乾隆登基后，帶妃嬪去作畫，專門詢問洋畫師郎世寧：她們中誰最美

1735年仲夏的一個午后，紫禁城文華殿外傳來輕微而急促的腳步聲——那是新帝弘歷的貼身太監，領著一位身形修長、鬢發點雪的中年男子匆匆而來。這位男子正是從康熙年間便留駐宮中的傳教士兼畫師郎世寧。此時他四十七歲，在紫禁城已度過整整二十載。今日臨召，并非例行畫馬畫鷹，而是為乾隆即位初期的一件雅事：皇帝要帶幾位新封的妃嬪入御花園，請這位“西洋筆”現場寫生，借筆端定奪“誰最妍”。

一切來得很突然。乾隆喜新意切，卻又自詡“古今通會”，他要用最精妙的畫筆為自己的后宮留下最美一瞬，同時也想親眼看看，這位屢獲贊譽的意大利人，如何讓東方式的端莊與西洋的明暗透視共存于一幅絹帛。皇帝的興致，就是命令；郎世寧理所當然地應聲而至，卻在心底暗暗盤算：這件差事，若稍有不慎，畫里誰更明艷，畫外就可能是刀鋒。

早年的艱難跋涉，令郎世寧早熟于宮廷生存之道。1707年，他在意大利都靈加入耶穌會；七年之后漂洋過海來到廣州。自帶畫具的一路行腳，讓他既見識了大帆船的桅桿，也見識了嶺南的榕蔭。1715年夏天，康熙召他入京，這位年輕傳教士在東華門外初識紫禁城的紅墻黃瓦，半是敬畏，半是興奮。那一年康熙六十一歲，帝國蒸蒸日上；郎世寧只是蕓蕓外臣中一粒微塵，卻因一手“會說話”的畫筆，被賜留宮中，每日辰時前抵達畫室，卯酉之間揮毫。

真正決定他在華命運的，是與中國繪事傳統的“碰撞”。康熙偶然提點：“面部那片陰影，像灰塵沾染，少了神韻。”這番“點穴”迫使郎世寧撥開歐洲油畫的固有規矩，與院體畫法反復磨合，才有了后來百看不厭的細膩肌理與柔和光影。宮中年長的畫師焦秉貞、丁觀鵬，都曾與他對坐探討墨法。正因這番互學，他的“中西合璧”才日漸純熟，也為此后在雍正朝脫穎而出埋下伏筆。

雍正八年，即1730年，深夜的圓明園燈火通明。為了在含經堂墻壁繪出西式透視的立體建筑，郎世寧索性住進園中。皇帝翻檢畫稿時，夾頁上不時批出“此意最佳”“朕極喜之”，賞銀、珍玩隨手而賜。正是在這段時間里，他開始教授孫位（即孫威鳳）、斑達里沙等宮廷子弟，并把透視學、解剖畫法寫成小冊。雍正去世前一年，這批弟子已經在《耕織圖》《百駿圖》署上了自己的名字，中西畫法的種子由此在宮廷內部傳播開來。

雍正十三年八月，兩儀殿燈火如晝。二十四歲的弘歷繼位，改元“乾隆”。制度雖沿襲祖宗，內廷氣象卻陡然生動：雅集、花朝、曲宴、千叟酒……這位青年君王的興致幾乎無所不包。他對郎世寧說的第一句話是：“你的畫里有光，我要那光里的人情。”一錘定音，郎世寧繼續供奉內廷，但任務愈發繁重——每逢大典、閱兵、圍獵、宴飲，全要以畫軸或彩軸記錄。

乾隆十三年（1748）春日，后宮貴人初次大比。乾清宮暖閣內，皇帝在寶座后掀開簾子，囑人佩好御用觀景鏡，隨后領著孝賢皇后、令妃、嘉妃等十余人緩步入御花園。花木正新，鴛鴦繞池。郎世寧奉詔，案上攤開數尺素絹，調和鱔黃、留青、石綠，心中卻暗暗犯難——該如何描摹絕色，又讓每個女子都看得心滿意足？他想起舊時在羅馬圣母堂為圣像描金的日子，圣母圣嬰群像，面容大同小異，卻各有圣潔光暈；或可借鑒一二。

乾隆執扇而立，忽然指著妃嬪們含笑問：“聽聞先生畫盡萬象，可分辨天香國色。她們之中，誰最美？”沉默倏忽凝住花徑。郎世寧頓首，語氣平穩：“在圣光下，珠玉皆璀璨；在皇上眼中，玉顏并輝映。于臣眼里，并無高下之分。”一旁的令妃低頭莞爾，其余亦笑而無言。乾隆微點首，揮袖離去。危機就此化解。

這幕小插曲在兩天后還有續集。皇帝興猶未盡，又至畫室詢問：“卿當日未言心中至美，實在可惜。可曾細察？”此時書櫥窗口微風吹動墻上一幅沒骨牡丹，片刻靜默。郎世寧含笑答道：“昨日臣只數檐上綠瓦，共得三十，并未及端詳貴妃貌色。”乾隆聞言大笑，命人即刻點數，果見無誤。自此，他對這位“極聰明”的外臣更添信任。

