這家備受行業尊重的日本企業，如何將中國古書畫復制做到極致？

導語：不貪規模，只做一件事，五十年來專注復刻書畫，二玄社以工業精度重現了藝術品神韻，也用極致的認真，在業界樹立起令人尊敬的標桿。

王劍/作者 礪石商業評論/出品

你或許不知道，走進任何一家國博物館，展柜里那些讓你屏息的精品書畫，很有可能只是一幅仿制品。

因為各種原因，歷代書畫真跡多數都是深鎖于博物館的恒溫庫中，連研究員都難得一見，但是那些讓這些國寶實現“分身”，甚至真假難辨的仿制品，卻是一家來自日本的出版社——二玄社。

也是因為二玄社的努力，諸多博物館的玻璃展柜里不再是黯淡的“仿制品”，而是被啟功先生驚呼為“下真跡一等”的藝術杰作，原本束之高閣的國寶，也有機會讓普通人大飽眼福。

在五十多年的時間內，這家日本出版社日復一日只做一件事：將每一張書畫珍品拆成上萬張色片，再一微米一微米地“復活”整幅作品。

也正是憑借高超的仿制中國書畫的“造假技術”，這家日本出版社做到了書畫復制行業的“世界第一”。

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從普通出版社到技術革新的起點

二玄社的故事，要從創始人渡邊隆男與《溪山行旅圖》的一次邂逅說起。

1953年，渡邊隆男創辦了二玄社，當時只是一家普通的書畫出版社，在日本眾多出版社中，毫不起眼。

1968年，渡邊隆男在一次展覽中看到了北宋范寬的名畫《溪山行旅圖》，激動萬分。

在此之前，渡邊隆男曾在畫冊上看過這幅名作的印刷品，留下了深刻印象。可當他親眼看到真跡后，徹底被它的氣勢磅礴、筆墨深厚所征服，久久不肯離去。

由于那時大部分傳世書畫材質脆弱，對保存環境要求很高，越是名貴的越難以頻繁展出。所以，當渡邊隆男聽說類似的真跡要每隔60年才能公開展出一次后，十分遺憾。

他暗暗下決心，希望自己的二玄社能通過更先進的技術對這些真跡進行復制，使其能更廣泛地流傳，讓更多人看到。

事實上，在二玄社之前，書畫復制品一直被業內視為“印刷工藝品”，難登大雅之堂。

這主要是因為那時期的書畫復制，大部分只是簡單地臨摹或拍照印刷，要么氣勢難與真跡相媲美，要么因技術原因，難以呈現細節筆觸。

通過觀察那幅尺寸約為“丈二匹”（長度超過2米，寬度約1米）的《溪山行旅圖》，渡邊隆男意識到，這些大尺幅中國古畫的精微筆觸，靠傳統相機的普通拍攝技術難以捕捉，而且極容易因透視原理導致畫面邊緣變形。

于是，渡邊隆男組織了一批工程師、攝影師和書畫專家組成研發團隊，啟動了二玄社長達20年的技術改造過程。

1970年代，當全球出版社還在使用標準化相機復制藝術作品時，二玄社已悄悄研發出一臺重達3噸，占地近20平方米的大型拍攝設備。

這臺大型相機不僅通過精密軌道控制，讓鏡頭始終與畫作保持垂直，實現書畫作品拍攝時“1:1還原”，還消除了常見的高光反射與陰影干擾。

照片拍好后，二玄社又將其送入自主研發的12色印刷機。要知道，時至今日，大部分印刷廠都采取的是4色套印，難以還原古畫中“墨分五色”的層次感，而這套12色印刷機不僅可以讓筆墨纖毫畢現，也最大程度還原出真跡磅礴的氣勢。

此外，二玄社還在傳統四色套印基礎上增加了淡青、灰紫等8種專色，使得印刷色域比傳統技術擴大40%。特別是通過研究宋徽宗《瑞鶴圖》中的石青顏料，借助特殊的疊印技術反復實驗，最終實現了仿制品與真跡一致的“寶石般的深邃光澤”。

