經濟上行期的展覽，到底有多“烈”？｜藝術栗子

作為《藝術栗子》一個常規的提問欄目，本期話題源自近期看到的一本舊書——泰康空間在2012年前后為群展“展覽”出的書。展覽以藝術家們的文本為核心內容，而這些文本大多并非與創作直接相關。在展覽內容龐雜但扁平化的當下，讀到這本書的那一刻，與2025年下半年頻繁提及的“經濟上行期的美”建立了連接。

1989年，20世紀最著名的天文學家之一、理想主義者卡爾·薩根，讓旅行者1號在關閉攝像機之前，調轉鏡頭回望，在60億公里外拍下一張地球的肖像。這個看似對研究毫無意義的舉動，留下了人類太空探索史上的著名照片《暗淡藍點》——要保護和珍惜這個淡藍色的光點，這是我們迄今所知的唯一家園。

偶然的回望，或許能留下寶貴的種子。此次發問的對象與“展覽”保持一致——藝術家，他們是展覽的內容提供者，也是策展的他者。借助他們的回憶，回看經濟上行期那些理想主義的激情與工作方法，借此審視略顯蒼白的當下。

“通常意義上的展覽，展示的都是完成狀態的作品，就是一個成品。對于整個創作過程來說，它是一個結果，大部分展覽或者相關的討論都是圍繞創作成果進行的，但是對于創作的主體以及創作的過程而言，其中很多因素更值得研究。當年做‘展覽’這個項目的時候就是出于這樣的目的，討論展覽本身的問題。”

2026年，當策展人唐昕向《藝術栗子》回憶2011年策劃“展覽”的初衷時，給出以上的答案。這個頗具雙關性的展覽題目，恰是本期問題的源起。策展團隊設計幾個問題給到藝術家，文本成為展覽的主體，同時還有藝術家郵寄來的小物件。這樣在當下看來完全不具備市場價值的展覽，恰是藝術創作最需要的實驗。

“展覽”展覽現場，泰康空間，2011-2012

策展人：唐昕、蘇文祥、許崇寶

遇到展覽扎堆開幕之時，常會被問及“哪個展覽最值得看？”。近些年，這個問題顯然愈發難以回答。一個好的展覽是有“回甘”的。多年之后再度回味，或許基于策展理念與方法，或許基于藝術家的成就被驗證，時間印證了展覽的推動力。

現在沒有以前“烈”了嗎？經濟是主導一切的無形的手嗎？2025年經常被提及的“經濟上行期的美”，一種說法是指中國在2000年至2010年初期經歷的經濟高速增長階段的美。藝術界的發展往往滯后于經濟周期，這一“上行期”大體可以延長至2015年，很多70后、80后藝術家進入事業上升期。

“廣東快車”在意大利威尼斯雙年展展出，2003

策展人：侯瀚如

“廣東快車”被M+收藏后展出

藝術家鄭國谷參加了2011年的“展覽”，他對《藝術栗子》表示，策展人是很重要的。2003年，鄭國谷以“廣東快車”進入侯瀚如策劃的第50屆威尼斯雙年展“緊急地帶”。無論從空間設計、策劃思路、藝術家和作品選擇來看，都是讓人看了是一種享受的展覽：“這種展覽我認為是很有意思的。”

“廣東快車”就像一輛真正的國際高速列車，從意大利的威尼斯到意大利南部，再到中國北京展出，并被管藝收藏。2014年，管藝將這組作品捐贈給香港M+博物館。

縱然在“經濟上行期”可以看到很多“大膽花錢”的展覽，但展覽是否能在美術史中留得住，依然取決于策展人的專業素養與問題意識。經費是影響最終呈現的重要因素，但決定因素依然在于策劃思路。

在藝術家回復給《藝術栗子》的文字中，很多人提及泰康空間的“51平方”項目。這是策展人出身，從零起步一步步梳理泰康空間學術性，直至升級成為泰康美術館的唐昕，在2009年起進行的為期2年的工作。以此為例，或許可以一窺一位策展人的問題意識與工作方法。

2008年經濟危機，危機前紅火的藝術市場突然剎車，同時也出現了一代與藝術市場完全絕緣的新鮮面孔。項目的初衷是唐昕希望了解更多80后藝術家，從中挑選并跟蹤他們的藝術走向。

“2004年到2008年經濟危機之前，形成一些流行性的對展覽的訴求，講究巨大的展廳面積、豪華的展陳和出版相伴，以及耗資巨大的展覽投入。我的問題是對于年輕藝術家來說沒有巨大的空間，沒有大筆的材料費，是不是會成為創造力的障礙？”唐昕說。