乾隆十七年，紫光閣繪“平定準噶爾戰圖”，四十四幅巨軸交由郎世寧總領。與此同時，皇帝私下囑咐再繪《心寫治平》，內容是帝后與十二妃嬪同處一室，琴瑟書畫俱陳，以示“內外咸宜”。畫面構圖近西方“圣母加冕”式對稱，左側旭日照亮皇后，右側輕云映襯令妃，與中央皇帝互成三角。仔細端詳，諸位佳麗姿容確有微妙差別，卻不生高下。后妃們得到定本，彼此品評，也挑不出偏頗。此畫后藏嘉樂堂，溥儀在《我的前半生》中回憶，“見誤闖而入者，無不為之屏息”。

與人物畫同樣光彩奪目的，還有郎世寧的走獸與靜物。乾隆二十二年御筆題《百駿圖》：“櫪馬千駒，寫神得似，真前無古人。”此圖丈二匹，一百匹駿馬散逸山川，姿態各異。值得一提的是，郎世寧為求精準，曾請內務府領來駿馬，讓其在庭外奔跑，再速寫肌理。太監高蘭昂回憶道：“那西洋御筆，可于須臾之間點骨見力，俄頃毛紋具全。”這種寫生方法沖破了傳統界線，也感染了大批年輕畫師。

郎世寧成名后，乾隆授予他三品頂戴，賜蟒袍、朝珠，甚至把他列入“紫光閣功臣像”行列。對于一個未改籍的意大利人來說，這已經是極高的禮遇。弘歷曾經半開玩笑：“卿若為我大清臣子，封侯亦不為過。”郎世寧俯身答謝，卻始終保持耶穌會士的清規，終生未娶，在京城南堂宿舍獨居，身邊只有幾名來自同會的助理負責研墨、配顏料。

宮廷生活雖禮遇有加，也并非處處坦途。乾隆二十七年，禁教之風再起。數名傳教士被勒令返國，宮外教堂封閉。郎世寧身為御前畫師得以幸免，但仍需在禮部例行“問供”。面對“猶在乎傳教”這一質疑，他只答一句：“臣惟畫事。”四字寫盡謹慎。也正因這份“惟畫事”，他的畫稿繼續留在紫禁城，而大多數傳教士已遠離華夏。

1760年代，乾隆游木蘭秋狝，命郎世寧隨行。途中驛站，年逾七十的畫師因騎行勞頓而舊疾復發。但他仍撐著身子，在帳中濃墨重彩記錄木蘭圍場獵鹿的場景。完稿那夜，漆黑草原旌旗獵獵，篝火旁傳出斷續咳聲。貼身隨侍問：“大人可否緩一緩？”他卻搖頭：“得趁記憶未涼，色未散。”這幅《木蘭秋狝圖》后掛在建福宮，成為清宮繪事中的經典長卷。

1766年七月，郎世寧溘然而逝，享年七十九歲。乾隆聞訊，停筆良久，只言一句：“此老而終，不負朕。”詔賜侍郎銜、三百兩銀，厚葬京西阜成門外。喪儀之日，內務府官員、宮廷畫師、耶穌會士皆著素服跪送，一時間號泣之聲充盈石道。墓志銘由乾隆親手撰寫，其上八個鎏金大字——“筆壽兼隆，丹青不朽”——至今仍清晰可辨。

郎世寧逝去后，他的遺稿由內務府造辦處收錄，部分被乾隆移入御書房，部分賞賜王公大臣。嘉慶、道光時，尚有人依樣臨摹，其筆勢雖肖，卻難得神韻。清季國勢漸頹，《雍正十二月圓明園行樂圖》《乾隆大閱圖》《心寫治平》等或流落海外，或藏于倉庾。1900年火光震天，西洋樓焚作瓦礫，多幅油彩巨制湮滅無存；能存留至今者，已是幸事。

值得一提的是，郎世寧對中國美術教育亦有遺澤。和他同時代的冷枚、陳枚先后改用透視法表現宮殿空間；其弟子孫位在《萬國來朝圖》中首次試驗單點透視，寫實程度遠超前人。這些革新催生了乾隆中期宮廷繪畫的黃金年代，也間接影響了湘潭“揚州八怪”中的某些成員對透視和光影的關注。美術史家張珩評價：“無郎世寧，則無京華畫壇之鼎盛。”

拍賣場上的天價，只是市場的冰山一隅。更珍貴的，是他留下的技法與審美沖擊。膠彩撞上礦青石綠，重彩疊加油性光影，讓以往平面化的仕女馬匹頓顯浮雕般質感；一點極淡煙墨，又能將遠峰氣韻拉出千里。對于熟悉老北京城墻根的五十歲讀者來說，這類畫面或許與童年廟會上見的年畫不同，卻自帶一種“洋氣”的魅力——那是兩個世界在一張宣紙上的會面。

乾隆在世六十年，留下無數詩文書畫，但若要尋一雙描摹他整個青年至中年的眼睛，非郎世寧莫屬。正因如此，他才敢于在御前設置那一塊“空白”，也才能安心答出“天子妃嬪個個都美”。紫禁城的規矩固若城墻，高墻之內，能活成傳世名家的，并不多見。郎世寧選擇了沉默與專注，卻讓自己“壽與畫齊”，最終在異國他鄉收獲至高榮譽，也讓后人得以窺見清中期宮廷的另一種光影。