朱金石：消解藝術問題是艱巨且需輕松的工作

朱金石

Zhu Jinshi

朱金石，朱??是中國抽象藝術和裝置藝術最早的實踐者。80年代初開始抽象繪畫創作。1986年移居柏林后?轉??為、?字、裝置等藝術實驗。1994年之后往返柏林北京之間。讓他蜚聲國際的，是他在裝置中對宣紙、??等材料的使?，成為國際具有影響力的藝術家。他的創作不受限于藝術媒介，不局限于時代，超越地理和東??身份認同的差異。

編者按：

“太原行：朱金石藝術展”正于山西省當代美術館舉辦。展覽開幕前的日子里，藝術家朱金石來到太原，一邊備展、交流與閑逛，一邊與《庫藝術》編輯以微信文字消息的形式展開跨越兩周的漫談。朱金石不聊應付場面的常見問答，甚至意欲不談藝術創作，而是將藝術思考化于關于日常的對話里：太原街頭的小攤販、當地的歷史人文、運輸公司的包裝技術次第進入對話之中，或者說，藝術的話題在生活的大背景里隱匿又顯現。

對話愈深入，就愈像是一場暗藏玄機的思想游戲，期待著旗鼓相當的對手：他時而謹慎地周旋，時而自信地斷言；有時，并不直接回應問題，而是以此話頭，悄然扭轉話題的指向，借以說明自身的觀點；有時，在看似出離的話語中，則影射出藝術史中的某一時期或某一流派的觀念。

盡管聲稱“能夠在藝術中沒有問題是最佳狀態”，但談話中卻清晰地貫穿了藝術家朱金石對繪畫定位的審視、對風格與時代關系的思考，以及對藝術與社會之間既緊密交織又充滿張力的復雜地帶的探索與遐想。與這種矛盾結構相一致的是，也許正是在這“不談藝術”的漫談以及太原街頭的漫游中，他正提出并消解著藝術中艱巨的問題。

“太原行：朱金石藝術展”展覽現場

朱金石專訪

繪畫容易產生一種幻覺

認為自己永遠是孤獨的

IT’S AN ILLUSION THAT PAINTING IS ALWAYS ALONE

庫藝術=庫：這是您第一次在山西舉辦展覽，山西并非傳統意義上的當代藝術活躍地區，能否分享一下促成這次展覽的特殊機緣？

朱金石=朱：在接受這個展覽之前唐人畫廊給我推薦了上海龍美術館、深圳兩館和北京的一個美術館，但當王春辰館長邀請我來太原我一分鐘就答應了。去年明顯的是美術館藝術家打卡熱，所以我想找個不熱的空間，安靜地做一個展覽。展覽最需要的是陌生的觀眾，不是為了流量。

庫：此次展覽所選作品年代跨度很大，是否可以說是一次具有回顧性質的展覽？您是如何選取各個時期的作品及其所占比重的？

朱：沒有那么嚴重，我最不喜歡做回顧展。這次展覽的重點是在2005到2024年180cm×160cm尺寸中選擇出的38件厚繪畫，其中包括5件200cm×200cm作品，平均每年2件作品。為了配合策展人想法，有一個空間作檔案性質的展示，用21張照片凝縮了1987年到現在的裝置作品。在這個空間里有4件1979年到1982的小幅繪畫。

在二十年的時間里，通過180cm×160cm這個尺寸表達了微觀界線在空間中的含義與堅持。這是第一次帶來如此豐富的作品在展覽空間，或許說美術館才能獲得這樣的榮譽。所有作品都由工作室提供，這也是我引以為豪之處。我珍重作品的太原行，為此美術館和工作室共同制定了精心的方案，其一絲不茍可以與任何美術館媲美。

《除夕四??》，布?油畫，180cm×160cm，2014

《四?在何處（三）》，布?油畫，180cm×160cm，2017

庫：這次參展的作品都由工作室提供，這是否說明您會對自己的作品進行系統性的收藏？這是出于一種怎樣的考慮？

朱：存放作品是我工作的一部分，好像是為將來的美術館準備的臨時庫房，我的估算是三十年，所以現在真的在認真籌劃，存放作品學問很大，不是二十四小時恒溫就能解決所有問題。某種意義上存放作品比完成作品重要，公平說它們各占百分之五十的比重。