泰康空間“51平方”項目往期展覽現場

針對當時展覽的流行性特征，“51平方”項目給出明確的制約性的限制條件，拿出最小的展廳（51平方），以及非常有限的材料費。藝術家人選方面專注于年輕藝術家，但條件是專業院校畢業三到五年以后的。對創作上的要求是實驗探索性多元媒介的創作。至今，參與這個項目的很多藝術家依然活躍在藝術界。

時至今日，藝術界的語境已經發生重大轉變，策展人的工作職責和意義是什么？對此，唐昕給出這樣的答案：現在的展覽策劃面對非常復雜和多變的需求。除了以推動創作和學術發展為目標，策展還要承擔起更多的社會化職能。其中，資本訴求和市場需求可能是當前策展最為廣泛的驅動因素。

栗子對話

* 以回復時間為序 *

徐渠

徐渠通過藝術實踐傳達其對社會的態度，以及對世界的認知。針對不同議題選擇適宜的媒介，他的藝術實踐呈現出多元性，涉及繪畫、行為、影像、裝置和雕塑等。

2008年到2018年，除了中國內地眾多藝術機構和美術館的興起，也有東西方頻繁的展覽交流活動，其中包括大量藝博會以及畫廊高頻率的展覽和擴張。

印象深刻的展覽有泰康空間在草場地的“51平方”項目，這個項目給很多當時還很年輕的藝術家，提供了畫廊無法提供的展覽機會；UCCA尤倫斯當代藝術中心做的“ON｜OFF：中國年輕藝術家的觀念與實踐”展覽，集合了當時在中國生活和創作的一批年輕新銳藝術家；還有一個記憶深刻的展覽是2012年UCCA做的顧德新個展“重要的不是肉”。

徐渠在“51平方”的個人項目“射箭館”，泰康空間，2010

策展人：唐昕、蘇文祥

對畫廊和商業展覽來說，重要的是錢。對我而言，經濟繁榮的時候，大部分展覽會像煙花一樣“砰”地聽個響而已。真正的藝術可能是緩慢的、低語的，需要時間去體會和回憶的，這是藝術家具備內核后和自己以及世界去博弈的過程。

現在，策展人的工作似乎變得更復雜。在機構里生存的策展人需要解決在機構生存的問題，離開機構的策展人需要解決在系統外的生存問題。這些都需要時間去觀察和理解他們的工作。

顧德新“重要的不是肉”展覽現場，2012

策展人：田霏宇；攝影：艾里克

圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

“ON｜OFF：中國年輕藝術家的觀念與實踐”展覽現場，2013

策展人：鮑棟&孫冬冬；攝影：唐媛

圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

徐渠《時間不是問題》在“ON｜OFF”展覽

UCCA尤倫斯當代藝術中心，2013

策展人：鮑棟&孫冬冬

前幾天和朋友聊天說到很多問題是輪回的。大部分人是沒有記憶的，可能想到了就在網絡上撿起碎片重復使用一下。這是很糟糕的事情。經濟不會影響我的創作，只會影響我的生活。無論哪個時代，最獲利的藝術都是諂媚于上層建筑的。藝術就像一個有著堅硬內核還長著一身腐肉的怪物，時代美好的時候會少點腐肉，其他大部分時候猙獰無比。

現在，我最關心的是我作為人，需要什么樣的生活。每一代人都會說這個世界變化太快，未來遠比現在還要殘酷。世界已經不是以前的變化方式，這種變化超出了所有人的認知。

孫策

孫策的創作從寫實油畫起步，逐步轉向對古典圖像的反思與重構。形成“移動山水”“空白痕跡”“自然物”等系列作品，探索繪畫媒介與視覺本體的關系。

2006年，我從魯迅美術學院到中央美術學院讀研究生，當時北京“機會比較多”，有學長三兩年就從“名不見經傳”到“價格百萬”。例如我，也是帶著畫廊合約考入央美的。當時我們都比較樂觀，感覺到了北京就能馬上安身立命。這或許就是“上行期的美”的樂觀心態，既可實現自身理想，也催生了藝術家個體對名利的欲望（以前這是奢望）。這個時間段大約是2005年到2015年。

當時北京的展覽都比較奢侈，藝術家喜歡在麗都的億多瑞酒吧聚會。藝術雜志很多，會免費寄給藝術家，即便是群展也會印像磚頭一樣厚的畫冊。拍賣也很火爆，每次聚會都在討論身邊的誰又進了百萬俱樂部。

孫策個展“移動山水”，今日美術館，2015

策展人：何桂彥

我的第一個美術館個展于2015年在今日美術館舉辦，做了研討會、出了本精美的畫冊，還有很多現在不敢想象的奇妙的事。開幕式上高鵬館長說，30歲的藝術家能在這個“大師廳”展出，之后還能立得住；晚宴后曾瓊老師把北京最有名望的哲學家、詩人、企業家請到今日酒吧街上聊天……那時的氛圍是樂觀而躁動的。

