何加林丨山水畫“熟”與“生”之間的筆墨與情感哲思

山高不丈親天闕，齊物多情下巘云。走遍名山大川，未有不動情者，蓋因高山險峻有雄奇之境，川谷流瀑有逶迤之韻。草木華滋，因千鳥爭鳴而悅性，叢林森渺，賴百獸出沒而動容。于是，文人墨客常遊于其間，臥云賞雪，楫松登嶺，叩石問山，臨流濯足。體山水之儀態(tài)，味自然之性情，潛魚化龍，芻鷹成鵬。唯此心境尤可捉筆濡墨，鋪紙謀卷，揮灑胸襟，吐吶丘壑耳。

《溪山雨意圖》

紙本水墨

34cm×138cm

2023

《幾度桃園幾度春秋》

紙本設色

34cm×138cm

2022

予之山水畫，乃足跡遍游名山所得。自辨山水間之草木、山石、云壑、泉瀑、峰嶺、禽鳥、瑞獸、樓橋、寺觀，皆山水之顯物，如人之七竅、毛發(fā)、肌膚、骨脊、血脈、四肢，缺一不能言其美，缺一不能甄其靈。山水之美者，其景乎？其物乎？其趣乎？其境乎？予作山水，求山勢跌宕盤轉(zhuǎn)，構(gòu)圖縱橫捭闔，意境幽微，筆趣橫生。畫雖取宋元之法，亦融合寫生之趣，興筆揮就。力求筆墨厚潤蒼茫，隨勢生發(fā)，精微處勾染形肖，寫生動以傳神；粗放處鋪陳營勢，筑雄渾以達境。明董其昌云：以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。山水畫之美，非狀物逮形，乃意在筆先。形為筆墨所用，皆因筆墨可以得趣，則形寓于筆墨中，有生動之象。反之，筆墨為物像所累，筆墨無趣則形存何義焉？故山水畫意在筆墨精妙，貴在語言之美也。予之山水，承前人之法規(guī)，蹈自然之生機、抒自家之性情，筆墨機杼自不與人同焉。

《寶林山獻》

紙本設色

180cm×96cm

2018

予習山水畫有年，昔摹宋元明清，得筆墨之精髓，繼習書法詩文至今，始知山水畫者，非以自然山川之形骸肖之，乃假山水之變，吐胸中丘壑之真，以書入畫，筆精墨妙，吞吐文心矣。今于明懷藝術(shù)館作此山水畫展，一乃與觀者分享予之山水體驗，二乃愿觀者對予之拙作不吝賜教，三乃以畫會友，與眾方家共探山水之樂矣。

《溪山歸牧圖》

紙本水墨

34cm×138cm

2018

文/何加林，癸卯初夏于雁廬）

《筆墨與情感的對峙》

——從山水畫寫生中“熟”與“生”談起

山水畫寫生古來有之，至于源于何時，以何材料寫生，則無從考據(jù)。寫生一詞，大概是近百年西學東漸的產(chǎn)物，一說是從日語中直借而來，但在古代與之相關(guān)的大概有粉本、草稿之說。至于材料嘛，或用柳條燒成碳或用毛筆在絹、紙、樹皮、動物皮上做畫的皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

中國畫的學習方法與西畫不同，自古都是先學規(guī)矩再圖拓展的，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學習。西畫初學素描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或?qū)嵕按Ξ嬋ィ窍扰R習已有的素描和色彩作品，這樣，從一開始就能發(fā)揮個人的想像和潛質(zhì)，在一開始就展現(xiàn)了個人的天性，經(jīng)過多年積累，由此產(chǎn)生的審美標準自然是風格加氣質(zhì)。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物（貢布里希說中國畫沒有寫生皆源于此）。尤其是山水畫，先從課徒稿學起，再從前人作品里學東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個人天性，初學易千篇一律，因此只有在臨摹質(zhì)量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學習是臨摹在先寫生在后，在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔負著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔負著印證古人、發(fā)現(xiàn)語言、表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過學習與積累，形成了一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)，而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被畫者所依賴而重復，失去早期的對客觀物象的那份真誠與探索而形成概念（這種情況在西畫寫生中較少）。而要擺脫這種情況去程式化，重新回到尊重客觀物像、找到真情實感的原點，就必須舍棄許多原來的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠和單純，而有勇氣和膽略面對失敗并勇于探索。