庫：對“三十年”這個具體的時間跨度的預估，是否來源于某種特殊的考量，比如對應藝術史判斷的大致周期、顏料的性質等等因素？

朱：三十年是指外界的接受程度，顏料質量五百年不會有問題。

庫：在對自己的評價中，您怎么判斷一件作品是令您滿意的？好作品有什么條件或標準嗎？

朱：我不評價自己，判斷作品與對藝術的理解有關，滿意與否不是終極答案，我最關注不滿意的地方，這是創造的窗口。藝術必須具備缺陷，缺陷決定藝術。

“太原行：朱金石藝術展”展覽現場

庫：基于對當代藝術面臨的問題以及繪畫面臨的挑戰的判斷，您2000年代起從顏料的厚度入手，以“厚繪畫”作出了獨特的回應。可以說，“厚繪畫”不是一種風格或方法，而是一種觀念、一種對藝術史和文化體制的試介入，有著回應超出藝術范式的問題的野心。是什么促使您在新世紀初期產生如此強烈的問題意識？

朱：1990年是厚繪畫的開始，但是中斷了十五年，2005年真正重歸繪畫。厚繪畫是一種風格，也可以說是二十一世紀之后興起的繪畫流派，藝術家分散在全球各處，他們互不相識。藝術門畫廊曾經做過這方面的嘗試，把不同的厚繪畫聚集在一起。

二十一世紀的繪畫回歸表面上看是藝術市場的需要，但另一方面也有更深刻的思考，裝置藝術與社會系統的關聯過于突出，這引發了許多藝術家的反感，如何能夠盡可能地個體化，擺脫系統的控制，繪畫從這個意義上更加純粹。

“太原行：朱金石藝術展”展覽現場

庫：您這里所說的世界各地的厚繪畫藝術家，是否有著相通的藝術主張，或是指的他們都采用厚涂技法？您的繪畫和一般意義上的厚涂技法有何區別？

朱：我所知道的不超過十個，方法不一而同，肯定藝術主張南轅北轍。亞洲應屬白發一雄，德國的里希特，英國安尼施·卡普爾，美國的馬克·格洛齊恩，這些藝術家在全球都具有公認的影響力。我和他們的區別非常簡單，就是顏料在畫布上的超重厚度，我是厚繪畫引領者，研究的方法更為深入。厚繪畫是我為這種風格給予的名稱，他們完全沒有聽說過，估計也不想聽。

庫：從直觀的觀看感受上來說，您的厚繪畫作品以一種極具沖擊力的態勢，從其所處的空間中跳脫出來，甚至具有某種侵略性。這是否是您預期想達到的效果之一，即提出一種對穩固、安全邊界的質疑？

朱：傳統繪畫是為空間服務的，當代繪畫則是占據空間、主導空間、創造空間。傳統繪畫是通過預訂產生的，最典型的就是文藝復興，藝術通過宗教的指引獲得方向。當代繪畫無法預訂，只有藝術家的作品完成之后，外界才能得知發生了什么，藝術家決定作品表達什么。繪畫的魅力也在此得到真正體現。

朱金石作品手機隨拍

《張?丟?》，布?油畫，200cm×200cm，2023

庫：“當代繪畫無法預定”的說法形象生動，讓我聯想到裝置藝術的反收藏特性。裝置藝術通過占據空間、依賴特定場域，對抗傳統藝術的商品化傾向。這與您在作品中通過顏料的物質化呈現，以及將作品斜靠、平鋪等方式來模糊繪畫與裝置邊界，似乎有著內在的一致性。

朱：裝置藝術是否抗拒市場難以證明，反而沉浸式裝置藝術更為市場化卻是有目共睹的。但這不是問題，問題是市場決定了什么，促進了什么應該深入研究。每個時期的藝術不同，不是反市場的藝術永遠代表著時代精神，今天的藝術市場保護了眾多的藝術家的生存與藝術工作，功不可沒。

