石窟藝術的“中國化”從這里開始

正于上海舉辦的《云海相望——云岡石窟藝術特展》，通過前沿科技將崖壁間的千年藝術轉化為可觀、可感、可移動、可傳承的體驗，也喚起人們對于世界文化遺產云岡石窟的好奇心。

與龍門石窟、莫高窟并稱為“中國三大石窟”的云岡石窟，或許大眾知曉度不及另兩座石窟，卻意味著石窟藝術“中國化”的開始，標識著中華第一代石窟藝術的巔峰，其間有頗多值得品讀之處。

——編者

“云海相望”展復刻的云岡石窟第十二窟（攝影：王肇卿）

云岡石窟位于山西省大同市西郊武州山（亦作武周山）南麓，依山開鑿，現存主要洞窟45個，大小窟龕252個，東西綿延一公里，是我國古代規模巨大的石窟群之一。

很多人對云岡石窟的最初印象來自云岡第20窟露天大佛的圖片。在數以千計的古代優秀雕塑遺存中，這些圖片，似乎并未顯現多少特別之處。但當你來到云岡，置身于幽暗的石鑿洞穴，立于巨大的佛像之下，靜觀石壁之上幻化般顯現的蓮花、樓閣、天人……不用懷疑，你將被震撼！宇宙仿佛于此刻暫停，你感受到一種歷史之外的寂靜、時間之外的永恒，一種雖由人力創造卻又非智性可理解的世界，如前輩學者所言：“云岡，這里有打敗人類的東西?！?/p>

“真容巨壯”的皇家制式

在中國眾多的古代石窟遺存中，云岡石窟造像，尤以偉岸雄健著稱?，F存云岡石刻佛像十米以上的大像有九尊，這個規模在中國可謂首屈一指。北魏晚期的地理學家酈道元在其《水經注》中，稱嘆其“真容巨壯，世法所希”。其“巨壯”之美，非親臨不可體會。那種基于物理性的巨大反差所傳遞的神圣與崇高，是歷史與技藝合力成就的奇觀。

云岡石窟第20窟大佛

云岡石窟的營造離不開高僧曇曜執著堅韌的弘法意愿。史載曇曜“少出家，攝行堅貞，風鑒閑約”。446—452年太武法難時期，他本“誓欲守死”，后為太子勸阻，密持法服器物逃亡以待來日。文成帝即位復法后，他返回平城（大同），成為佛教復興核心人物。和平元年（460年），他奏請文成帝在平城西郊的武州山塞開窟造像，獲準后，率眾“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”。這便是著名的曇曜五窟，即現位于云岡西部窟群、編號為16—20的五個石窟。

五窟形制基本相同，平面為馬蹄形、穹隆頂，前立壁門，下開一門上鑿明窗，窟內主要空間造巨大的佛像，本尊佛頭頂直抵窟頂，四圍壁面鑿佛龕或小型尊像。今天我們所見第20窟大佛露天的形象是因前壁坍塌所至。十余米以上的巨佛在我國并不稀有，但在有限的空間雕刻巨大的佛像，主尊造像就顯得尤其偉岸。當觀者立于窟門，即便仰視也難窺佛尊全貌。目之所及，無非佛身，佛身之外，萬象沉寂！面對這充塞天地的龐然之象，渺小的個體仿佛沐浴于佛之浩瀚無邊的威嚴和法力之中，瞠目結舌之余，只能仰望與膜拜。

五窟主尊或坐或立，身姿、手印、配飾、脅侍雖有異，但均雄健偉岸，有著不可一世君臨天下的帝王氣派。學界有曇曜五窟是為北魏道武帝至文成帝之間五帝設計營造的說法。因為，其時，佛教在中土傳播已有時日，僧侶們越來越意識到依附王權對于傳法興教的重要性，受道武帝禮遇的高僧法果甚至直接宣稱“太祖明睿好道，即是當今如來”“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”。“皇帝即如來”的觀念，既幫助了佛法在北魏的傳播，也為“帝佛合一”的造像邏輯打下了基礎。

在云岡石窟開鑿之前，文成帝曾詔有司“為石像，令如帝身”，興光元年（454年），又下令在都城五級大寺內“為太祖已下五帝”鑄五身釋迦立像。曇曜五窟的佛尊形象無疑是“皇帝即如來”觀念的具象體現，雖然學界在具體洞窟與帝王譜系的對應上眾說紛紜，但正是教門與皇權的雙向奔赴，共同造就了中國石窟藝術的第一個巔峰時代。這種單室開鑿，內置十米以上巨型佛像的大像窟形制，被認為是云岡的首創。曇曜五窟以嚴謹統一的規劃、雄渾樸拙的氣度成為北魏國境內興造石窟所參考的典范。

