紐約時報｜2025年度十佳好書榜單（中）

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2025年度十佳好書榜單（

非虛構類

《墜落天使》(Angel Down)

作者：丹尼爾·克勞斯；

《導演）(The Director)

作者：丹尼爾·凱爾曼；

《索妮婭與桑尼的孤獨》(The Loneliness of Sonia and Sunny)

作者：基蘭·德賽；

《姐妹們》(The Sisters)

作者：喬納斯·哈桑·克米里；

《石院靈修》(Stone Yard Devotional)

作者：夏洛特·伍德；

2025年度十佳好書榜單（

虛構類

《海上婚姻》(A Marriage at Sea)

作者：索菲·埃爾姆赫斯特；

《以馬內利圣母堂》(Mother Emanuel)

作者：凱文·薩克；

《母親向我走來》(Mother Mary Comes to Me)

作者：阿蘭達蒂·洛伊；

《無處容身》(There Is No Place for Us)

作者：布萊恩·戈德斯通；

《狂野之徒》(Wild Thing)

作者：蘇·普里多。

翻譯 | AI

《姐妹們》：虛實交織的家族史詩，在時間褶皺里叩問歸屬

當一部638頁的長篇小說，一邊讓書里的角色痛罵作者是“裝腔作勢搞語言實驗的家伙”，一邊用橫跨35年的時間線、虛實難辨的家族敘事，剖開跨文化語境里的身份困境與代際創傷，我們便知道，這絕不是一本普通的家庭史詩。

瑞典-突尼斯混血作家喬納斯·哈森·赫米里的《姐妹們》，正是這樣一部野心磅礴又細節動人的跨國力作。它不僅入選媒體年度十佳圖書，更標志著這位作家寫作生涯的一次突破性冒險——這是他第六部小說，也是第一部直接用英語創作的作品。

小說開篇的一句玩笑，便戳中了文學圈的微妙語境：“喬納森·弗蘭岑應該被干掉！”“賭五百克朗你根本沒讀過弗蘭岑。”2001年9·11事件前夕，弗蘭岑的《糾正》出版，這部568頁的家庭史詩，成了美國文學史上最后一批掀起全民轟動的嚴肅文學巨著之一。

而如今，讀者的注意力早已被切割得支離破碎，赫米里卻拿出了這部638頁的作品，同樣以家庭為核心母題，卻用更具實驗性的敘事，完成了一次對傳統文學巨著的致敬與顛覆。

它的時間敘事像手風琴、像一對呼吸的肺，自如地壓縮與延展，在宏大的時代跨度里，牢牢抓住了普通人的生命質感。

以《達洛維夫人》為代表的現代主義經典，曾以24小時的時間跨度寫盡人的一生，赫米里在早前的作品《我呼喚我的兄弟們》里，也曾用這種緊湊的時間結構，寫盡斯德哥爾摩一名男子面對恐怖爆炸的內心震蕩。

但在《姐妹們》里，他反其道而行之：全書分為七個部分，時間跨度逐級遞減，從2000年一整年的故事開篇，以千禧年斯德哥爾摩一場屬于“準創意無聊中產階級”的派對為起點，最終收束于2035年紐約的一分鐘——一個核心人物生命的終點。

這種從舒展到極致收縮的結構，讓故事的張力隨著時間的收窄不斷累積，最終在最后一分鐘里，完成了對所有人生線索的溫柔收束。

如同《李爾王》《三姐妹》等所有以姐妹群像為核心的經典敘事，這本書的靈魂，是米科拉家的三位姑娘。她們帶著半瑞典、半突尼斯的混血血統，在高度同質化的瑞典社會里，始終困在“難以歸類”的尷尬里。

24歲的大姐伊娜沉穩負責，在派對上因為記熟了公交時刻表執意提前離場，也因此遇上了未來的丈夫赫克托；21歲的二妹伊芙琳帶著酒窩，是天生的故事家，讓伊娜始終隱隱擔心她會搶走自己的愛人；19歲的小妹阿納斯塔西婭，像所有被刻板印象定義的幼子一樣，是充滿創造力、魅力四射的野孩子。