經濟繁榮一定會給藝術文化活動提供充足的物質基礎，但是藝術文化本身發展的曲線并不總是與經濟發展一致。正如羅斯科那段著名的講話：“我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。”這就是當下的情況。

王光樂

王光樂的藝術實踐以其對時間、物質與存在的深刻探索為核心，展現了藝術家從日常物質到生命哲學的創作演變。作為中國觀念繪畫的先鋒人物，他始終在探索繪畫的本質與邊界。（個照攝影：秦思琪）

經濟上行期的美，我劃分在2005年到2015年，特點是通脹：人內心的膨脹，想到什么就去做什么；人際網的膨脹，那時候有一個福建籍在京聯誼會，每年聚會幾十到一百人不等，從國際藝術家到地方藝術家都能看到；工作室的膨脹，工作室一個比一個大；作品的膨脹，作品大、媒材多。

我印象比較深的是常青畫廊的一系列展覽，例如卡普爾的展覽中，媒介帶來的全新體驗是為了鞏固觀看者的回憶，并引發反思。從規模上而言，經濟好壞一定影響展覽數量。好展覽要像《暗淡藍點》一樣回望家園，目標確定后，方法可以不一，但不能過于方法論、講本質，而忘了展覽首先是現象學的感受。

王光樂工作室

現在面臨的是通縮，行業內的所有崗位都面臨問題，很多策展人此時展現出了分裂性。目前都是批評家加指揮家，要么太理論沒感受，要么太表現沒理性。真正的策展人應該是個全才，應該是作曲家。

在創作層面上，經濟對創作影響并不大。有錢不會讓畫畫得更好，經濟不會讓作品更有質量。而理想永不消失，一部分人沒了，另一部分人會有，只是主義換新了。

劉成瑞

劉成瑞用繪畫和文字填充日常，挖掘絕望和想象；用行動或行為建立儀式，并在儀式的現場呈現日常中的決絕和感性。

我是2006年到的北京，至今正好20年。就我了解的“藝術圈”而言，都挺上行美的。藝術作為職業，對于創作者來說只是一部分，更重要的是對藝術的信念和生活方式。2019年之后我們不再非得有廠房式的工作室，小院可以，居民樓也行，也有藝術家搬進了相對穩定的商鋪。之前我們有很多聚會、活動、展覽，現在非必要不露面，好像不得不向內尋找過往的那種“激進”。

劉成瑞《刮子移土-3》，9:00-17:30，行為現場

“99個帳篷——中韓藝術家交流展”，左右美術館，北京，2008

劉成瑞《墻》，行為現場

（注：墻面時間之外的文字為觀眾即興書寫，與作品無關）

前提行為藝術節，北京，2009

劉成瑞《可能48天》，行為、裝置、影像，共持續77天

“我們都有著相同的背景”，劉成瑞個人項目

維他命空間，北京，2011

我印象比較深的展覽都在798，2006年至2008年的大道國際行為藝術節、OPEN國際行為藝術節和中日行為藝術交流展。能看到非常好的行為現場，感覺整個世界蒸蒸日上，充滿激情。

展覽還在一個個開，展覽飯一桌桌地擺，現在好像并沒有減少什么。無論彼時還是現在，個體創作者度過日常的方式決定他是什么樣的藝術家，以及做出什么樣的展覽。經濟肯定會影響創作，但沒有直接影響。

沒有理想主義，人會消失。我現在沒有特別關心的，只希望在生存一線打拼的人們能多一些機會，過得好一點。

王郁洋

王郁洋的創作往往通過算法、生物過程與機械裝置，有意將創作者的主觀控制逐步讓渡給非人類主體，從而打開“另一個維度”的感知存在。

2004年到2005年，我明顯感受到藝術界的“經濟上行期”，媒體報道越來越多了。作為創作者個體而言，我印象最深的是在2012年到2013年，很多機構持續在做展覽，我也參加了很多展覽。例如，泰康“51平方”項目、2012年上海雙年展、廣州三年展、邁阿密巴塞爾等，2013年我在北京做了畫廊個展。

那時候有些機構愿意出一些費用，支持藝術家去創作。泰康空間的唐昕就支持了材料費、制作費和布展費，并為我們出畫冊，包括訪談等一系列活動。展覽逐漸走向專業化、正規化，我身在其中感受到蓬勃發展的動力。

王郁洋在“51平方”的個人項目，泰康空間，2010

策展人：唐昕、蘇文祥

我的作品制作都很花時間，2012年上海雙年展委托的作品用了兩個月制作，在場館搭建安裝就用了20多天。2012年前我的作品沒有被收藏過（或許有些小作品被朋友收藏），那年后才發現我的作品不僅可以被收藏，創作時還有可能有創作經費（之前都是做其他的工作或用家里生活費創作）。2012年前后裝置《人造月》先后被尤倫斯基金會、K11基金會、龍美術館收藏，之后被收藏的作品越來越多，這對我做大裝置的鼓舞特別大。