《嘉峪關(guān)雪夜圖》

紙本設色

29cm×67cm

2021

筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現(xiàn)力又是審美對象，這是由中國文化的特殊語境決定的。什么是中國文化的特殊語境呢？中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》；二是喜歡用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如京劇里的程式；三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國的武術(shù)。而這一文化語境必須尊循著一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時，戲劇人物中一招一式都具有相當?shù)挠^賞性和審美功能，而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達到的功夫而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺上花枝招展胡扭一通，怎么能獲得很高藝術(shù)享受呢？但同樣按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點去發(fā)揮，一味摹仿，也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會受制于已有的經(jīng)驗，而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運用，而只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作之畫一定是只畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風景，不是好的山水畫。明代董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”他所說的“奇怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，又是畫家運用筆墨的那種高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇百態(tài)的真山水就在那里，如果你對他視而不見，一味地畫自己的套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠“精妙”，自然也就無價值可言。

《江山攬勝圖》

紙本設色

51cm×72cm

2022

在寫生當中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值，又體現(xiàn)出對真山水的情感表達，這是一個關(guān)于一個“熟”與“生”的學術(shù)命題，十分値得研究。

近現(xiàn)代中國山水畫自李可染開始，寫生風氣日盛，畫家們從以往類似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營心境的寫生類型逐漸轉(zhuǎn)入到了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉(zhuǎn)變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個與前人不同的更加注重現(xiàn)實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成為了山水畫的一個專門學科而進入了學院。近二十年來，山水畫寫生潮逐漸升溫，一方面是作為一種譽論工具它很適合扮演“文藝為工農(nóng)兵服務”而深入生活的角色。一方面是年輕的畫家通過大量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于這些畫家的知識結(jié)構(gòu)比之前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關(guān)，有傳統(tǒng)型，有中西融合型。

《漁莊閑釣圖》

紙本設色

34cm×138cm

2022

首先說說傳統(tǒng)型，現(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個時代的傳統(tǒng)，從學術(shù)層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生類型，他的成功有三個主要原因，一是他本人的學養(yǎng)過人，這包括讀書、游歷、書法功底等，二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界，三是我們這個時代回觀他們那個時代時，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當時，像黃賓虹這類畫家有很多，但他們都沒達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩而過了，這也就是說黃賓虹當年并沒有被重視的歷史客觀。現(xiàn)在傳統(tǒng)型的畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個時代是“養(yǎng)”出來的，而大多是“補”出來的，他們對傳統(tǒng)文化的學習比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數(shù)源于學院，單從繪畫技術(shù)層面上講要更豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善于去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經(jīng)典（雖然中間有宋元氣象），主要還是以表達文人心性的筆墨品質(zhì)為主旨，而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法或直接將學宋、元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻劃中去，路子雖然寬了許多卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”，由于少了些文心經(jīng)營，他們在山水寫生中無法用內(nèi)心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運用，而一旦技法成熟，就容易結(jié)殼，在寫生中很難再見到“生”，顯得缺乏真誠的情感和鮮活的生命氣象。再說中西融合型，這類畫家與李可染當時所處的背景也不相同，李可染當時是不讓陳舊的山水樣式（即與黃賓虹同時期那類繪畫樣式）被邊緣化，提出要“為祖國河山立傳”的責任感，用西畫中素描的明與暗和油畫的光與色來合理改造山水畫的，這一步，雖然與當時的政治背景有關(guān)，卻跨越了千年。現(xiàn)在這類后學的畫家由于有更多的機會見識了西方的各種畫風和流派，他們在山水寫生中已不滿足停留在光與色的問題上了，而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經(jīng)歷過“85新思潮”，他們又在藝術(shù)觀念上邁進了一步，他們的山水畫寫生越來越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現(xiàn)，這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng)，有時更接近風景畫。由于這類寫生更多的是關(guān)注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客體所感動而時有“生”機出現(xiàn)，但卻又缺少了傳統(tǒng)文化特種語境中沉淀的審美“熟”，顯得錯少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān)系，使前者達到“熟”后“生”，使后者達到“生”后“熟”呢？我想，讀書與審美、游歷與實踐是唯一的方案。