不過，古畫復制印刷，一半在筆墨，一半在載體。

由于中國古畫多是在楮樹皮、桑皮等為原料的紙張上繪制，歷經千年形成了獨特的肌理與質感，而現代紙張的工業化生產，根本無法復刻這種“歲月的痕跡”，因而復制品的紙張選擇尤為關鍵。

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二玄社的材料革命與色彩密碼

為了找到合適的紙張，二玄社的材料團隊展開了一場漫長的實驗。

經過3年、127次配方調整，在嘗試了三百多種紙張后，二玄社最終研發出“和洋折衷”的特制紙張：以60%西洋紙為基底保證強度，混合20%非洲構樹纖維模擬古紙肌理，再加入20%日本和紙的短纖維增加吸水性，使得紙張既滿足印刷精度要求，又可呈現出“溫潤如玉”的古紙質感。

為了讓紙張具備古畫“觸手生溫”的特性，二玄社的紙張處理工藝更是近乎苛刻。

比如，二玄社沿用了中國古代的“捶打”工藝，每天用木槌手工捶打紙漿4小時，持續一周，使纖維交織密度達到傳統紙張的85%，才能獲得一張較為滿意的紙張。

還有令人驚嘆的二玄社獨創的“做舊”技術。

新紙往往帶有“火氣”，二玄社又將紙張放入特制的恒溫恒濕箱，用來模擬中國江南地區的氣候條件（溫度22℃、濕度65%），并加入微量的霉菌孢子，讓紙張自然老化，借此實現“陳紙”的效果。

整個紙張的制造過程長達8個月，期間還要定期用顯微鏡觀察纖維氧化程度，才能確保最后成品與真跡年代的紙張狀態一致。

如果說合適的紙張已經讓人驚嘆，二玄社對于古畫色彩還原的那種極致追求，更令人感動。

“復制不是模仿，而是理解古人下筆時的心境。”

這是二玄社校色師的座右銘，也是整個團隊對真跡發自肺腑的尊重。

為了最準確地還原真跡的色彩，他們摒棄了現代數碼調色的快捷方式，采用“人肉比對”的笨辦法，卻達到了數字技術難以企及的境界。

拿到真跡作品后，二玄社的校色師立即用高倍放大鏡將畫面分解為一千多個色塊，逐個記錄色彩數據，再通過電腦模擬疊加效果來校驗顏色，這項過程時間短則1年，長則2年。

以王羲之《快雪時晴帖》為例，校色團隊將真跡分為28個色區，分別制作了15種色樣，最終再邀請10位書畫鑒定專家，通過盲選最接近的版本。

其中“羲之頓首”四字的墨色，因真跡歷經多次裝裱產生氧化，呈現出“黑中帶褐”的特殊質感，校色師為此調制了72種墨色配方，最終通過在黑色中加入萬分之三的赭石色，才實現了“既古老又鮮活”的效果。

為了捕捉古畫中微妙的色彩變化，二玄社還發明了“分層比對法”。比如范寬《溪山行旅圖》中的山石，遠看是單一的墨色，放大后卻能發現“皴法”中藏著的青灰、赭石等細微色彩。二玄社就精準復制了每個細節顏色，確保真跡和復制品之間在普通人看來，毫無差異。

對于二玄社來說，書畫復制不僅僅是手藝活，也是對真跡的再保護。

古畫往往因為時間和保存環境關系，畫面墨色會逐漸氧化，出現褪色的情況。比如《清明上河圖》的虹橋部分，因曾被水漬浸泡，顏色比其他區域淡30%。

二玄社沒有選擇“修復”這種褪色，而是精確復制了這種“不完美”。

他們認為：“歲月留下的痕跡，也是作品生命的一部分。”

可以說，通過不斷摸索和研發，二玄社逐步將古畫復制升級為一套融合光學、材料學、色彩學的系統工程，其多項技術突破至今仍是行業難以逾越的高峰。

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讓國寶從此走出 “深宮”