曇曜五窟的開鑿拉開了云岡大規模開窟造像的序幕，從文成帝開始，經獻文帝，再到馮太后、孝文帝遷都，皇家于此經營約40年，完成了所有大窟大像的開鑿。同時民間資金也被廣泛吸納，善男信女，以家族、邑社、個人的名義，也可于此捐龕造壁，最終成就了云岡石窟蔚為壯觀的盛況。494年，孝文帝遷都洛陽后，云岡小規模的石窟造像仍在繼續。直至正光年間柔然入侵，拱衛北都平城的六鎮相率起義。526年，平城陷落，“恒代而北，盡為丘墟”，云岡開窟造像的歷史告一段落。

云岡石窟第6窟中心塔柱

“窮諸巧麗”的佛殿勝跡

曇曜五窟作為云岡第一期石窟，其主體工程，在文成帝時期，基本完成；它所代表的大像窟形制在云岡中期仍有開鑿，比如擁有高達17米的云岡第一大佛的第5窟。但總體而言，從孝文帝即位初期（471年）至太和十八年（494年）遷都洛陽的20余年間，云岡中期石窟的形制有了明顯的變化，出現了模仿中式寺院建筑形制的佛殿窟和塔廟窟。

和單室構造的大像窟不同，以第9、10窟為代表的佛殿窟，多具前后室，采取上下重層、左右分段布局方式，前庭造仿木構窟檐，窟內雕鑿闕形壁龕，頂部采用平棊藻井式樣。以第6窟為代表的塔廟窟，是一種源于涼州地區的石窟形制，外壁兩側雕刻仿瓦頂木構樓閣，室內在方形平面的石窟中央雕鑿塔形中心柱。在此類石窟中，位于后壁或剎心正面龕的主尊造像比例縮小,窟內空間較前期更為寬敞，這使功德主或僧俗信眾進入窟內進行禮拜、修行、供奉等活動更有回旋的余地。同時，窟內雕刻面積大幅增加，精雕細琢、裝飾繁復，尤其是被稱為“五華窟”的第9至13窟，因清末修繕時對石窟造像進行了包泥和彩繪，色彩艷麗，步入其中，只覺雕繢滿眼、鋪錦列繡，和前期曇曜五窟莊嚴樸拙的氣度判然有別。

雖然石窟的形制起了變化，但和前期一樣，石窟造像依然回應著朝堂的權威。一個值得關注的現象是中期石窟中“二佛并坐”的造像開始反復出現在重要的龕位，比如，第7窟正壁下層大型圓拱龕，第9、10窟的前室正壁，第6窟中心塔柱下層北側佛龕等。所謂“二佛并坐”，其主要特征是在圓拱形的龕楣內，釋迦、多寶二佛結跏趺并坐，呈左右對稱說法的造像樣式。其樣式是以《法華經》中多寶佛為證明釋迦佛所說經文為正法而現身的內容作為造像依據的。這種造型散布于云岡整個石窟群，但出現在石窟的重要龕位則是從中期開鑿的第7、8窟開始。

北魏延興六年（476年），太上皇獻文帝“暴崩”，年僅十歲的孝文帝即位，馮太后再次臨朝聽政，時稱“二圣”，二圣臨朝對北魏政治發生了重要影響。“二佛并坐”佛像地位的凸顯，既是對法華信仰的詮釋，顯然也是朝堂政治變化所致。作為皇家功德的直接呈現，巧妙通過經義造像來頌揚現實的權威，對于突然變得重要和醒目的特定類型造像是相當合理的解釋。

不過，對于普通觀眾來說，中期石窟令人矚目之處，并不在主尊造像的變化，而在主尊造像之外層層鋪展開來的令人目眩神迷的佛國世界。與曇曜五窟著力打造主尊造像而顯現出的單純、靜穆、簡約的風格不同，中期殿堂式石窟的營造可謂如漢賦般鋪陳：佛殿之中佛龕整飭、樓閣層疊，連綿的佛傳故事渲染出釋迦證道的堅韌，幀幀本生因緣宣講著因果輪回的必然，滿窟滿壁伎樂飛舞、諸天環伺，藤蘿巾幔環繞、蓮花破壁而出，滑稽的夜叉拊掌調笑、盛大的天宮樂隊整裝以待……佛國世界是如此宏大、莊嚴、華美、爛漫。古籍贊曰：“面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神?！弊诮虩岢篮图妓嚨纳衿媪α?，破解了頑石的堅硬、粗礪和樸拙，為其注入信仰、生命，注入俗世的歡欣與憂懼。當石之物性隱蔽，天國闃然無聲地敞開，諸神臨位，神圣之光籠罩，天籟無聲彌漫……置身其間，一切言辭都顯多余，凡人只需靜默、隨喜、贊嘆。

