破碎的藝術家與永恒的“我是誰”

今年年初，當挪威導演約阿希姆·提爾憑借其新作《情感價值》橫掃歐美各大影展的獲獎名單時，人們應該不會忘記就在兩年前，同樣出生于挪威的約翰·福瑟剛剛獲得諾貝爾文學獎。福瑟以戲劇聞名于世，而在一百多年前，他的前輩亨利克·易卜生就已經被稱為“現代戲劇之父”了。與挪威同處斯堪的納維亞半島的另一個北歐國家瑞典，也是戲劇人才輩出，從國寶級別劇作家斯特林堡到20世紀大導演英格瑪·伯格曼，都擁有辨識度極高的經典作品。藝術成就的高低往往很難與國家規模的大小相提并論，北歐就是很典型的例子。據說約阿希姆·提爾還是丹麥鬼才導演拉斯·馮·提爾的遠方表親。丹麥，另一個北歐國家，作家安徒生和哲學家克爾凱郭爾的故鄉。

《情感價值》

總的來說，北歐國家在文學、戲劇和電影方面所取得的成績是耀眼的。這或許與這些國家國土面積有限，人口稀少，物質富足以及壯觀的自然地理風貌有關。地處高緯度區域，有限的日照和漫長的黑夜造就了北歐人陰郁而善于沉思的性格，雖然享受著極高的生活福利，幾乎不用面對殘酷的社會競爭，但抑郁癥的患病率仍然居高不下。這不僅是一個社會現象，更是一個文化現象，北歐人追求“極簡”的物質生活，向往心靈的內省以及文化上的神秘主義，這與他們的生活環境和人文傳統有著密切關系，而這一切，也都直接影響著當代北歐電影的總體風格。

約阿希姆·提爾應該是當下北歐電影人中國際知名度和接受度都比較高的導演。2021年，他的電影《世界上最糟糕的人》曾在國內的文藝圈引起過關注。這是一個關于挪威30歲女性的故事，敘事結構相當文學化，女主角尤利婭成績優秀，卻對自己應該學習什么專業感到迷惘。她選擇醫學，僅僅是因為醫學生需要更優異的成績；不久后，她發現自己更關注的是人類的心靈而非身體，于是迅速轉向心理學；在與心理學老師發生了一段無疾而終的露水姻緣后，又轉向攝影，并認識了中年漫畫家阿克塞爾。電影由此開始，尤利婭搬進阿爾塞爾的家，卻無法立刻擁有完全獨立自主的能力。阿克塞爾的年齡、閱歷和職業成就都讓她倍感壓力，意識到自己在這段關系中的弱勢地位。某天，在又一次嘗試進入阿克塞爾的社交圈無果后，她在一個陌生人的婚宴派對上成功吸引了另一個年輕男孩埃文德。

《世界上最糟糕的人》

尤利婭最終奔向了埃文德。為了強調這個情節在整部電影中的決定性作用，導演使用了一種獨特的拍攝方式：讓一切靜止，只有奔跑的尤利婭是動態的。這似乎是在暗示，這場奔赴不關乎外在世界，不關乎現實，不關乎他人，而完全是出于尤利婭內在的需要，她亟需一個自我證明，證明自己可以掌握人生的主動權，可以做出一個真正的“決定”。這其實是一部非常典型的成長電影，30歲的尤利婭想要找到屬于自己的生命內核，卻始終無法解決“我是誰”的問題。這不僅表現她在處理感情問題時的迷惘，她在各個方面都找不到明確的方向，一直都在嘗試和探索中。于是她神經質、任性、反理性，總之，不夠清晰。導演對女主人公整個狀態的表現非常準確，尤利婭的臉經常處在畫面的中間位置，鏡頭聚焦于她，但她面對鏡頭的眼神卻是失焦的、迷糊的。反觀阿克塞爾，這個人物如果讓中國導演來處理，可能會給他加上許多“登味”，但在提爾的人物設定中，阿克塞爾并非理性的工具人或經驗主義的統治者，他是一個漫畫家，一個成熟的，知道自己想要表達什么的藝術工作者。他對抗激進的性別主義觀念，遭到許多抨擊，并且敏銳地意識到自己的創作處在危機之中。最后，他得胰腺癌去世。對比尤利婭的當下感和碎片化，阿克塞爾是個更有歷史感，也更為整全的人物。他在電影中的人生是完整的，從進入尤利婭的生活，到離開這個世界，他面對藝術、愛情、死亡，真誠而有力。這樣一個人物對內在生命還未豐滿的尤利婭而言，注定只能以一個終將遠去的“大他者”的身份出現。

然而，尤利婭自己也想要成為“大他者”，于是她肆無忌憚地誘惑埃文德，直到發生懷孕的烏龍事件，她才被迫接受了自己既想成為“大他者”，同時又拒斥“大他者”的內在矛盾。懷孕讓她深陷生理與社會身份的雙重困境，同時也使她明白，欲望，本質上不過是對那個象征權力的“大他者”的不斷扭曲與回應。而人，既是權力的主體，又是權力俘獲的對象，它們同時存在，并且是流動的。如果不能接受這一點，“我是誰”的問題就永遠得不到解決不了，也就不可能懂得真正的愛與舍己。