1980年代，當二玄社的復制技術日趨成熟時，他們將目光投向了一項更宏大的使命：搶救那些因年代久遠、保存困難而瀕臨“消失”的書畫珍品。

當時，臺北故宮博物院的3萬余件書畫藏品中，僅有不到5%公開展出，而北京故宮博物院許多國寶級作品，更是“60年一展，展期不超過30天”。

為了打破這種“看得見的距離”，1981年，二玄社社長渡邊隆男帶著一套復制樣品，輾轉聯系上臺北故宮博物院。

由于對文物復制持謹慎態度，以及擔心技術外流或損傷真跡，臺北故宮博物院最初對于渡邊隆男提出的復制古書畫建議并不感冒。

為此，渡邊隆男提出了“三不原則”：不接觸真跡、在故宮專家監督下拍攝、所有母版留存故宮，終于打動了院方。

雙方合作的首個項目就是被乾隆皇帝譽為“天下第一法書”的《快雪時晴帖》。

考慮到這件書法作品堪稱國寶中的“國寶”，加之紙質脆弱，臺北故宮博物院此前從未允許任何機構進行拍攝。

也正是出于對這件作品的尊重，二玄社團隊在故宮的恒溫畫室里工作了整整45天，每天只在上午9點至11點進行拍攝——這個時段的自然光最柔和，能最大程度減少光線對紙張的損傷。

拍攝時，他們用蠶絲手套輕托畫心，避免手指接觸，相機鏡頭距離作品始終保持1.5米，通過遠程操控完成對焦。等相關準備工作完成后，立即拿回日本去試印，隨后再送到臺北對照真跡……如此反復和連續的工作，花費了一年多的時間。

最后，當復制好的王羲之《快雪時晴帖》被送到時任臺北故宮博物院院長蔣復璁面前時，他凝視良久后說道：

“這是從本院倉庫中提來的真跡，還用得著再看嗎？我要看的是二玄社的復制品！”

在得知這居然是二玄社的復制品時，蔣復璁驚訝萬分，再三核實無誤后，驚嘆其“以假亂真”技藝之高超。

自此，日本二玄社開始與臺北故宮博物院開始長達數十年的合作，對其收藏的數百件大幀唐宋元書畫珍品進行復制。

不妨看下二玄社究竟是如何復制那些國寶書畫的。

拿到真跡后，二玄社首先確定尺寸精度，使得復制品與真跡的尺寸誤差不超過0.5毫米。而這種嚴謹性，對長卷作品尤為重要。比如《蘭亭序》這樣的手卷，才能做到每個字的間距都與真跡分毫不差，呈現出真實的運筆氣勢。

其次是色彩還原度，二玄社要求復制品在光譜儀檢測下，要達到95%以上的色塊與真跡吻合，完全用肉眼看不出任何色差；還有就是紙張質感，即便已經選用了最合適的紙張，依然會邀請10位以上的書畫鑒定專家進行盲測，通過率需達到80%以上。

最后，就是作品必須經得住時間考驗，除了在畫面完成復制后，用電子顯微鏡觀察墨色的濃淡層次，確保“飛白”“枯筆”等筆觸的細節清晰可辨，且50年內一直保持著穩定的色彩與質感。

二玄社這套標準的嚴苛程度，從對《千里江山圖》《韓熙載夜宴圖》等傳世名作的復制過程中可見一斑。

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從《千里江山圖》到《韓熙載夜宴圖》的極致還原

《千里江山圖》是北宋王希孟創作的絹本設色畫，現收藏于北京故宮博物院。該作品以長卷形式，立足傳統，畫面細致入微，不僅代表著青綠山水發展的里程，而且集北宋以來水墨山水之大成。

在復制《千里江山圖》這幅青綠山水代表作時，二玄社發現真跡顏料中的石青、石綠因年代久遠出現了“返鉛”現象（表面形成灰白色薄膜）。

為了最大程度還原真跡，二玄社的復原團隊沒有簡單去除這種薄膜，而是通過特殊的拍攝濾鏡，捕捉到薄膜下的原始色彩，再用印刷技術將“返鉛”效果與底層色彩分層呈現，既保留了歷史痕跡，又讓觀眾看到了作品最初的艷麗。