三姐妹的人生軌跡，從千禧年的那個夜晚開始分叉，在愛情、家庭、事業的選擇里，不斷與母親口中的“家族詛咒”對抗，也不斷叩問著自己的身份與歸屬。

而這部作品最迷人的突破，在于它徹底打碎了虛構與自傳的邊界——這種打碎不是滲漏，而是噴涌。

書里赫然出現了一個與作者同名的角色“喬納斯·赫米里”，他和現實中的作者一樣，擁有半瑞典半突尼斯的血統，一樣獲得了紐約公共圖書館的駐留資格，一樣因疫情被迫推遲；

他有一個屢屢創業失敗、靠開地鐵、當酒保、做清潔工維生的父親，童年時被父親強迫剃平頭，成年后被抑郁癥困擾，那個邪惡、嘲弄他的內心聲音，被他叫做“鬣狗”。

最終，是寫作救了他：“我喜歡把我的父親變成一個故事，不知為何，這讓我感覺對他有了掌控力，似乎這是我唯一的掌控力。”

赫米里甚至把外界對自己的批評，也原封不動地寫進了書里。書中赫克托創辦的地下出版社，標榜“無邊界”與言論自由，一邊放言要鄙視“赫米里這種裝腔作勢者寫的那些令人厭倦的當代語言實驗”，一邊卻坦然接納女性主義強奸色情文學，甚至傲慢地拒絕了阿納斯塔西婭根據母親筆記創作的回憶錄《滴答詛咒：一個地毯銷售商的回憶錄》。

這種充滿自嘲的元敘事，讓整本書成了一場關于寫作本身的對話，也讓讀者忍不住發問：這本《姐妹們》，會不會就是阿納斯塔西婭被拒絕后，誕生的那個“次優選擇”？

在這場敘事游戲之下，是貫穿全書的家族謎團。三姐妹的母親，一位手工編織地毯商人，始終堅信自己和女兒們被下了詛咒，注定會失去所有珍視的一切——從她們據說因骨癌驟然離世的鍵琴手父親開始。為了逃離詛咒，她帶著女兒們不停搬家，這份顛沛流離成了三姐妹童年最深的傷痕。

而她們父系的曾祖父，據說正是那張著名照片《摩天樓頂上的午餐》里的鋼鐵工人之一，對這段家族歷史的探尋，成了串聯起三姐妹人生的核心線索。

赫米里的筆力，從來不止于宏大的結構與精巧的敘事游戲。他最動人的能力，是把平等的共情，給予每一個哪怕最邊緣的角色，甚至是那些不會說話的物件與生靈。他寫美國的插座“像一張悲傷的臉，上面有兩只瞇起的眼睛，下面是一個失望下垂的嘴”；

寫日常里最瑣碎的細節：餐食、睡眠、通勤、浴室、短途旅行、繁瑣的文書工作，這些被宏大敘事忽略的生活肌理，被他一一拾起，織成了一張充滿煙火氣的網。

638頁的篇幅，故事擁擠卻絕不逼仄，它跳出了唯我論的寫作窠臼，用最細膩的筆觸，寫盡了普通人在時代里的掙扎、迷茫與溫柔。

《姐妹們》從來不是一本只講三姐妹人生的小說。它是一場關于時間的實驗，一次關于歸屬的叩問，一部關于寫作與創傷的獨白。赫米里用自己第一部英語寫作的作品，打破了語言、文化與國界的邊界，用充滿游戲性的敘事，承載了最沉重的代際創傷與身份困境。

它讓我們在合上書之后，依然記得那些在異鄉漂泊的靈魂，那些在家族詛咒里掙扎的人生，還有那句藏在故事里的真理：寫作，從來都是我們對抗失控人生的，最溫柔也最有力的武器。

《石場靈修》：退守寂靜，叩問“不傷害地活著”的可能

老鼠無處不在。它們在雞飼料、萵苣地與堆肥桶里翻找，順著床柱爬上光溜溜的腿，從汽車引擎與教堂管風琴里成批涌出；細小的身影竄過柏油路面，像“一道寬闊的銀色水流”。

即便沒有老鼠的地方，也留著它們的痕跡：被咬斷的電線、被撕開的面粉袋、誤食毒鼠尸身死去的喜鵲，還有舊鋼琴里，用啃下來的琴槌氈片織成的窩。它們在墻里抓撓的聲響，像“干枯的落葉在滾動”。