裝置不同于繪畫，不同在材料即是藝術，繪畫不然，繪畫需要材料的使用產生藝術。這樣看起來裝置的機會更多一些，任務更重一些，但同時也給裝置藝術家帶來焦慮，認為自己肩負著重任。繪畫同樣容易產生另外一種幻覺，認為自己永遠是孤獨的。

朱金石、策展人王春辰

“太原行：朱金石藝術展 ”展覽準備過程

“太原行：朱金石藝術展”開幕式現場 山西省當代美術館理事長劉燕發言

《一種流散，一種別離，再回首——全球語境的藝術遷徙》主題對話現場

（從左到右王春辰，高名潞，谷燕，劉悅笛）

能夠在藝術中沒有問題是最佳狀態

NO QUESTIONS IN ART IS THE IDEAL STATE

庫：是否可以說，您借裝置之名來破繪畫之題，其實仍在繪畫的領域中，在有限的形制內反而有其自由？

朱：如果我們退回到1925年思考這個問題將會獲得更好的答案。二十世紀初期印象派、表現主義、野獸派、立體主義、超現實主義、達達主義主導著時代風格，在這些流派之上，抽象藝術一覽眾山小。但在今天就完全不一樣了，優秀的中國批評家、藝術家都會和抽象劃清界線，都在尋求藝術在今天的位置。那么什么藝術在今天主導著潮流？這是個有趣的問題。

庫：也許藝術的媒介邊界問題并不那么重要，因為它與社會形態、時代觀念等等相關，并不是固定不變的；風格流派的歸類也是一樣。重要的是在藝術中尋找真問題、提出真問題。

朱：能夠在藝術中沒有問題是最佳狀態，當代藝術的一個誤區是不斷地在社會中尋找問題。風格決定了藝術，也決定了時代。

庫：您不斷對繪畫的體制和形式進行研究，作品的觀念性十分深入，這么看來，您并不是所謂的“在藝術中沒有問題”，而更像是在主動制造問題。

朱：消解藝術問題是艱巨且需輕松的工作，不斷地讓問題化于無形或許是亞洲藝術的特點，西方藝術讓問題增多且認真解決具有普遍性，但這不是標準。今天討論東西方藝術的差別已經過時，我們面對的更多的是數據與Al智能、媒體與流量、資本與財富對社會的影響與沖擊，這些都是問題，如果把這些巨大的問題放在藝術里，藝術就不用做了。

朱金石 1989于柏林工作室

《醬油公案》，生抽王醬油、鐵板、木塊，尺寸可變，1993，Yan Art Space展覽現場，北京，2021-2024（從左至右：汪暉，宋冰，尼古拉斯·博古睿，谷燕，秦玉芬）

朱金石裝置： 《時間的船》，宣紙、細?、棉線，尺?可變，2018，當代唐?藝術中?，北京

《空穴來風》，木架、竹子、宣紙，藝術門畫廊，2023

庫：讓藝術承載社會問題是一種很重的期待，但藝術與社會的關系也可以在看似不經意間流露出來。比如，您對宣紙、畫布這兩種東西方書寫媒材的分別使用，包括對工業化生產的顏料的大量使用，就天然地含有文化與社會性的因素，可以闡釋為東西方文化中的身份認同、社會生產關系的現代化轉型等等。這些都是在對材料的選擇和對其常規用法的改變中得以延申出的含義。

朱：是的。這幾天我在太原街頭閑逛，一個人行道上有百米長的雙排露天攤位，攤位中間人流密集，雖然很窄仍有電動車穿行，攤位以蔬菜水果現做面食為主，擁擠中有著濃濃的煙火氣，這讓我回想起六十年前放學路上看到的炸黃魚、切羊雜、修鞋、換鍋底的各種場景。