還有著名的唐代書法家顏真卿《祭侄文稿》，可謂是中國書法作品中不可多得的“國寶”級作品。

而顏真卿在撰寫這篇祭奠亡故的侄兒時，因情緒激動，淚灑紙面，使得文章筆觸多有涂改、枯澀之處。為了還原其中“淚漬暈染”的效果，二玄社選取特制吸水紙不斷模擬淚水的滲透痕跡，反復實驗了二百多次，才達到“既模糊又有力量”的視覺效果。

在二玄社的努力下，所有復制品不僅逼真再現了中國書畫獨有的用筆特性和微妙的墨色韻味，也保留了真跡中的“氣韻”和“神氣”，十分不易。

從某種意義上來說，二玄社復制品或許比真跡具有更高的清晰度和觀賞性。但為了表示復制品和原作之間的差異，二玄社也會故意留下一些“馬腳”。

比如五代十國時期南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，原作早已遺失，現存的為宋代摹本，可即便如此也一樣是無價之寶。

可惜在千百年歲月流轉中，這幅宋代真跡因多次裝裱，畫面出現了37處撕裂痕跡，部分人物面部早已模糊不清。

于是，二玄社在進行《韓熙載夜宴圖》復制過程中，除了之前提到的技術裝備，還查閱了宋代《宣和畫譜》中對這幅畫的記載，再比對現存的摹本，結合書畫鑒定專家的意見，反復實驗，決定采用最淡的墨色進行“補筆”，而這部分的補筆在側光下卻能看出細微差異，以示與真跡的區別。

因為有臺北故宮博物院的成功案例在前，二玄社也順利得到了與北京故宮博物院合作的機會，歷經三十年，前后復制了400余件珍品，形成了《故宮法書選》《故宮名畫選》兩大系列。

其中，分藏兩岸的殘卷的《富春山居圖》的復制，堪稱“技術與耐心的雙重考驗”，更是兩岸首次在藝術上實現“珠聯璧合”。

《富春山居圖》是元代畫家黃公望于1350年創作的紙本水墨畫，也是中國十大傳世名畫之一。

此畫以橫幅長卷的形式，主要描繪了富春江富陽段兩岸秀麗的山光水色，畫中峰巒坡石隨勢起伏，山澗深處清泉飛瀉，茅屋村舍參差其間，漁舟小橋錯落有致，真可謂人隨景遷、景隨人移，是不可多得的藝術佳作。

傳說此畫是黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，幾經易手，并因“焚畫殉葬”而身首兩段。前半卷：剩山圖，現收藏于浙江省博物館；后半卷：無用師卷，現收藏于臺北故宮博物院。

因兩岸相隔，人們無法親眼目睹整幅作品的風采，無不引為憾事。

為了彌補這個缺憾，在得到兩地允許后，二玄社分別赴臺北故宮博物院和浙江省博物館拍攝，再通過數字技術實現“虛擬合璧”，其拼接精度達到了毫米級，讓觀眾首次看到了這幅畫的完整面貌。

可以說，二玄社的復制技術，不僅解決了藝術品“獨占性”與“共享性”的矛盾，也讓中國書畫的魅力突破地域與語言的限制，成為跨文化交流的橋梁。

有意思的是，由于二玄社的復制品太過逼真，早期還多次出現令人捧腹的誤會。

有一次，渡邊隆男曾帶著臺灣故宮博物院的一套復制品過海關，卻被當成走私真跡扣了下來，再三解釋都沒有用，直到故宮方面派人前來，才解除誤會。

同樣，還有一批原本是到歐洲展覽的二玄社書畫復制品，也是因為被當地海關當成藝術品真跡遭到查扣，直到展覽方出示了相關批文才被放行。

這些小波折，對于渡邊隆男來說，都是“甜蜜的煩惱”，而他最欣慰的是，因為二玄社的努力，普通觀眾終于有緣欣賞到那些可能一輩子都無法欣賞到的國寶級作品。

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復制品的價值革命與全球回響

上世紀80年代中期，二玄社復制的《故宮名畫》曾在北京中國美術館展出，引發了巨大轟動。

當二玄社的作品終于有機會面向普通觀眾時，所有人的反應都是既震驚又興奮。

許多書畫愛好者第一次近距離看到《清明上河圖》的細節——虹橋下的船夫表情、城門口的小販吆喝，都清晰可辨。

一位從事古畫研究的學者激動地說：“以前看真跡要隔著玻璃、排隊半小時，現在能捧著復制品看一整天，連每個墨點暈染都看得一清二楚。”