云岡石窟第12窟前室窟頂天井

“改梵為夏”的演化之路

云岡石窟在中國本土佛教藝術發展史上占有重要的地位，“東自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊、開窟歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外?！钡茖Ｊ讲⒎且货矶停缢薨紫壬运潜蔽夯适乙云湫屡d民族的魄力,融合東西各方面的技藝，創造出的石窟杰作。

公元398年，北魏道武帝拓跋珪定都平城（今大同），開啟了大同作為北方政治、經濟、軍事和文化中心的百年歷史。439年，北魏滅北涼，從姑臧（今武威）遷宗族吏民三萬戶到平城，含僧侶3000多人，其中當不乏善工藝圖繪者。加之來自涼州的僧人曇曜以沙門統的身份主持魏都周邊佛窟的開鑿和寺院的恢復，所以北魏早期的平城造像以涼州模式為基礎。

但涼州并非平城佛像制作的唯一源頭，在北魏王朝逐漸統一北方的過程中，曾陸續將占有地域內的民眾遷徙到平城地區，“山東六郡官民”“長安工巧”“淮南降民”先后匯聚于此。也就是說，其時平城佛像制作除了以涼州為基礎，還擁有來自長安、青州、定州及南朝的多種粉本和技法、工藝；其可參照的樣式，除了涼州模式，同時還有印度本土樣式、西域樣式，甚至還有異域畫師作直接的示范。

這就不難理解云岡石窟從其開鑿之初就表現出的多元面貌。北魏初期“崇佛而不廢本俗”，曇曜五窟佛尊豐頤廣目隆鼻，偉岸健碩，有著東亞帝王的面容和氣度，但在服飾上則體現出“佛著梵衣”的刻意設計，佛尊所著袈裟，或袒右或通肩，是源于中亞的制式；周壁飛天身形健碩、衣薄貼體、姿態鈍拙，帶有犍陀羅地區石刻飛天的明顯印記。不過，即便是在這批最具“印希遺風”的早期佛尊衣飾上，也能找到屬于漢文化的回紋裝飾，說明文化的交融總會在不經意間悄然發生。

孝文帝時期，不斷推進漢化改制政策。政治上的變革同時也推動了佛教造像趣味的轉變：模仿中式寺院建筑形制的佛殿窟和塔廟窟代替大像窟，成為中期石窟開鑿的主流；“禁胡服、改漢服”的衣制改革，使“佛著梵衣”邁向佛著漢裝；中國傳統的裝飾元素如云紋、纏枝紋、龍鳳團花也在枋間龕壁大面積地鋪展開來。隨著“褒衣博帶”的漢裝佛尊占據佛窟殿堂的主位，“秀骨清相”的飛天凌空飄舉，云岡石窟藝術完成了“改梵為夏”的變革，成就了佛教藝術中國化的成功樣態。

但“改梵為夏”并非一個簡單的漢化過程，而是糅合東西文化與多民族元素的更加豐富的經典再造。朝堂政權的激蕩與民族之間的深度交融，使云岡中期石窟表現出極為豐富和雜糅的文化面貌。在看似模仿中式木構建筑形制的殿堂中，簡化了的希臘科林斯柱頭尋常可見；層列的佛龕中除了中式的屋形龕，還有源自犍陀羅佛教藝術的尖楣圓拱龕、盝形龕和在中亞發展起來的帳形龕；洞窟中的佛塔浮雕，既有漢式樓閣式層塔，也有印度式覆缽塔，更多則是漢式樓閣式塔身與印度式覆缽塔剎結合的樣式；尊像組合中，漢裝的文殊和胡裝的維摩詰分列佛尊兩側；在參差密布的天人中，既有中式金剛怒目的力士，也有源自婆羅門教的多頭多臂薄衣露體的護法……所有這一切被宗教的熱忱與高超的技藝糅合為一體，造就云岡石窟包羅萬象般的佛殿神跡。正是在廣泛吸納糅合東西方文化、多民族元素的基礎上，云岡石窟成為中華文明兼收并蓄、多元一體的生動詮釋，也為后世佛教藝術的進一步本土化，確立范式。