朱金石于太原手機隨拍

庫：讓我聯想到您裝置作品中選用的醬油、面粉等貼近日常生活的材料。

朱：太原在公元二百年至五百年間正是最熱鬧、最亂的魏晉南北朝時期，據說當時的太原非屬中原，北魏的皇帝來自蒙古草原的一支偉大的部落。這使我有些浮想聯翩，會不會太原是混合了不同文化的最早全球化的源頭之一？

昨天（6月16日）下午和王春辰館長做了一個對話，我把自己的感受講給他。我在想另一個問題，魏晉風骨差不多是東方美學的半壁江山，這樣的美學是源自儒家思想還是來自更復雜的多元文化？

是不是可以這樣想，我們說的東西方文化是指十九世紀之后的差別，而在此之前，文化的融合早已在初期的歷史之中已經形成。

庫：這種關于民族文化的思考與《人類新史》中指出的新視角異曲同工。書中舉例，我們現在普遍認同的歐洲啟蒙思想中的自由、民主、平等觀念，其實來自于已被現代敘事劃為“落后的”“異類的”殖民地原住民。人類想象力被已有的故事限制了，以至于看不見這種敘事成立的種種前提，以及除此之外社會形態多樣的可能性。我認為相比于其他被劃分的學科領域，藝術是一種可生發的場域，能在一定程度上脫離已有的架構，建議一種可能的替代方案。

朱：藝術在社會學意義上屬于機會主義者，不能給予過高期待，藝術只有在平民生活中嶄露鋒芒才具有引領作用。當代藝術為現實世界提供了陌生的語言，但又沒象詩歌那樣孤傲，它在勾兌著精英主義與財富的合理性，即表示一定的讓步，同時又堅守著自己的夢想。

《杜甫塔》于壹美美術館“朱金石：??的?”展覽現場，2024

《宣紙塔》于“第60屆威尼斯國際藝術雙年展”展覽現場，2024

《宣紙窗》， 防 火宣紙、細竹、綿線、 LED 燈帶， L16.4 × H3.5m，2025

庫：這次展覽從籌備到落地的過程中有什么特別的經歷或感受嗎？

朱：現在各個城市都有美術館，象是百花盛開，太原的美術館具備一流的國際標準，這個標準不是大而是精，不是萬事俱備而是管理有度。工作團隊分工明確，每個人可以獨當一面。與我對接最多的是武月欽，她需要把全盤工作梳理清楚向館里匯報并與藝術家的工作團隊形成默契配合。美術館的設計師小琴也是個不得了的奇才，她做的展覽方案3D效果圖可以當做一件藝術品。這在其它大美術館也缺少這樣的人才。

這次難度最大是運輸，需將作品從南戴河、北京平谷、香堂、山西長治四處運到太原。我們與運輸公司研發的懸空框架疊壓式作品裝箱與裝車，即最大化的降低了成本，同時保證了作品安全，即使在全球也是可以獲得專利的。寶利運輸公司與我們工作室合作了十幾年，積累了豐富經驗，我的作品國內外運輸基本由他們負責。

庫：作品在木框中層層疊放的狀態，在工作室初次看到時還以為是您特別采取的裝置形式——其實也確實和您以畫框為主角的裝置作品有幾分相似。您怎么看待這種藝術作品與其他工作的界線混淆？

朱：我一直認為作品在藝術工作系統中最無足輕重，但是為了作品做的所有準備是藝術的本質。藝術理論夸張了藝術品的重要，這是為了凸顯言說的存在感。理論與批評很難觸及到“準備美學”，但它決定了藝術品的存在。

當代藝術不再注重藝術家自身的技藝，而是把技藝委托給了工作團隊。藝術家還可以做什么呢？大部分人都難以得知。今天的藝術家并非思想的建構者，他們沒有這么大本事，他們而是像液體一樣，浸透在各種工作事務之中，這些事務逐漸因此成為藝術。

懸空框架疊壓式裝箱過程中

朱金石工作室日常手機隨拍

展覽信息

太原行：朱金石藝術展
藝術家：朱金石

展期：2025.6.20-9.21
地址：山西省當代美術館

8月與東京藝大材料專家

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