這次展覽后，二玄社的復制品開始走進中國的文化機構，甚至被引入到美院的參考教材，讓學生們第一次能“觸摸”到范寬的“雨點皴”，真切感受到中國書畫藝術的魅力。

這些復制品極大地影響了一代學習書畫的人，同時也為鑒藏家、學者、研習書畫之人提供了重要的研究范本。

更具意義的是，日本許多漢學研究機構也通過這些復制品，重新認識了中國書畫的魅力。東京大學的一位教授曾說：“二玄社讓我們意識到，文化的距離，從來不是地理能阻隔的。”

而著名書畫家、鑒定家啟功先生在看到二玄社一系列作品后，更是大發感慨，給予“下真跡一等”的美譽，也是啟功先生在世時給予的高度評價。

“下真跡一等”出自王羲之所書的《蘭亭序》，故事源自唐代李世民在得到這幅曠世名作后命書法大家歐陽詢、褚遂良等以響搨的方式在透光之處以白紙重疊，用毛筆仔細描摹，成品與真跡無絲毫差別，謂之“下真跡一等”，以此感慨摹本的高還原度。

因此，來自啟功先生的高度稱贊，不僅是對二玄社一套嚴苛的標準體系品質的認可，更是代表其對整個行業價值標準的重塑。

1990年，大英博物館首次將二玄社復制的《女史箴圖》納入研究館藏，這是全球頂級博物館首次承認復制品的學術價值。

在此之前，博物館研究多依賴真跡或黑白照片，而二玄社的復制品，讓研究者能清晰地觀察到顏料成分、裝裱工藝等細節。

也是從那時開始，歐美等博物館不僅同意二玄社復制品用于策展，同時還開始與其進行合作，用于保護同樣珍貴的紙質文物。

時至今日，全球已有30余家博物館將二玄社復制品作為永久館藏，其中包括盧浮宮、大都會博物館、東京國立博物館等頂級收藏機構。

隨著名聲越來越大，有人開玩笑說，二玄社的出版物優缺點都很明顯，優點是它的制作印刷工藝精良，最大的缺點就是價格太貴。

以1981年二玄社出版的趙孟頫《閑居賦》為例，復制本定價5600日元（相當于當時普通職員月薪的1/3），而同期同類復制品價格僅為其1/10。

事實證明，它的貴是有道理的。

許多博物館所藏書畫動輒數百至千年，顏料隨自然老化已逐漸有了色差，而常規復制手段又難以精確還原，想追尋曾經的風采，非二玄社的作品不可。

此外，為了保證復制品同樣具有收藏價值，二玄社的所有復制品均采取限量發行的模式，每種復制品僅印300-500套。

因此，這種價格體系反而形成了獨特的“文化資產”屬性。

比如上世紀90年代發行的《富春山居圖》復制品，如今在拍賣市場價格已上漲10倍，遠超同期藝術品的平均漲幅。

2010年，一件二玄社1980年代復制的《蘭亭序》在拍賣會上以120萬日元成交，而同期一件清代仿制品的價格不到80萬日元。

而在日本的古董市場，二玄社早期復制品的價格始終在持續上漲，因為收藏者都認為：“它們比許多后世仿品更接近真跡的精神。”

更重要的是，二玄社高定價策略不僅保證了持續的技術投入，也逐漸形成“高投入-高品質-高認可”的良性循環。這種模式也隨即被許多文化機構借鑒，比如法國盧浮宮的名畫復制項目，就直接參考了二玄社的定價邏輯。

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二玄社的堅守與行業之思

縱觀二玄社的傳奇，不僅在于技術與文化的成就，更在于它找到了一條“小眾領域做大價值”的商業模式。

從開始涉足書畫藝術品復制領域，二玄社累計投入數億日元用于技術研發，并通過復制品銷售、版權授權等方式，實現了持續盈利，而這種“文化價值先行”的商業邏輯，至今仍給行業帶來啟示。