這并非魔幻現實主義的筆法，而是夏洛特·伍德筆下完全真實的時代背景。

2021年，當新冠疫情席卷全球時，澳大利亞東部正遭遇另一場災難：異常的豐沛降雨與持續升溫，催生了一路向南蔓延的鼠患，無數莊稼與社區被吞噬。

這場席卷一切的災禍，只是叩響修道院大門的三位“不速之客”之一，而伍德這部陰郁、精致又令人心碎的第七部長篇《石場靈修》，便在這場人與世界的對峙中緩緩展開。

本書2023年率先于澳大利亞與英國出版后，次年便入圍布克獎長名單，更入選媒體2025年度十佳圖書，成為當代英語文學中關于向內求索的經典之作。

故事的敘述者是一位年過六旬的無神論者。她拋下了悉尼的丈夫與深耕半生的野生動物保護事業，躲進新南威爾士州臨近故鄉的一所修道院。她不是來尋求皈依的，而是來逃避的——逃避一輩子試圖將地球從人為破壞中拯救出來，卻屢屢失敗的倦怠；

逃避“活著本身就在制造傷害”的道德困境；逃避那些她在外界的忙碌中，從來不敢直面的記憶與愧疚。她想找一片能讓自己靜止下來的寂靜，學會如何在不造成傷害的前提下，走完所剩無幾的人生。

但寂靜從來不是隔絕現實的圍墻。三位“訪客”的到來，以圣經洪水般的力量，徹底戳破了她的逃避幻想：除了席卷鄉村的鼠患，還有裝著珍妮修女遺骨的棺材——這位修女二十年前離開修道院，前往曼谷經營婦女庇護所，從此失蹤，如今遺骨終于要歸鄉安葬；

第三位，則是她的小學同班同學海倫·帕里——那個童年時被她聯合同學欺凌的女孩，如今成了小有名氣的活動家修女，正是負責珍妮修女遺骸安葬事宜的人。

與其說這是一本有完整情節線的小說，不如說它是一位來日無多者的沉思日記，一場漫長的、向內的守夜。修道院的日常里，沒有外界的喧囂與無休止的行動，只有修女們稱之為“祈禱”，而敘述者干脆定義為“思考”的東西。

短小的章節往往從當下的瑣事開篇：清空捕鼠器、和修女們一同用餐、旁觀禮拜儀式，而后毫無預兆地滑向過往的記憶：早在堆肥流行前就堅持做堆肥的母親，縫紉課上和同學一起圍攻孤立海倫的自己，婚姻里日漸沉默的疏離，瀕危物種救援中心里一次次的挫敗與幻滅。

這些記憶像人的思緒一樣自然浮現、悄然消退，不講時間順序，也與外界的事件沒有強行的因果關聯，恰恰還原了人在寂靜中，與自我坦誠相對時最真實的狀態。

作為一個身處修道院卻從未皈依的局外人，敘述者帶著近乎催眠的接納與好奇，旁觀著修女們的儀式與晝夜節律。伍德沉靜、克制的文筆，偶爾會在這里流露出一絲局外人的詼諧與頓悟：

“我總在想，她們怎么能做成任何事？日復一日，所有這些打擾，不得不放下手頭的事，每隔幾個小時就晃悠到教堂去。然后我明白了：這不是對工作的打擾，這就是工作。這本身就是做事。”

這句話恰恰戳破了敘述者前半生的困境：她一輩子都在忙著“做事”，忙著發郵件、開會議、寫通稿、組織抗議，忙著拯救瀕臨崩潰的地球，最終卻得出了一個近乎絕望的結論：

“在我每一次嘗試的每一步中，我只加劇了破壞。每封電子郵件、每次會議、每篇新聞稿、每次抗議。醒來后的每一個微小行動都意味著消耗資源，排出廢物，破壞棲息地……而像這些女人一樣靜止不動，懸停于時間之中，則恰恰相反。她們沒有造成傷害。”

可修道院從來不是沒有傷害的烏托邦。伍德從未給讀者編織一個歸隱即得救的廉價幻夢：修女們要把闖進來的老鼠淹死在水桶里，這份“道德上駭人”的任務，是維持日常必須付出的代價；