對電影主題作“存在主義”式的思考，是提爾一貫的創作路徑。《情感價值》中的女主角諾拉同樣受困于“我是誰”。只是這一次，她的“大他者”不再是年長的戀人，而是不合格的父親；自我認同的契機也不再是“成長”，而是“傷痛”。《情感價值》聚焦“痛苦的傳承”，通過表現一棟老房子里三代人的故事，探討歷史的創痛，傷害的必然與藝術的發生。

《情感價值》

諾拉是一名舞臺劇演員，患有抑郁癥，她的父親是國際知名大導演，她的妹妹曾在年幼時出演過父親的作品，但成年后成為了一名歷史學者，而她們剛過世不久的母親則是心理醫生。故事開始于父親的邀請，他已年邁，離家多年，希望女兒能出演自己創作的最后一部電影，卻遭到拒絕。諾拉與父親之間的情感裂痕構成了全片最主要的敘事動力，但提爾顯然并不是要講述一個親情怎么被彌合的故事。他想要表現的，是藝術的能力，以及它的局限。正如影片中的父親對當下藝術創造的無情鞭笞：“如今的藝術家，都太中產階級化了。你沒法一邊操心孩子的足球訓練或者汽車保險，一邊寫出《尤利西斯》。真正的藝術家是自由的，也必須保持自由。”雖然這番言論立馬遭來了諾拉的反唇相譏：“所以就不該要孩子咯？”但顯然，父親的話以及他作為一名資深電影人的藝術理念，承載了導演想要表達的，真正的藝術精神——雖然這或許不符合許多人的期待，但藝術家確實不是含情脈脈的人，不是日常的人。藝術創造，很多時候是強勢到近乎強權的，因為只有這樣，它才能走向深處，拔到高處。人不能拔著自己的頭發飛起來，但藝術家要做的，恰恰就是拔著自己的頭發飛起來。所以吊詭的情況也出現了，他們又很脆弱，常常摔得粉身碎骨。

諾拉和父親都在承受著粉身碎骨的代價，諾拉的祖母在二戰時被納粹抓進集中營，受過極端酷刑。這無法略過的創痛直接導致了她在生下諾拉父親沒幾年后就選擇了自殺。父親在失去母親的破碎家庭中長大，又親歷上世紀70年以后虛無一代的崛起，他質疑家庭，逃避責任，選擇通過拍電影來尋找存在的意義。然而吊詭的是，他卻一再邀請自己的兩個女兒，甚至是外孫來飾演片中的角色。諾拉同樣承受著父親多年離家所帶來的破碎，然而同樣吊詭的是，她也投身舞臺，選擇了藝術的道路。表面上看，這電影講的是親情的斷裂與彌合，但事實上，它要探討的是藝術創作的深層機制，以及它與創作者個人傷痛的必然聯系。作為一個相對的、有限的“拯救者”，藝術的治愈能力往往與它的殺傷力形成正比，只是，兩者并不能相互抵消，而只能共存。

這就是提爾要表達的“情感價值”。人的情感，往往不能以其本來的面目產生價值，它必須投靠一個中介物，才能在漫長而冰冷的歷史洪流中浮現出來，找到自己，成為自己。藝術就是這樣一個中介物，特別在一個普遍破碎的、冷漠的時代中，藝術不以其淺薄與矯情的溫暖蠱惑人，而只能以同這個時代一致，甚至比這個時代更破碎、更冷酷的方式來承載個體真實的創傷。因此，作為一種普遍的，具有經典性的方式，藝術的介入能夠幫助人回答關于存在的命題，這不禁讓人想到提爾的前輩，出生于另一個北歐國家——瑞典導演英格瑪·伯格曼。

《野草莓》

伯格曼也擅長表現“人的存在”，只不過他的中介物不是藝術，而是死亡。從《處女泉》中借少女的被殺質問公義與死亡的關系，到《第七封印》中布洛克直接與死神對話，再到《野草莓》中年老的伊薩克直面死亡的必然，伯格曼對這個終極問題的窮追不舍表現了一個藝術家對人的存在合理性的根本困惑。如果沒有什么可以超越死亡，那么人為什么活著？如果終極的審判就是死亡本身，就是每個人既定的結局，那么生活的意義在哪里？人類延續的意義又在哪里？深刻的危機感和存在焦慮構成了伯格曼最根本的創作動機，它并非立足于物質生活，亦非止步于對世俗社會膚淺的批判，站在時代以上而與時代對話，這是藝術的格局，也是藝術家的雄心。

相較于已被經典化的伯格曼，提爾與許多當代的北歐導演一樣，發現了處在“現代之后”的個人生存困境。我們生活在這樣一個時代，看似有許多途徑、許多理念、許多方法來闡釋并引導我們，然而，當這些“工具”失去其短暫而有限的效用，我們赤裸的靈魂同出現在伯格曼鏡頭里，乃至斯特林堡劇作中那些迷失而絕望的靈魂沒有什么兩樣。故而，不論是電影、戲劇還是小說、詩歌，藝術的創作最終是殊途同歸的。藝術家們分享著相似的困惑，相似的痛感，很多時候這不會構成特別清晰的脈絡，卻難以逃脫根本上的共性。這或許就是北歐電影能深植于其獨特的思想土壤，并與不同時代進行持續對話的秘密吧。