喬維談藝術|書畫收藏之我見：簡評楊曉陽/盧禹舜作品與收藏

　　楊曉陽與盧禹舜兩位先生屬于知名畫家，而且先后出任過國家畫院院長，尤其是他們在位期間，繪畫作品都被媒體熱推上了高峰。很久以來，業界或收藏市場往往忽視一種體制規則，從上世紀末藝術體系的官職與藝術高低就沒有了任何關系。文化系統的職位是按照行政級別排位，無論你的技藝達到如何高的水準，沒有行政職級或不在體系內任職，是無緣問鼎藝術類院校或協會頭把座椅的。也正因為這種體制規則和藝術資源被壟斷現象，書畫業攪弄起了很長時間的內亂，從而給藝術市場埋下了一種無形的隱患。加上國人根深蒂固的媚官情結，讓官本位意識混淆了對藝術本質的評判。其實，藝術水平與官職高低根本就是兩個概念，恰恰收藏市場卻把兩者裹挾到一起，傷害最大的就是書畫收藏的垃圾化。楊曉陽先生的創作之路因扎實的美術功底，早期的作品以及繪畫技術都很成熟，從而在業界獲得關注和認可。但隨著身份轉化與藝術市場被操弄的亂象，他的創作在學理建構與筆墨創新上呈現出浮躁，藝術面貌顯露出異化的審美誤區。而盧禹舜先生的繪畫創作同樣根植傳統，部分作品筆墨與線性表達出的意趣質感也比較生動。但他多以幻象化時空構建畫面，在繪畫技藝上缺乏傳統的嚴謹與多變性，因此創新突破上始終陷入藝術變革的困局。憑心而論，兩位先生算得上技藝成熟且優秀的畫家，只是在創作上后續乏力，對收藏而言依然有不確定的風險。

　　書畫收藏是多維的，一種是文化傳播與藝術鑒賞和研學，而另一種就是純粹的投資收藏。楊曉陽和盧禹舜先生皆因“院長”的身份加持，曾被推崇到繪畫領域的主流畫家，不同程度影響了審美的導向。加上他們官職作用讓文化傳播力異常強大，而且讓藝術明確融入到社會功能的定位中，混淆了藝術與官職的界限。如果把楊曉陽繪畫作品放到宏闊的藝術史和獨創性而言，他的創作仍囿于普通繪畫技藝和沿襲傳統文脈范疇。他的筆墨從本質看似乎展示創新而又落入了異化誤區。作品很難深入進傳統與當代的融合與探索，更不要說建立起在當代繪畫領域的領軍地位。而盧禹舜先生以一種幻象化的山水圖譜對傳統繪畫的實踐性拓展，試圖為傳統山水變革提供可行的路徑，但在技法和意境營造上卻顯得乏力。從開創性角度去衡量他筆墨語境表達，無論藝術觀念的當代回應或審美視野上的多元轉化，都難以實現從傳承到創新的藝術突破。書畫收藏的核心是作品的藝術價值，面對當代藝術的學術譜系中，價值來源于作品是否具備美學與技藝的完美性。