墻外使用吹葉機的修女，教條主義者身上藏著的種族主義惡意，還有教會歷史上對土著文化的踐踏、對弱勢女性的傷害，都不會因為一道圍墻就消失不見。

當她掩埋一只凍死的小雞時，腦海里涌入的是世界各地的萬人坑、被迫流離失所的原住民，她忍不住想：“天主教的野蠻行徑再次涌上心頭。可我就在這里。掙扎吧，掙扎吧。”

這份掙扎，正是全書的核心：關于懺悔，關于贖罪的本質，關于人是否真的能擺脫“活著即傷害”的宿命。小說中最令人心碎的一幕，莫過于敘述者終于鼓起勇氣，向海倫為幾十年前的欺凌道歉。

她告訴海倫，時至今日，自己仍為當年的所作所為深感羞恥與愧疚。可海倫愣了許久，才想起她是誰，最終只是輕描淡寫地說：“我能理解為什么那件事對你來說可能是個……大……事件，但對我來說，那天什么都不是。”

伍德沒有在這里安排一場遲來的和解，也沒有給敘述者任何贖罪的慰藉。她只是平靜地寫出了懺悔最殘酷的真相：

你背負了幾十年的愧疚與自我譴責，對你來說重如泰山的過往，對被傷害的人而言，不過是早已被拋在身后的、不值一提的塵埃。很多時候，我們的道歉，從來不是為了彌補對方，只是為了安撫自己的良心。

《石場靈修》從來不是一本講宗教皈依、講歸隱療愈的小說。它寫盡了人生永恒的懸而未決：敘述者的罪孽，未被譴責，也未被寬恕；她的絕望，沒有被治愈，只是終于有了被承認的空間；她窮盡一生尋找的“不傷害的活法”，最終發現根本不存在。

無論是投身喧囂的行動主義，還是退守與世隔絕的修道院，沒有哪一條路更神圣，也沒有哪一種活法，能讓人免于道德的污點，免于生而為人的有限性，免于最終的死亡。

可這本書的力量，恰恰在于這份不妥協的真實。它像一場溫柔的、無神論者的祈禱，在寂靜里，讓我們看見：當一個人停下所有向外的掙扎，直面自己的愧疚、絕望與有限性時，會發生什么。

它沒有給我們任何關于“如何活著”的標準答案，卻給了我們一面鏡子，照見我們每個人都在背負的、無法言說的重量，和我們終其一生都在尋找的，與世界、與自己和解的可能。

《海上婚姻》：救生筏上的117天，當愛情直面生死絕境

荒野求生的核心張力，從來都不是驚心動魄的絕境操作，而是人對底線的不斷退守與堅守。求生者的尊嚴，藏在那句遲遲不肯說出口的“還不到時候”里：還不到殺陌生動物的時候，還不到吃生肉腐肉的時候，還不到放棄自己、放棄彼此的時候。

記者索菲·埃爾姆赫斯特的非虛構處女作《海上婚姻：關于愛、癡迷與海難的真實故事》，恰恰把這種張力放進了婚姻與生死的雙重絕境，寫出了一部比虛構小說更離奇、更震撼人心的紀實杰作。本書也入選了媒體2025年度十佳圖書榜單。

故事的起點，是1970年代英國一對新婚夫婦的浪漫冒險。莫里斯與馬拉林·貝利賣掉了郊區的房子，買下一艘以兩人名字組合命名的帆船“Auralyn”，計劃一路遠航到新西蘭。可出海僅九個月，一頭抹香鯨在船身下方驟然浮出水面，帆船瞬間被撞沉在太平洋深處。

夫妻倆僥幸逃上一只簡陋的充氣救生筏，隨身只帶了有限的淡水、罐頭食品、一臺相機，還有一本《理查三世傳》，就此開啟了長達117天的海上漂流。

埃爾姆赫斯特沒有把這個故事寫成獵奇的荒野求生指南。她借鑒了當年的新聞報道、夫婦二人的日記，以及他們1974年出版的回憶錄《海上漂流117天》，卻跳出了“還原絕境細節”的傳統敘事，用抒情又克制的筆觸，搭建起一個完整的人性世界——

她不僅帶讀者看清這場磨難的真相，更一路深入兩個漂流者的內心，剖開了絕境里最真實的親密關系。

在她的筆下，兩個主角的性格形成了極具沖擊力的對照。馬拉林有著近乎偏執的樂觀：當救生筏漂進航道，他們眼睜睜看著一艘艘船只駛過、對求救信號視而不見時，她會安慰自己，這些本就不是該救他們的船；