藝術與經濟的關系可能是滯后的，我正好踩上滯后的這一小段兒。

王郁洋《光像羽毛一樣從空中飄落》在上海雙年展，2012

總策展人：邱志杰；聯合策展人：鮑里斯·格羅伊斯、揚斯·霍夫曼、張頌仁

今天的時代有很大變化，藝術家可以參考、借鑒的案例太多了，藝術家的主動性在加強，職業規劃上也更有策略。這或許會顯得策展人的作用在減弱，但我覺得策展人還是很重要的。以我的個展為例，策展人總是以他者的角度給予很多新的角度和建議，這給了我很大的幫助。

“上行期”所思考的問題和現在不大一樣，彼時是開始建設，現在是建設過程——反思行業內每個崗位該怎么做的時刻。像我這樣跨媒介的藝術家，經費很重要，這直接影響到作品中每個部分的實現以及最終的質感。以前沖動大于規劃，現在可以認真規劃項目實現的過程了。

理想一直在，一直在創作，一直在思考，期待更多的意外想法！

趙趙

趙趙跨領域的藝術創作表現了當代中國的真實模樣，以及個人行為所造成的社會性和政治性的后果。

藝術圈“經濟上行期的美”，我認為也是巨丑陋的體現。2000年到2010年，我來北京做藝術家的時候，北京也就2家畫廊。2008年奧運會前后那幾年感覺就很奇妙了，幾乎每個星期都會開一家新畫廊，身邊人都開始對“當代藝術”這個詞感興趣了，不是以前那種看熱鬧，是覺得“有價值”。拍賣現場成了大型行為藝術，一堆人像炒房團一樣沖進去，那種對財富和“未來”的狂熱，本身就是那個時代最生動的作品。

2008年4月，我的個展“大泉溝”在北京草場地藝術文件倉庫舉辦。那時候為了奧運會，到處都是“大”敘事。我的個展標題卻指向新疆石河子一個具體的地名，借此去處理非常個人化的感官和記憶。在那種全民亢奮的集體情緒里，我反而想退一步，從個體的、地方的、具體的經驗出發，去做一種“嫁接”式的創作。

趙趙《項鏈》，2007

作品說明：將博伊斯作品《7000棵橡樹的計劃》中一棵橡樹旁的石頭取下一塊，制做成一串35粒的項鏈。

地點：卡塞爾、北京

收藏：烏利·希克

2007年在柏林，我看到了基弗的重磅作品《人口計劃》，我的反應不是崇拜，而是覺得“那鉛皮好像很好撕”，于是撕下幾塊砸成一套“歐元”硬幣。這事差點惹上官司，最后作品被博物館收藏，成了他們館藏的首個亞洲藝術家作品。這種“手欠”，本質上是經濟上行期給的底氣——規則可以碰一碰，東西可以拆解重組，一切都有重新被定義和對話的可能。

2008年前后的藝術圈，一邊是進入廟堂、梳理歷史的宏大敘事；另一邊是無數個像我這樣的個體，用“悄悄”的，甚至有點莽撞的方式，進行著極其個人化的實驗。市場的熱錢、國家的關注、個人的表達欲，所有這些聲音嘈雜地混在一起。

錢能決定熱鬧程度，但決定展覽核心價值的是思想和勇氣。經濟會影響展覽的數量和規模，但買不來展覽的基因。一個真正具有推動性的展覽，內核一定是反消費、反平滑的，甚至可能讓人感到“不適”。用空間、作品和觀念，構建一個能同時作用于人感官和理智的磁場。一個好的展覽，應該讓藝術家自己也感到一點危險，顛覆自己意味著嘗試新的語言、結構，甚至顛覆自己過去的觀點。過程可能很痛苦。

趙趙《歐元》，2008

地點：柏林漢堡火車站美術館、北京

收藏：烏利·希克

隨著創作越來越觀念化、項目化，很多藝術家包括我，我們的工作方式本身就在“策展化”。不僅要創作作品，還要研究和組織材料、構建敘事、控制現場。現在的策展工作變得更深入、邊界更加擴展、更貼近藝術的實驗本質，策展人要敢于和藝術家一起冒險，共同完成觀念的越獄。

以前我的問題特別具體，我是誰？怎么才能發出自己的聲音？有了自己的面貌和語言后，你會發現現在的速度與網絡的導向，很快就會出現類似的形式與話題。社交平臺讓體驗和經歷變得超級扁平。風一直都在，只是有時候卷起的是龍卷風、沙塵暴，有時候只是貼著地皮掃過，不斷改變著地表的形狀。我關心“怎么讓自己繼續處于一種‘不知所措’的狀態”，我警惕那種清晰。

文字｜顧博、張火火

圖片｜藝術家、文中涉及的機構等