　　梳理楊曉陽先生的繪畫創作，他師從劉文西等老輩畫家，繪畫技術根植于深厚的基礎訓練，對人物造型把控能力極強。尤其是去觀察他早期的作品，無論人物結構或對物象的把握精準而嚴謹，他的作品從主題到技巧都很精熟和生動。如《大河之源》系列作品，畫面的人物造像和線性穩健而勁力，筆墨的疏密變化和布局都呈現舒適感。他通過主題設定構建了人物之間的層次與空間縱深意識，而且能夠展現出扎實的寫實功力與宏觀掌控能力。他的作品多以民族文化題材表達了宏闊的敘事風格，作品在架構上善于采用人物群像而追求一種氣勢，去營造畫質視覺上的曠達和寫實功力。尤其他創作于上世紀八十年代作品，會經常借用速寫的美術功底，嵌入到物象的線性成為繪畫語境中審美的圖譜，具有較強的視覺效果和熟練的技藝符號。再如他的《黃河艄公》《黃河的歌》等作品，不同程度代表了他一個時期創作水平，在審美取向上也明顯趨于同時代的價值理念。從楊曉陽先生的創作路徑，反觀繪畫領域的發展走向，似乎難以走出藝術變革的瓶頸。但凡成熟的畫家早期作品，盡管少有創新但卻守正，繪畫路數及作品面貌相對新穎。而一旦被業界關注，往往看似探索守正創新，實質多數畫家都會走偏，甚至深陷創新與守正的無解盲區。楊曉陽先生的后期筆墨明顯在表達上落入程式化模式，勾勒物象的線條盡管沿襲了傳統的筆墨技巧和范式，但很少有創意性的突破和技藝上的重構。在繪畫技法上的皴擦點染表現出弱化而單一，而作品語言也和時代意境難以融合，且處理作品主題與藝術重構上生發矛盾。傳統筆墨的敘事難有實質突破，技術層面呈現出重復傳統而創新蒼白的特征。這種特征在大部分成熟畫家的創作中表現出普遍現象，作品幾乎都有不同程度的烙印。對于收藏而言，作品的主題和視覺效果，并不一定是收藏的最佳選項。

　　縱覽楊曉陽先生的過往作品，后期的創作有意識淡化了寫意畫的趣味與雅致，繪畫風格趨近于創造性的混亂狀態。關鍵缺失了審美上的意蘊和境界，尤其在筆墨精神的當代轉化上顯現出脫節化。從繪畫藝術的本質維度審視，作品在精神內涵上流于表層化，所表達的物象往往落入同質概念。甚至在審美語境中經常出現突兀，首先作品缺少個體情感的精神寫照，以及筆墨當隨時代的回應和關照。事實上，楊曉陽近幾年作品主題和意境營造的相對弱化，筆墨敘事表現逐漸走向單調且雜亂，一定程度上偏離了“形神兼備”的繪畫理念。收藏的另一種價值是學術借鑒，但從學術視角觀之，楊曉陽作品的審美核心存在很大局限性。其筆墨實踐更多表現出對傳統的重復式承襲，經常以創造性手法改變審美的訴求，但多數作品又呈現同質化和無厘頭的傾向。在繪畫技法上線性缺乏書寫的節奏與力度，筆墨層次看似追求簡約而缺少了墨色枯淡變化，難以形成豐富而多元的墨韻和意趣。關鍵是失去了傳統水墨的核心意境與精神，因對“守正創新”的誤讀削弱了筆墨與造型上的相互回應。當所謂的創新進入誤區就會減少筆墨的氣韻生動，作品的抒情性與精神性被敘事概念所遮蔽，這是楊曉陽藝術創新面臨的困境。

　　再看盧禹舜先生的繪畫作品，他多以對山水創作引起業界的關注，作品憑借扎實的美術功底相對精煉而可觀。他的筆墨與線性富有彈性和韻感，在繪畫技藝說不上老辣，但墨色潤澤表達的都比較渾厚。盧禹舜的山水皴法融合了多元技術，能準確表現山石肌理的層次和質感。他對山水創作從技藝到審美更符合傳統的格調，創作經常以傳統的“三遠法”構圖和布局去營造全景式畫面，所呈現了對自然景觀的畫境另類表達。他通過多維角度試圖重構山水布局空間，畫面構建出視覺上的意象和氣勢。觀盧禹舜先生創作的《八荒通神》系列，他擅長運用水墨技法去表現空間蒼茫與肌理感觸，通過墨色的明暗增強畫面的層次和縱深感。而在筆墨的虛實與疏密安排上營造了宏闊氣象，試圖去表達強烈的畫面沖擊效果，作品往往去傳達“天人合一”的宇宙觀。盧禹舜先生追求一種悠遠與空靈的意境表達，多是借助色彩的明暗對比去實現審美的圖景，彰顯出山水筆墨的虛幻化的意象表達。但他的所謂創新同樣面臨程式化的重復之困，作品構圖與筆墨節奏長期沿用既定模式，技法上盡管熟練卻鮮有精進。對于當代山水語境實踐的嘗試中流布出淺顯層面，難以創建具有美學價值上的特殊符號和論說。藝術表現缺乏對當代主題與生活體驗的深層介入和醒悟，這也是盧禹舜先生藝術創新無法逾越的障礙。他的繪畫雖然極力追溯“澄懷觀道”的面貌，但精神內涵卻拘限于“自然即道”的泛化闡釋，對于收藏傳播與美學理論很難歸類出多少研學的價值。

