。

不過，氣氛的感知雖是此時此刻“在場”的覺察與感受，但并非全然與歷史、文化、習俗、符號無涉的。實際上，氣氛包含著兩個維度：一是過去與未來的維度。“當下現實的氣氛感知離不開過去和將來的維度，也就讓氣氛作為現實性與可能性交織在一起”，氣氛看起來是特定時空情境下的即時性、在場性覺察，但氣氛本身是一種經由歷史文化結構形塑后的感受，并不存在脫離了歷史視域的感知。二是文化與習俗的維度。歌德曾以“顏色的感性——習俗性效果”來闡釋傳統習俗在顏色的感性在場中所發揮的作用。比如，“中國紅”給人的氣氛感受乃中華民族文化的在場顯現，而不會被理解為別的文化。也就是說，氣氛的感知并不是純粹個體性的，也具有群體的相似性，被覺察的氣氛實則蘊含著民族的審美偏好、族群的習俗傳統等。氣氛之下浮動著過去、現在與未來的脈絡，隱藏著巨大的文化結構，只不過以審美意象與感受映現在心靈。這也表明在非遺現場所覺察到的氣氛乃是群體記憶、審美趣味、習俗慣習融合匯聚后的綜合性文化感受。事實上，非遺情境氣氛的營造條件或介質，包括聲音、顏色、味道以及其他象征物或文化符號等都帶有習俗的“烙印”，或者本身就是一種民俗符號。比如，氣氛營造中的聲音景觀，以鑼鼓聲、叫賣聲、嗩吶聲等直接將生活記憶引入當下，喚起內心的情愫。又如，艾德萊斯絲綢以極富沖擊力的、民族性的色彩營造氣氛，通過色彩印象的生產喚起絲路的文化記憶與整個族群的生活歷史，沒有什么比艾德萊斯的色彩感知更能讓民眾觸及新疆地區的情感記憶結構，從而激發體驗、享用古老族群扎染技藝的沖動。

非遺需要一個審美激活與轉化的過程，才能真正為當代人所共享認同。高小康強調，“歷史遺存需要通過情感體驗和意象建構的審美活動喚醒記憶以活化”。從制造的層面來說，氣氛作為一種情感裝置，能夠將非遺把握為審美意象，激活封存在歷史深處的非遺，觸動當代人的心靈，促進審美認同?！皩徝勒J同，乃是藝術類型與社會群體于文化層面的一種結盟。借由這種契合，群體逐漸產生一種認知，即某些藝術類型能夠代表‘我們’抑或‘他們’的藝術、音樂以及文學。在此情形下，藝術類型的邊界就成為了社會的邊界”,經由氣氛建構的審美認同具有塑造社會群體的作用。因為基于傳統文化的審美不同于自律藝術審美，它“重建了個體和總體之間的聯系，在風俗、情感和同情的基礎上調整了各種社會關系”,這就使得非遺共享在擴大的審美認同中得以可能。

在氣氛美學視野下，非遺成為走出自身、朝向當下生活與心靈生成的開放性存在。非遺的情感與記憶被把握為一種“間性”的氣氛。非遺的共享性審美在氣氛中達成統一。通過氣氛構造一種主體與非遺的情感關系，這是一種更深刻的文化聯結與審美聯結。非遺只有融入生活、走進心靈，形成文化共享才能真正在現代社會“在場”。從此意義來說，氣氛不僅是非遺“在場”的媒介，還是非遺存在的一種本體論。

結語

就非遺理論研究而言，有三個基礎性問題需要深度闡釋，一是活態傳承理念，二是生產性保護觀念，三是共享性理念。這需要一種新美學來突破物論以及對象化、保持距離的、靜觀式審美的局限。氣氛美學以新物論、新感知見長，將美學視野從藝術品轉向日常美學、將審美基石從審美判斷轉向感知經驗，強調空間性、情感、身體，對于從整體上把握非遺具有重要的意義。從氣氛的角度視之，縈繞在非遺中說不清道不明的“非物質性”或將有較為清晰的呈現。結合非遺的當代審美實踐，非遺的“空間性”與“共享性”也能通過氣氛的營造得以理解。氣氛美學作為對經典美學的一種反叛，基于感知學的視角重塑身體感性，重新定義了情感的空間性與空間的情感性，將審美趣味從藝術、藝術品轉向充滿感性經驗的日常生活，從“物”走向環境、自然與空間，從藝術哲學走向日常美學，從審美闡釋走向審美生產，對闡釋非遺的本質特點及當代活化實踐具有重要意義。綜合來看，氣氛美學對于闡釋非遺具有以下意義：一是解放了作為“物”的非遺，敞開了非遺的“非物質性”，揭示出非遺的“靈韻”；二是基于氣氛的可制造性，非遺以“氣氛”生產強化非遺空間體驗，重新想象、構造了非遺在當代社會的存在方式；三是強調非遺的情感在場，有助于通過氣氛構造一種主體與非遺的情感關系，促進非遺共享認同。氣氛美學有助于非遺美學走出傳統物論，通向日常、身體、生態與生產，基于感性經驗真正實現一種實在化審美。

文章來源：《民族藝術》2025年第3期。注釋從略，詳見原刊。

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