《谷幽泉鳴》

紙本水墨

138cm×69cm

2021

先說讀書與審美：山水畫家讀書分三個境界，第一境界是對畫論的研讀，畫論是古代畫家文人對中國畫理論與創(chuàng)作的精辟見解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法，比如明代畫家唐志契在《繪事微言》中說“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊可笑。蓋氣者有筆氣、有墨氣、有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可黙會而不可名言。”說氣韻生動并非表面作氣氛渲染那么簡單，提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫的重點不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方是要領(lǐng)。而要做到生動二字，山水寫生又何其重要！這就是畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時說“一幅山水畫中，水口必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。”這種細節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界是對文學書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無盡想象和文心，何況意境本是詩歌的語言，后來成為山水畫所追求的意趣，你不能想象一個讀不懂古詩的人，他能畫出好的有意境的山水畫。第三境界是對哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價值觀，找到追求藝術(shù)的正確方向。當今山水畫家千千萬，百分之九十的畫家只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無疑是開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即讀畫。讀古人的畫可以學方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定位、判優(yōu)劣、辨流派、別風格。當今畫壇有個人語言和風格者稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時風，一眼望去皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看展，所喜作品皆同一味，對其它作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應停留在生理狀態(tài)，而應在文化和精神層面去觀照，不喜歡的不等于不好，有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經(jīng)驗之外的藝術(shù)可能性。再說說游歷與實踐，游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長見識。自然山水千變?nèi)f化，畫家游來萬千丘壑盡在胸中，作畫時自然筆底塊壘紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長補短，作畫時自然胸有成竹厚積薄發(fā)。而實踐又是畫家將所學知識用于寫生與創(chuàng)作的行為，只有通過實踐才能不斷消化所學、不斷磨礪筆墨，即石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實踐包括畫家平時的“日課”，即每天練練書法、畫些畫，尤其是寫生實踐，更能讓畫家面對生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言。總之，只有將讀書與審美、游歷與實踐相結(jié)合，才能增加畫家的見識和自我覺悟的能力，才能不惑于眼前的即有成績，而在寫生中縱情放懷地去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個人潛質(zhì)，去探索從未表現(xiàn)過的新的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再從“熟”到“生”，如此往復地達到筆墨與情感的對立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價值。

《煙鎖棧橋》

紙本設色

138cm×69cm

2020

在我參加的諸多寫生活動中，許多畫家在寫生中提筆就是老方法，對所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無情趣也無新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生教學中，我要求自己和學生要注意觀察生活，從整體到細節(jié)，不要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復自己，更不要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內(nèi)心。有人問我寫生時的狀態(tài)是什么，我說是主體與客體的“若即若離”。過于尊重客體，會被客觀物象牽著鼻子走，會失去自我，所畫寫生依樣葫蘆，無筆墨審美可言，有時甚至會過于刻劃、瑣碎和呆板。過于自我，會被老套路牽著鼻子走，會失去情感，所畫寫生缺乏生活氣息，筆墨也無新意，有時甚至會過于陳舊、乏味和習氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、游歷與實踐的功課，無法進入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重復以前的套路。每次寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續(xù)。近來，當我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項時，于是，我這些年把寫生重點放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我還是義無反顧地用色彩去寫生，通過色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從沒發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從沒挖掘的藝術(shù)潛能，雖不理想?yún)s也頗有收獲。“物色之動心亦搖焉”，面對真山水，我往往會很激動，想用自己的內(nèi)心與之對話、交談。明代唐志契云：“凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣……故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次寫生都明顯與前次不同，有時甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對寫生真正含義的理解。因為我每一次的寫生都被感動，每一次的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的寫生都充滿期待。

《長江萬里圖》

紙本設色

21cm×138cm

2020

《梵山流彩》

紙本設色

180cm×96cm

2018

文/何加林，來源：水墨北大高研班）

藝術(shù)家簡介

何加林，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學院中國畫系山水專業(yè)，先后獲文學學士、碩士、博士學位。中國藝術(shù)研究院博士生導師，二級教授。系中國文藝志愿者協(xié)會副主席，文化和旅游部高級職稱評審委員會副主任，中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫藝委會委員，中國畫學會理事，中央美術(shù)學院、天津美術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、河北美術(shù)學院客座教授。曾任中國美術(shù)學院中國畫系副主任、教授，中國國家畫院創(chuàng)研部主任、美術(shù)館館長。獲第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號，入選中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才工程，享受國務院政府特殊津貼。

作品先后入選第七屆、第八屆、第九屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國美術(shù)作品展覽。作品《漢中古道行》曾獲全國“中華杯”中國畫大獎賽銀獎（1988年，北京，中國美術(shù)家協(xié)會主辦）；作品《秋氣嶙峋》曾獲全國首屆中國山水畫展金獎（1993年，合肥，中國美術(shù)家協(xié)會主辦）；作品《居垅含氤》獲97當代中國畫壇百杰獎（1997年，北京，中國文聯(lián)主辦）；作品《山色空濛雨亦奇》曾獲第十屆全國美展銀獎（2004年，北京，原文化部、中國美術(shù)家協(xié)會主辦）。