　　單從筆墨審美的學術維度分析，盧禹舜的繪畫問題集中于玄幻化的主體割裂感。其筆墨雖具有洪荒之面貌，但整體風格始終沒有脫離開傳統線路，墨色運用雖講究層次卻少了對技法邊界的拓展性。尤其筆墨的當代性表達明顯滯后，雖然強調“筆墨載道”而實際創作中僅作為營造畫面醒目的手段，未能實現在思想和境界上的高品位佳作。部分作品甚至呈現出意境空泛與筆墨堆砌的俗氣感，無法深入進寫意畫“筆墨即心性”的本源與核心。審美趣味上過度強調蒼茫的洪荒感，卻回避了當代藝術的意象之趣和多元性，致使筆墨意識難以融合到寫意精神的內核，從而讓畫面的艷俗感造成審美視野上的斷層。盧禹舜先生所謂的創造性轉化實際上是山水技法的異化表達，是通過色墨交融形成視覺上一種張力。無論采用焦點透視或散點式的構架，其目的是創建山水空間的超然圖景，而在學理上卻偏離了核心藝術主張和邏輯性。他經常讓寫意有意識流布出“道”的玄學，但疏離了寫意與繪畫技法的同源性，且偏移了中國畫“筆墨為道”的本質和規律。以“道”的玄學去創造意境，既背離哲學的核心認知，也與辯證唯物主義的邏輯相悖。實際上是對傳統美學的片面解讀與刻意神化，而且讓色彩的泛濫漸進影響了對審美的錯覺。不僅無法構建美學理論上的表述，這種學理模糊與邏輯錯位的轉化，反而對中國畫的傳承與發展形成誤導。他的“山水精神當代轉化”模式，既脫離傳統山水的“外師造化，中得心源”的實踐根基，甚至會忽視了對大自然的觀察體悟，淪為閉門造車的概念推演。藝術創新如果失去美學的理論支撐，不能讓意象化概念與傳統美學形成有效的銜接，終究會淪為形式化的空殼。盧禹舜的山水轉化多是“玄虛化”的創造，不僅混淆了傳承與符號挪用的界限，本質是對傳統美學和對藝術創新的一種誤讀。

　　楊曉陽與盧禹舜先生的繪畫途徑，皆立足傳統而各有所長，但藝術創新在某種程度上顯現出平庸。對于收藏者而言，若放到官職和文化象征意義的角度，楊曉陽和盧禹舜的作品無疑可算得上一種價值籌碼。如果從藝術的前瞻性與筆墨本質和創新的角度考量，則需謹慎去評估其作品在學術縱深上的可持續性。真正的收藏不僅關注畫家對社會的功效，更應洞察作品是否在傳承的血脈中注入了不可替代的個性語境，以及對時代精神的回應符號。如果作品單憑體制官職而缺乏美學的支撐，卻能在收藏市場呼風喚雨，這是資源被壟斷所帶來的傳媒假象。藝術的價值從來不以頭銜的堆砌和市場炒作去衡量，而是考量作品的學理厚度與創新銳度以及藝術借鑒上，當創作背離了藝術本質，不能創作出好的作品即便虛名顯赫，最終也難逃被歷史與市場淘汰的命運。藝術的生命力更不會去看官職和套路化的重復，而在于作品學理的嚴謹與創新的前瞻性以及真實的價值。好的書畫作品蘊含了創作者的學養與溫度，和對生活的透徹體悟與人文關懷。當創作淪為權力的附庸和攀比，所有的創新都會退化為量產的模板。即便曾具備扎實美術功底，最終也只能在爭議中褪去光環，終究會成為業界反思浮躁風氣的鏡鑒。（作者：喬維，藝術評論學者。）

來源：《藝文品讀》微信公眾號