當莫里斯在絕望中第一時間提議雙雙自殺時，她已經用安全別針改造成魚鉤，試著套住路過的海龜，計劃失敗后，又立刻想到用海龜殼制作煙霧信號彈。

而莫里斯則始終陷在消極的泥沼里。無論是初次約會時覺得“自己說的每句話都不對”，還是在海上全身長滿海水瘡、反復失去意識時，他的第一反應永遠是否定——否定活下去的可能，否定眼前的希望。

他曾是Auralyn號上的船長，可一旦落入絕境，最先放棄的人也是他。埃爾姆赫斯特精準地捕捉到了這段關系里微妙的平衡：或許正是莫里斯的消極，給了馬拉林的樂觀一個可以對抗的支點。

“她得給他一些可以相信的東西”，書中的這句話道破了真相——她在說服莫里斯撐下去的同時，其實也在一遍遍地說服自己。

正如書名所昭示的，這本書從來不止是一個海難求生故事，更是一場關于婚姻的終極考驗。而它最珍貴的突破，是徹底顛覆了傳統生存敘事里的性別偏見。

長久以來，荒野求生故事極少以女性為主角，更不會承認：那些被傳統視角視為“女性化”的、無關緊要的瑣事，恰恰是絕境里最核心的生存支柱。

在救生筏上，馬拉林承擔的從來不止是輔助性的工作：她要和莫里斯一起往外舀灌進筏子的海水，用毛巾悶死靠近的海鳥，徒手殺死游過來的鯊魚，還要日復一日清理莫里斯身上流膿的瘡口。

而在這些硬核的求生操作之外，是那些真正守住了兩個人精神底線的事：她會在腦子里構思晚宴菜單，隨手畫可愛的貓，設計自己回去后要縫制的棕粉配色佩斯利花紋長袖連衣裙，用薄紙做出一副撲克牌供兩人打發時間；就連殺死鯊魚后，她都會想著剝下珍珠色的魚皮，回去做一個小包。

這些在絕境里依然堅持創造美、錨定日常的舉動，從來不是閑情逸致，而是對絕望最有力的反抗。是這些事，讓他們沒有在無邊無際的大海里徹底退化成只為活下去的野獸，守住了生而為人的尊嚴。

馬拉林才是這只救生筏上真正的船長，就連莫里斯也不得不承認：“我發現她比我更堅強、更能干，于是我退后，準備讓她接手。她也確實接手了。”

可在他自己的記述里，依然忍不住把自己塑造成主動放權的決策者，把這份責任當作一種“恩惠”交給妻子——親密關系里這種隱秘的傲慢與不自知，被埃爾姆赫斯特寫得入木三分。

埃爾姆赫斯特的敘事，始終帶著悲憫的洞察力。她沒有把兩個人塑造成非黑即白的英雄與懦夫，也沒有給這段婚姻一個簡單的“幸存”或“破裂”的定論。

她用精準的節奏把控，讓讀者時而屏住呼吸飛速翻頁，時而忍不住停下反復回味那些平靜卻有千鈞之力的句子：“死亡仍然是一個過程，你在死亡的過程中仍然活著。”“船和人一樣，都處于持續衰敗的狀態。”最終，這本薄薄的書，成了一部兼具力量與美感的作品。

所有的生存故事，最終都會指向一個向內的叩問：如果是我身處這樣的絕境，我能撐下來嗎？如果我能熬過這樣的苦難，那我能不能在日常里，堅持那些看似不可能的事？

而《海上婚姻》給出了一個最溫柔也最有力量的答案：埃爾姆赫斯特選擇圍繞兩個人的整個人生構建敘事，而非只聚焦救生筏上的聳人聽聞的細節，恰恰是想告訴我們，不是只有身處絕境的人才在求生——我們每一個人，都在自己的生活里，日復一日地“幸存”著。

它寫的是海上的117天，照見的卻是所有親密關系的真相：婚姻從來不是風平浪靜里的浪漫遠航，而是當風暴來臨、船身沉沒時，兩個人能不能在同一只救生筏上，守住彼此，守住活下去的念想。

參考資料

【1】《紐約時報》官網

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