比如，二玄社的復制品從不追求“大眾市場”，而是鎖定專業機構與高端收藏者。其主力產品《故宮名畫選》單套定價30萬日元（約合人民幣1.5萬元），每年僅銷售500套左右，但每套的利潤率高達60%。

通過這種“小而美”的模式，二玄社才得以讓企業將利潤持續投入技術研發，然后再反哺到市場，并始終保持利潤的不斷增長。

2005年，二玄社又投入8000萬日元升級數字掃描系統，實現了0.01毫米級的細節捕捉，使得后續的復制品細節更加逼真，價格也再次水漲船高。

除了直接銷售，二玄社還開拓了多元的盈利渠道，吸金能力也越來越強。

比如其不僅可以與教育機構合作開發書畫教材，還可以將復制品授權給影視公司作為道具（如張藝謀電影《英雄》中就使用了二玄社復制的《蘭亭序》），以及將紙改為絲綢等高端文創，進一步提升復制品的溢價能力。

尤為難得的是，在數字化浪潮席卷出版業的當下，有不少資本建議二玄社擴大產能、降低成本，推出平價復制產品線，但都被社長渡邊隆男拒絕。

他的理由很簡單：“復制的本質是敬畏，一旦追求數量，品質就會失守。”

時至今日，二玄社仍保持著“每年僅復制20件作品”的節奏，每件作品從拍攝到成品，至少經過12道工序、30位專家審核。這種“慢工出細活”的堅持，反而成就了其在藝術出版界的不可替代性。

尤其值得稱道的是其“文化優先”的商業倫理。

1998年，曾有日本企業想高價購買《富春山居圖》復制技術的獨家使用權，就被二玄社以“文化不應被壟斷”為由拒絕。但在2003年的非典期間，二玄社卻向中國多家博物館捐贈了復制品，希望幫助因閉館而無法開展研究的學者繼續工作。

正是這種超越商業利益的選擇，讓二玄社從“企業”升華為“文化使者”，也贏得合作者的信任和敬重。

2010年，聯合國教科文組織正式將二玄社的復制工程納入“世界記憶遺產”保護計劃，評價其“用現代技術延續了人類文明的對話”。

如今，在全球藝術出版市場，二玄社更是創造了一個奇跡：它幾乎壟斷了高端書畫復制領域，市場份額超過80%，在書畫復制領域毫無爭議地做到了“世界第一”，而且業務范圍始終聚焦在“東亞傳統書畫”這一細分賽道。

與此同時，二玄社的影響力也超越商業范疇，其復制技術被列為“日本傳統工藝”，其檔案庫中的三千多種色彩數據、二百多種紙張配方，早已成為全世界研究東亞書畫材質的重要資料。

不貪規模，只做一件事，五十年來專注復刻書畫，二玄社以工業精度重現了藝術品神韻，也用極致的認真，在業界樹立起令人尊敬的標桿。

但不得不說，當一家日本出版社依靠復制中國書畫，在窄縫中鑿出名利雙收時，而中國在此賽道至今無出其右，似乎總令人有些遺憾。

參考文獻：

1、UNESCO. Memory of the World Register: Preservation and Access to East Asian Artistic Heritage through Nigensha’s Facsimile Programme. Paris: UNESCO, 2010.

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6、Watanabe, Takao. “From Press to Perfect Copy: Nigensha’s Half-Century Quest to Reproduce Chinese Art.” Journal of East Asian Art History 42, no. 3 (2018): 77–104.

7、虎嗅網. 日本二玄社：復制中國古代書畫，我是世界第一[EB/OL]. (2020-08-21)[2025-07-27]. https://m.huxiu.com/article/377119.html.

8、新浪財經. 靠復制中國書畫，這家日本出版社做到世界第一[EB/OL]. (2019-12-29)[2025-07-27]. https://finance.sina.cn/2019-12-29/detail-iihnzhfz9009868.d.html.

9、《下真跡一等：二玄社復制中國書畫研究》，傅申 主編，上海書畫出版社，2004